Artiklen er en genudgivelse af den oprindeligt italienske tekst udgivet i forbindelse med udstillingen ‘Joseph Anton Koch nel 250° anniversario della nascita’, 27.7.-4.11.2018 på Museo Civico d’Arte Moderna i Olevano Romano, Italien, jf. Pier Andrea De Rosa, op. cit.
Denne artikel går på flere og måske lidt umage ben og skal først og fremmest læses som en skitsering og en åbning af et endnu forholdsvist uudforsket felt. Som overordnet baggrund opridses nogle af de allerede kendte grundpiller for ven- og kollegaskabet mellem den tyske maler Joseph Anton Koch og den to år yngre danske billedhugger Bertel Thorvaldsen. Kunstnernes interne samarbejder og gensidige inspiration belyses kort, og herefter følger en undersøgelse af de mere grundlæggende fællestræk i Thorvaldsens og Kochs måde at angribe hhv. skulpturen og landskabsmaleriet på. Undersøgelserne er på ingen måde tilendebragt gennem denne artikel, men håbet er at pege på nogle perspektiver, der kan åbne nye veje for både Koch- og Thorvaldsen-forskningen.
| |
|
| Eberhard Wächters portræt af maleren Joseph Anton Koch udført 1795-1798, B165. | Thorvaldsens selvportræt fra 1794, før afrejsen til Rom, C885. |
Den tyske forfatter Henriette Herz opholdt sig i Rom 1817-19 og beskrev i sine erindringer Koch og Thorvaldsen som de to personer, man blandt alle Roms kunstnere allerhelst ville tale med, men som man desværre kun med besvær eller med fare for sin mentale og sproglige dyd kunne tale med. Årsagen til deres heltestatus hos Herz var deres såkaldte originalitet eller oprindelighed og deres uspolerede indre sundhed:
Den meisten dieser Kunstjünger haftete, bei der sonst höchst liebenswürdigen Persönlichkeit sehr Vieler derselben, doch eine gewisse Krankhaftigkeit an, und nur zwei der damals in Rom lebenden Künstler gaben eigentlich den Eindruck zugleich von Ursprünglichkeit und unverkümmerter innerer Gesundheit, diese aber gehörten eben zu den älteren. Dies waren Koch und Thorwaldsen, der Letztere allerdings kein Deutscher, der sich jedoch zu den deutschen Künstlern hielt, beide freilich durch ihre Kunstfächer, der Erste als Landschafter, der Andere als Bildhauer, jener frommen Kunstrichtung enthoben. Nur war mit beiden nicht allzuviel zu sprechen, mit Koch namentlich für ein Frauenzimmer nicht. Dieser Schöpfer so vieler schönen, geistvollen, von tief eindringender Naturbeobachtung zeugenden Landschaften und auch in der Unterhaltung von geistreicher Lebendigkeit, ist ein Tyroler Bauer, und gewohnt alles, was es auch sei, mit den nächstliegenden und derbsten, wenngleich oft bezeichnendsten und am meisten charakteristischen Namen zu nennen; mit Thorwaldsen nicht, weil er eigentlich gar keine Sprache spricht, denn seine Muttersprache hat er fast vergessen, und doch keine andere Sprache gut genug gelernt, um sich mit Leichtigkeit in derselben auszudrücken. Oft betrachtete ich den herrlichen Kopf, das wunderbar strahlende blaue Auge des großen Künstlers, und dachte: wie trefflich müßte der Mann sprechen wenn er überhaupt sprechen könnte! – Was er aber auszudrücken wußte, zeugte von Gesundheit und TüchtigkeitI. –
Opfattelsen af dem som hhv. brovtende bondeknold og umælende geni finder genklang også i andre af eftertidens beskrivelserII af de to kunstnere, men kernen i Herz’ ord kendetegner i lige så høj grad deres grundlæggende fri- og lighedsidealer, insisteren på uaffekterethed og uvilje mod datidens strengt hierarkiske samfundsnormer. Der hersker nemlig ingen tvivl om, at de to kolleger og venner delte overbevisningen om, at frihed og retten til at være sig selv og at udleve egne potentialer var ethvert menneskets ret, og at kunsten var et vigtigt både opdragende og visionært redskab i menneskehedens nødvendige frigørelsesproces. Netop derfor skulle kunsten selv også være fri og uafhængig af bestilleres, kunstkritikeres og bestilleres smag, og det var derfor både Koch og Thorvaldsen magtpåliggende at bevare deres personlige og kunstneriske frihed – langt fra de enevældige fyrster og akademiers fangarme og forpligtelser.
Sat på spidsen var Thorvaldsen en duks i forhold til den to år ældre Koch – idealerne var de samme, men deres tilgange og respektive succes i egen levetid var vidt forskellige. Koch gjorde tydeligt oprør og var direkte i sin kritik af bl.a. akademiernes indretning, kunstkritikkens modus operandi og af hans hjemlands, efter hans mening, elendige kunstsmagIII. Han måtte, pga. sin aktivisme, stikke af før endt akademiuddannelse på Hohe Karlsschule i Stuttgart, var tæt på at blive arresteret af de franske besættelsesstyrker i Rom for sine politiske holdningerIV, og på trods af et stort talent, tidlige mæcenater og talrige kollegers opbakning og beundring forblev han i sin levetid mere “kunstnernes kunstner” end “bestillernes kunstner” – og dermed blev han også en fattig kunstner.
Thorvaldsen på sin side var ikke mindre liberalt sindet, men han var langt mere indirekte i sin kritik af autoriteter og af den eksisterende samfundsorden, en stille revolutionær kunne man kalde ham. Han udgav ikke, med en enkelt nyopdaget undtagelse, som Koch, kritiske eller teoretiske skrifterV og kan i dag kun gennem nærmere granskning af private breve og andres sekundære udsagn afsløres i at have taget politisk stilling. Hertil kommer, at billedhuggerens tavse stædighed, hans tydelige insisteren på egne frie valg og små diskrete, politisk betonede “happenings”VI gør, at man heller ikke ud fra hans gerninger at dømme kan være i tvivl om hans politiske ståsted. Thorvaldsen kom rent faktisk ganske tæt på sine liberale mål og endte tilmed med at være uhyre velpolstret økonomisk med den magt og indflydelse, som formue ofte medførerVII.
Den dansk-tyske tegner og maler Asmus Jacob Carstens har utvivlsomt inspireret både Koch og Thorvaldsen med sin markante og skelsættende frihedsaktivisme. Carstens nægtede bl.a. at modtage en sølvmedalje for sit eksamensarbejde ved Kunstakademiet i København 1781 og blev efter en offentlig avisdisput bortvist fra uddannelsenVIII. Siden brød han på legendarisk vis med Kunstakademiet i Berlin – hans allerede i samtiden berømte brev blev skrevet i Rom på Caffé Greco den 20. februar 1796 og begrundede, hvorfor han ikke ønskede at vende hjem til en professorpost ved det prøjsiske akademi:
[…] Übrigens muss ich […] sagen daß ich nicht der Berliner Akademie, sondern der Menschheit angehöre, die ein Recht hat, die höchstmögliche Ausbildung meiner Fähigkeiten von mir zu verlangen; und nie ist es mir in den Sinn gekommen, auch habe ich nie versprochen, mich für eine Pension, die man mir auf einige Jahre zur Ausbildung meines Talentes schenkte, auf Zeitlebens zum Leibeigenen einer Akademie zu verdingen. Ich kann mich nur hier [dvs. i Rom], unter den besten Kunstwerken die in der Welt sind, ausbildenIX […]
Rom var kort sagt stedet, hvor man som kunstner kunne og burde uddanne sig – som en fri kunstner til gavn for hele menneskeheden. Byens samlinger, ruiner og historie, dens caféer og pittoreske omegn blev for Carstens, Koch og Thorvaldsen, og mange andre med dem, et (i hvert fald periodevist) politisk og kunstnerisk helleX og et sine qua non, men også et sted, hvor kunstnerne på godt og ondt måtte stå på egne benXI.
Carstens ankom til Rom 1792, Koch i 1795 og Thorvaldsen i 1797. Få år efter, fra 1800 til 1803, boede Koch og Thorvaldsen sammen i Via Sistina 141, tæt ved Piazza BarberiniXII. Her delte de foruden interessen for kunst og politik også interessen for kvinder. Som det lunt formuleres i katalogetXIII for den første store Koch-udstilling i Stuttgart 1989, så boede vennerne sammen og havde “parallelen Liebesaffairen”. Pensionatet, de boede i, blev styret kærligt af den italienske værtinde og husholderske Orsola Polverini Narlinghi, hvis portræt er bevaret i flere udgaver på Thorvaldsens MuseumXIV.
J.L. Lunds portræt af Kochs og Thorvaldsens romerske værtinde, Orsola Polverini Narlinghi, B448.
Thorvaldsen: Amor og Psyche. Portræt af Joseph Anton Koch (?), C70r. Tegningen er formentlig udført i begyndelsen af 1800-tallet og kan dermed bruges som illustration af Thorvaldsens og Kochs liv på dette tidspunkt, som det beskrives af Christian von Holst, op. cit., p. 11.
Omgangen og tonen i den såkaldte romerske kunstnerrepublik har været fri, vild og uformel; det vidner mange beretninger om – i særdeleshed dannede de romerske caféer, som ovennævnte Caffé Greco og kunstnerselskabet Ponte MolleXV ramme om talrige ironisk-politiske festligheder. Efter den tyske maler Friedrich Nerlys ankomst til Rom i 1828 blev Ponte Molle-selskabet indrettet som en fuldendt ironisk parodi på de i kunstnernes øjne forældede og ufrie samfundshierarkier og -normer, der herskede i verden uden for kunstnerrepublikken. Gennem samme selskab fik udflugterne til Roms omegn også en vigtig rolle ved de årlige forårsfester ved Cervaro-grotterne nordøst for Rom, som Koch og vennen og kollegaen, den tyske maler Johann Christian Reinhart siges at være de “germanske genopdagere” af omkring 1809/12XVI.
Joseph Anton Koch: Den romerske Campagne med Cervaro-hulerne, uden år, D751.
Med tiden blev Thorvaldsen som bekendt en endog meget holden mand, næsten i samme takt som Koch blev mere fattig og mere syg. Adskillige er de breve, der i dag stadig findes i Thorvaldsens arkiv, hvori mænd og kvinder beder om hans hjælp og støtte – ofte i økonomisk form. Fra Koch findes der, trods det ulige økonomiske forhold, ikke bevaret sådanne bønskrivelser til Thorvaldsen, men Thorvaldsen støttede ham også, formentlig uopfordret, ved at bestille værker hos ham – både i form af nye værker og i form af kopier efter andres værker, bl.a. efter Carstens, som det vil fremgå senere af denne artikel.
Alligevel synes noget, sandsynligvis som led i den økonomiske ulighed, at have skabt kurrer på tråden – i hvert fald ift. Kochs hustru, Cassandra, født Ranaldi. Fra hende har vi bevaret et brev til Thorvaldsen dateret 29.12.1825XVII. Indholdet rummer en skarp kritik af Thorvaldsens behandling af Koch. Thorvaldsen har angiveligt bedt Koch om at udfærdige en liste over de malerier og tegninger, som han har udført for Thorvaldsen, samt en liste over, hvad han har fået udbetaltXVIII. Cassandra er grundlæggende fortørnet over den mistillid til Koch, som dette dokumentationskrav ifølge hende er udtryk for, og hun hævder, at havde Koch solgt samme værker til andre, havde han fået en højere pris. Koch har altså i hustruens øjne snarere gjort Thorvaldsen en tjeneste end omvendt. Spørgsmålet om pris har formentlig været penibelt for både Koch og Thorvaldsen. Koch har haft brug for indtægter, og Thorvaldsen har på sin side skullet balancere mellem at være rimelig, uden at støde hverken forventning eller stolthed, og samtidig vide, at selv hans venner anså ham for så velstående, at han kunne gøre og betale, hvad han ville.
Thorvaldsen havde adskillige Koch-værker hængende i sit hjem i Casa Buti, bl.a. hans tegninger efter Carstens i sit soveværelse – en placering, der synes at være forbeholdt de værker, som billedhuggeren satte særlig pris påXIX:
Die schönsten Stücke hiervon sind in seinem Schlafzimmer. Zwei von Dante entnommene Gegenstände und, ich glaube, von Koch behandelt, scheinen seine Vorliebe verdient zu haben: man findet darin das Düstere und das Naive der deutschen Einbildungskraft gepfropft auf die wollüstige Melancholie der Italiener.
Vi kender imidlertid også adskillige eksempler på, at kunstnere lånte deres værker tilbage fra Thorvaldsen, når der var potentielle købere i farvandet i deres egne atelierer. Bl.a. bad Koch i 1822 Thorvaldsen om at låne maleriet Heroisk landskab med Ruth og Boas, B158, som han og den tyske maler Christian Gottlieb Schick havde malet i delvist fællesskab 1803-1804. Koch ønskede at have det hos sig, når de talrige engelske rejsende besøgte hans atelier, og hans håb var, at bestillinger af nye værker eller replikkerXX af eksisterende ville strømme indXXI.
Joseph Anton Koch og Christian Gottlieb Schick: Heroisk landskab med Ruth og Boas, B158.
Der er imidlertid ingen tvivl om, at kunstnerne i hovedsagen gerne så deres værker hænge i Thorvaldsens lejlighed, der fungerede som en af de få offentligt tilgængelige samtidskunstsamlinger i datidens Rom. Således spørger også den italienske maler Giambattista Bassi i 1828XXII Thorvaldsen, om han kortvarigt må låne et af sine malerier tilbage fra dets “cosi buono alloggio”, dvs. i Thorvaldsens lejlighed. Formuleringen understreger vigtigheden af Thorvaldsens malerisamling for både kunstnere og kunstsamlere i samtiden: Fik man som kunstner et værk ind i samlingen, var det ikke blot tilfredsstillende for kunstneren selv at se værket godtaget af billedhuggeren, det synes også at have medvirket til at sikre fremtidige bestillinger hos den enkelte kunstner gennem den prominente placering. En ophængning dér, hvor mange rejsende, kunstsamlere og potentielle købere lagde vejen forbi, var altså en blåstempling af kunstnerne bag og kunne være et glimrende reklamefremstød for den enkelte. Med dét for øje har det efter al sandsynlighed på længere sigt været en god forretning at sælge sit værk lidt billigere til Thorvaldsen.
Både Koch og Thorvaldsen tilhørte som nævnt kredsen omkring Carstens til hans tidlige død i Kochs arme 1798XXIII. De beundrede ud over hans frihedsaktivisme også hans kunst og forsøgte begge efter Carstens’ død at komme ind under huden på hans kunstneriske univers ved at udføre talrige kopier og inspirerede tegninger efter hans efterladte arbejder. Så sent som i 1811 og igen i 1823 bestilte Thorvaldsen hos Koch adskillige tegninger udført efter Carstens’ arbejder, og sammenblandingen af originalværker og kopier i Thorvaldsens samlinger har efterfølgende udgjort et studie for sig i forsøget på at dechifrere hvem, der har udført hvadXXIV. Da Thorvaldsen omkring 1827 overvejede at købe Palazzo Giraud-Torlonia på Via della Conciliazione i Rom til sig selv og sine samlinger, var det hans mening at lade palæet udsmykke indvendigt efter Carstens’ tegningerXXV. Det er overvejende sandsynligt, at Thorvaldsen har tænkt på Koch som udøveren af dette udsmykningsarbejde, eftersom netop Koch i denne periode var involveret i et lignende udsmykningsprojekt i Casino Massimo i Rom, hvor han udførte fresker med motiver hentet fra Dantes Guddommelige Komedie.
Samarbejder og gensidig inspiration kunstnerne imellem var generelt udbredt. Således ved vi bl.a., at både Koch og Thorvaldsen malede staffagefigurer til og på den engelske maler George Augustus Wallis’ landskaberXXVI, og at Koch som minimum lod den norske landskabsmaler J.C. Dahl male staffagefigurer og forgrund på sit store maleri Lauterbrunnenthal ved Unterseen med bjerget Die Jungfrau, ca. 1821, B128. Det er endda blevet foreslået, at Dahl malede hele billedet efter Kochs tegnede forlægXXVII. Vi ved også, at Koch tegnede baggrunden på mindst én af Thorvaldsens malerisk udførte tegningerXXVIII, mens Thorvaldsen på sin side formentlig tegnede figurer til brug for Koch i hans landskaberXXIX. På sådanne punkter var der altså højt til loftet og en frugtbar udnyttelse af hinandens talenter.
J.A. Koch: Lauterbrunnenthal ved Unterseen med bjerget Die Jungfrau, ca. 1821, B128.
Thorvaldsen og Koch: Maria med Jesus og Johannes, 1801-1810, Nysøsamlingen, Nysø129.
Flere værker af Thorvaldsen og Koch er med stor sandsynlighed også udført med gensidig inspiration – og ofte, som nævnt, med udgangspunkt i Jacob Asmus Carstens’ efterladte værkerXXX. Alle tre beskæftigede sig bl.a. med den lyrespilllende gud Apollon som motiv. Både Koch og Thorvaldsen har med sikkerhed kendt Carstens’ tegning, der endnu befinder sig i Thorvaldsens samlinger, Musernes dans på Helikon, D815, hvor Apollon optræder. Med stor sandsynlighed har Thorvaldsen haft netop denne tegning i erindring, da han 1804 udførte sit første reliefXXXI med samme motiv, A705, – et indicie herfor er, at der som på Carstens’ tegning kun ses otte og ikke samtlige ni muser på dette første relief. Først i Thorvaldsens senere version, A341, gengives tydeligt alle ni muser, og billedhuggeren er derfor blevet klandret for uvidenhed ift. det rette antal muser i sin første version. Det er dog mere nærliggende at tro, at han har skelet kraftigt til Carstens’ komposition, og den yderst velorienterede Carstens har ingen turdet beskylde for at være uoplyst, hvad antikken og dens myter angik.
J.A. Koch har på sin side både kendt Carstens’ tegning og Thorvaldsens to relief-versioner af Musernes dans på Helikon, da han udførte sit maleri Apollon mellem thessaliske hyrderXXXII. Især Apollons hånd- og benstilling i Thorvaldsens andet relief fra 1816 synes at gå igen i Kochs maleri. Thorvaldsen købte en replik, B125, af dette maleri og brugte muligvis efterfølgende Kochs fremstilling af gruppen omkring Apollon som inspiration, da han få år efter udførte relieffet Apollon og hyrderne, A344.
Asmus Jacob Carstens: Musernes dans på Helikon, D815. Ca. 1793.
Bertel Thorvaldsen: Musernes dans på Helikon, A705. 1806. Ikke færdighugget marmoreksemplar efter forsvunden originalmodel.
Bertel Thorvaldsen: Musernes dans på Helikon, A341. 1816.
Joseph Anton Koch: Apollon mellem thessaliske hyrder, B125. 1834-1835. Replik efter maleri fra 1834, i dag på Neue Pinakotek München, inv.nr. L.1834.
Bertel Thorvaldsen: Apollon og hyrderne, A344. 1837.
Også sagnfiguren HylasXXXIII er en figur, der har optaget både Koch og Thorvaldsen ad flere omgange, og det er et motiv, der hos Thorvaldsen i sjælden grad har udvidet hans tredimensionelle værk med landskabelig staffage – tilmed med elementer, der lader til at være lånt ret direkte hos Koch: De helt eller delvist brudte træstammer, der så ofte ses i Kochs malerierXXXIV og som er med til at understrege fornemmelsen af vildskab og urlandskab, er fremtrædende i Thorvaldsens Hylas-relieffer, men ses ikke i andre af Thorvaldsens relieffer. Vi ser også noget, der minder om et baggrundslandskab i billedhuggerens AlexanderfriseXXXV, A503, i det lille relief med Apollon og Daphne, A478, samt i enkelte andre tilfælde, men ellers er det iøjnefaldende, hvor “rene” Thorvaldsens baggrunde er. Som regel er det kun den grund som figurerne umiddelbart går, sidder eller står på, der er angivet – som f.eks. klipperne i reliefferne med Musernes dans på Helikon omtalt ovenfor. I Thorvaldsens to forskellige relieffer med Hylas og flodnymferneXXXVI fra hhv. 1831 og 1833, fylder landskabet derimod forholdsvist meget. Det samme gælder en for Thorvaldsen usædvanlig tegning, C381, med samme motiv, der stammer fra årene omkring 1807-09. Muligvis er det ligeledes Kochs opfindelse at lade den ene nymfe insisterende kærtegne Hylas’ kind, en gestus Thorvaldsen i varierende grad har indarbejdet i begge sine reliefferXXXVII.
Vi ved, at Thorvaldsen kendte Carstens’ tegninger til Argonautertogtet, som fortællingen om Hylas indgår i, og at han også kendte til Kochs arbejde med et maleri med motivet. Koch bad i 1833 i et brev Thorvaldsen om svar på, hvorvidt han stadig ønskede “meinem Bilde, dem Hylas vorstellend”, eller om han måske ville være tilfreds med en anden variant af motivetXXXVIII. I givet fald ville Koch sælge det eksisterende til en tilrejsende. Desværre kender vi ikke Thorvaldsens svar, ligesom vi heller ikke med sikkerhed kan sige, hvilket billede Koch omtalte. I Thorvaldsens samling findes en tegning af HylasXXXIX, der usikkert er tilskrevet Koch, mens sikkert tilskrevene malerier, akvareller og tegninger af Koch med motivet findes i flere versioner, bl.a. på StädelXL i Frankfurt. En første version af maleriet med Hylas og flodnymferne må være den, der blev købt af August Kestner i 1832 og i dag findes på Städel. Derfor er det i brevet til Thorvaldsen omtalte værk formentlig en replik eller en akvarel af motivetXLI. Det er dog også muligt, at der er tale om et i dag forsvundet maleri, der frem til 2. Verdenskrigs afslutning befandt sig i Dresden, og som formentlig var en endnu tidligere version af malerietXLII. Hvorom alting er, er det tydeligt, at både Koch og Thorvaldsen i starten af 1830’erne begge har beskæftiget sig med motivet og gensidigt har inspireret hinanden.
Joseph Anton Koch: Hylas og flodnymferne, u.å. Tilskrivningen til Koch er usikker; muligvis efter Koch. D1837.
Bertel Thorvaldsen: Hylas og flodnymferne, ca. 1832. Marmor. 40,7×76,0 cm. A482.
Bertel Thorvaldsen: Hylas og flodnymferne, 1833. Marmor. 68,0×109,5 cm. A484.
Bertel Thorvaldsen: Hylas og flodnymferne, 1807-1810. Sort kridt forhøjet med hvidt på brunligt papir. 205×238 mm. C381.
Selvom der findes flere tegnede landskabsstudier fra Thorvaldsens hånd, er det nærliggende også at se Kochs landskaber som en mulig inspirationskilde til disse for Thorvaldsen så atypiske reliefbaggrunde; også selvom de hos Thorvaldsen er kogt ned til et absolut minimum, der frem for alt bruges til at sætte scenen: Hylasmotivet kræver en flodbred for at kunne opfattes entydigt, Daphne kræver dét træ, som hun gradvist forvandles til i Ovids Metamorfoser. I Thorvaldsens relief Kristus i Emmaus, A562, fra 1818 er scenen sat enkelt og virkningsfuldt: i baggrunden ses en palme og to cypresser for at angive den eksotiske lokalitet. I forgrunden på samme relief ses en henslængt vandrestav, en bredskygget hat til beskyttelse mod solens stråler samt en kappe mod vejr og støv på vejen. Sammen fortæller de nøje udvalgte genstande os om Jesu simple og beskedne liv.
Bertel Thorvaldsen: Kristus i Emmaus, 1818. Gips. 63,0×28,5 cm. A562.
Sammenholder man derimod den indledningsvist omtalte tegning af Maria med Jesus og Johannes, Nysø129, (udført af Koch og Thorvaldsen i fællesskab) med Thorvaldsens relieffer med samme motivXLIII, bl.a. på Døbefont A555,2, er relieffernes rene baggrunde iøjnefaldende. Her er det ikke nødvendigt med en landskabelig scenografi for at opfatte motivet, men det står på samme tid beskueren mere end frit for i sin fantasi at tilføje Thorvaldsens figurer en arkadisk baggrund som den, kunstnerne oplevede i Roms omegn, og som Koch syntetiserede i sine landskaberXLIV.
 |
 |
| Bertel Thorvaldsen: Døbefont, Maria med Jesus og Johannes, 1805-1807. Gips. 77,8×72,5 cm. A555,2. | Bertel Thorvaldsen og Joseph Anton Koch: Mary with Jesus and John, 1801-1810. Sortkridt på papir. 56,2×41,6 cm. Nysø129. |
Netop landskabet omkring Olevano havde ifølge KochXLV en naturens “Urcharakter wie man ihn beim Lesen der Bibel oder des Homer sich denken kann”. Området virkede kort sagt som det naturlige og uspolerede scenetæppe for antikkens og kristendommens idealfigurer og opnåede dermed hos Koch en status, der lignede den, det schweiziske landskab havde fået hos ham som et frihedens landskab, hvis uberørte naturregioner virkede på ham som steder, hvor frihed og oprindelig væren kunne trivesXLVI. Det enkle liv i pagt med naturen, som udspiller sig i maleriet Landskab ved Olevano med selvportræt, B127, kan ses som en understregning af landskabets betydning for det nye, frie menneskeliv. Tilmed har Koch tilføjet sit eget portræt i maleriets højre side – med vandrestav og afslappet pibe: Dette er hans landskab, og fremstillingen af samspillet mellem ældgammel, uspoleret natur og menneskets sunde liv heri bliver hans bidrag til frisættelsen og opdragelsen af sin samtids verdensborger.
Joseph Anton Koch: Landskab ved Olevano med selvportræt, B127.
Hermed får Henriette Herz’ i indledningen citerede beskrivelse af Kochs og Thorvaldsens personlige originalitet og indre sundhed også en ny og konkret mening: For Herz kunne Kochs og Thorvaldsens personligheder og værker sammenlignes med den påvirkning, det olevanesiske landskab havde på Koch.
Så hvad var det, de to kunstnere gjorde gennem deres kunst, og hvordan passer det med deres idealer om det enkelte menneskets rettigheder og frie udvikling? Grundlæggende handler det om evnen til refleksion og om at skabe værker, der fremelsker evnen til selvstændig tænkning hos den enkelte.
Som landskabsmaler lod Koch selvsagt landskabet være hovedmotivet; figurerne i hans malerier virker ofte små og ved første øjekast ubetydelige i de store ideallandskaber – nærmest som bipersoner indsat for perspektivets skyld. Ved nærmere betragtning kan handlingen derimod være dramatisk som i Hylas’ tilfælde, og der opstår en overraskende kontrast mellem landskabets rolige og storladne evighedsfornemmelse og handlingens øjeblikkelige højspændthed. En lignende, om end forskelligartet, kontrast opleves i mange af Thorvaldsens mytologiske fremstillinger. Ofte ses figurerne fremstillet i et roligt og reflekterende øjeblik – lige før eller lige efter et dramatisk højdepunkt: Kongesønnen Jason, der forud for Thorvaldsens gengivelse har erobret det gyldne skind ved list og svig, og guden Merkur, der øjeblikket efter hugger til og dræber uhyret Argus med de hundrede øjne. Vi efterlades som beskuere i samme sitren mellem den tydelige stilstand, vi opfatter med øjet, og den ofte voldsomme handling, som vi med vores intellekt véd, har fundet eller snart vil finde sted.
 |
 |
| Jason med det gyldne skind, A822. | Merkur som Argusdræber, A873. |
Der er dermed noget grundlæggende sammenligneligt i Kochs og Thorvaldsens måde at henvende sig til beskueren på: For at forstås og forløses på et højere plan kræver deres værker en grundig betragtning, kombineret med betragterens egen fantasi, indlevelse og viden om de mytologiske figurer. Det er denne kombination af erkendelser, der bygger oplevelsen af værket op, og dermed bidrager kunstoplevelsen til at opbygge betragteren selv som et reflekterende menneske i egen ret.
Også på et andet plan kan man trække paralleller mellem de to kunstnere: Koch søgte at male jordens “skelet” eller jordens “krop”, der var tydelig under vegetationen i landskabet i form af klippepartier, dale, bjerge og bakker, eller, som kunsthistorikeren C.F. Rumohr udtrykteXLVII det, så forsøgte Koch at give: “den Erdformen Bestimmtheit und Charakter und Körper”.
Netop i Kochs samtid blomstrede interessen for geologi, eller geognosi, som den indledningsvist kaldtes, og interessen for jordstrukturer og overflader ses tydeligt i Kochs tilgang til de malede landskaberXLVIII. Dette kan på sin vis sammenlignes med en fremherskende antikforståelse i Kochs og Thorvaldsens samtid, der havde fokus på de antikke (læs primært hellenistiske) værkers udprægede fornemmelse for “kroppen under huden” – dens skelet, muskler og sener – og på samme tid stillede sig kritisk over for samtidens billedhuggere. Noget tyder på, at også Thorvaldsen i stigende grad forsøgte at nærme sig den efterstræbte subtile gengivelse af menneskekroppen.
En samtidig dagbogsberetning skrevet af den skotske Lord Minto, aka Gilbert Elliot-Murray-Kynynmound, redegør for idealet i dets ypperste potens: nemlig at det underliggende muskelspil i antikkens skulpturer var så subtilt udført, at fysisk berøring af værkerne var nødvendig for at fuldende synets opfattelse af alt dét, der ligger under huden på den menneskelige krop. I sit dagbogsnotat beskriver Lord Minto, efter at have besøgt både den italienske billedhugger Antonio Canova og Thorvaldsens værksteder (og ladet begges værker dumpe “berøringstesten”), hvordan Thorvaldsen på dét tidspunkt er uenig med ham ift. præmissen for hans betragtningerXLIX :
In conversing with Thorwaldson of the minute and imperceptible touches which I think must contribute much to the inimitable beauty of the old statues, he did not appear to think that any inequality of surface could be so slight as to escape our sight in proper lights. Yet my own impression remains, that in passing the hand over the dying gladiator I can perceive an undulation of surface expressing to the touch the presence of muscles &c. which, being in a state of response or deeply seated, could not without exaggeration be distinctly expressed to the eye. In many modern statues the contours of the parts are most delicately expressed with anatomical truth; but in passing my hand over them I feel nothing but what I can see. In an ancient statue every muscle which, in a state of exertion could be seen, is, when in rest, still expressed by, to the eye, an imperceptible undulation of surface; which, tho only to be detected by passing the hand over it, must add to the truth and effect of the figure.
Dagbogsnotatet er dateret 7.1.1822, og vi ved, at Thorvaldsen senere, i midten af 1830erne, omarbejdede sin ellers til skyerne roste originalmodel af Jason med det gyldne skind, A52, bl.a. ved at tilføje ekstra gips på figuren, især på knæ og bryst. Thorvaldsens Museums arkitekt Gottlieb Bindesbøll redegjorde sommeren 1836 for dele af årsagen i et brev til sin brorL :
[…] Hans Jason har han forandret en deel paa, […] hele kroppen har han belagt med gips og heelt om arbeidet, der er mange som tvivler om at den er bleven bedre en[d] før, og naar man spørger hvorfor han gjør det, siger han[:] den ser jo ud som en Harnisk og ikke som Kød.
Claudia Mattos behandler i sin artikel The Torchlight VisitLI dette tema i et større teoretisk, perceptionshistorisk og museologisk perspektiv, som desværre bliver for omfangsrigt at komme ind på her, men hun citererLII her samme Lord Minto for at sige, at netop dét at opleve statuer ved fakkelbelysning kan gøre de ellers for øjet usynlige, underliggende strukturer tydelige og vække døde skulpturer “til live”.
Thorvaldsen var værdsat som “fakkelguide”LIII, og det kan således tænkes, at teorien om de næppe synlige underliggende lag i kroppen, eller i hvert fald bevidstheden om en større artikulation af kroppens former i særligt hellenismens værker, alligevel har indvirket på hans beslutning om at omarbejde ungdomsværket i tråd med nye erkendelser.
Overfladebehandlingen hos Koch og Thorvaldsen kan også danne udgangspunkt for et frugtbar sammenligning – Koch insisterede på at udelade, hvad hans ven og kollega Ludwig Richter kaldteLIV “knalleffekt”, som den sås hos både franskmænd og visse italienere, dvs. pastose malingslag og atmosfæriske illusionsvirkninger i form af luftperspektiv m.m. Koch selv er citeret for at have udtaltLV, at “Machwerk und Effekt galten nur als Mittel, die wunderbare Geheimschrift der Natur zu entrissen und die Gedanken Gottes wiederzugeben, nicht als Hauptsache, wie es heutzutage bei vielen Kunstler der Fall ist”. Hans malerier er forenklede synteser af hans skitser, hvorfra kun det væsentligste er uddraget og ordnetLVI.
Thorvaldsen på sin side blev ofte modstillet Canova og af kritikere klandret for sin mangelfulde overfladebehandling (bl.a. af ovennævnte Lord Minto). Canova højpolerede i modsætning til Thorvaldsen ofte sine marmorværker og indgned dem med voks for at give stenen et mere hudlignende og gennemskinneligt udseende. Thorvaldsen lod i hovedsagen sine marmorværker stå matte med kun få højlys, så lysets og stenens indbyrdes samspil og refleksion som det eneste virkede ud i rummetLVII. Til gengæld rettes fokus i højere grad mod de indbyrdes kontraster, dvs. mellem gengivelsen af forskellige strukturer og overfladetyper – f.eks. ru bark på en træstub, blød pels, forvitret, hård klippe eller glat, nøgen hud. Både i Kochs og Thorvaldsens tilfælde er der altså tale om en nedtonet “knalleffekt” og en fokusering på, hvad man næsten modernistisk kan kalde, de enkelte genstandes egne karakterer og udtryk. Og det bliver det ikke nødvendigvis mindre sanseligt af – tværtimod kan man hævde – for den tilsyneladende “nøgterne” beskrivelse af krop og landskab levner så meget desto mere plads til beskuerens egne associationer.
Hvor fører al denne fokusering på strukturer, enkelhed og underspillethed i modsætning til polering, “voksbehandling”, pastositet og atmosfæriske virkninger hen? Og hvilken betydning havde landskabet omkring Rom og i særdeleshed omkring Olevano for dét, kunstnerne ønskede at fremme gennem deres kunst og livsførelse?
Mht. netop Olevano bør det indskydes, at det er overvejende sandsynligt, at også Thorvaldsen har været der, men det er endnu ikke bevist. Rygtet vil dog vide, at beviset findes i form af Thorvaldsens underskrift i en nu forsvunden gæstebog fra Casa Baldi i Olevano, men heller ikke dette kan bekræftesLVIII. At Thorvaldsen har færdedes og opholdt sig mange andre steder i Roms omegn som f.eks. i Arriccia, ved Cervaro Grotterne, i Tivoli og Genzano er til gengæld sikker videnLIX. Ligesom han, som Koch (som vist i det beskedne selvportræt i siden af landskabet fra Olevano), også har dyrket den simple vandringsmands glæder og været bevidst om at dyrke netop dem på trods af sin tydelige økonomiske velstand. Dette underbygges, blandt meget andet, også af en beretningLX fra sommeren 1842 leveret af den danske billedhugger C.F. Holbech. Under et selskab hos den italienske greve og billedhugger C.F. Holbech spurgte en herre i selskabet konverserende Thorvaldsen: “Cavaliere, siete voi pure cavaleriste?” [Hr. ridder, ynder De også hesteridning?] På dette svarede Thorvaldsen kortfattet: “non Signore, sono somaristo.” [Nej, hr., jeg rider på æsler.]
Kort sagt foretrak Thorvaldsen at ride til æsels frem for til hest – her er der tale om et svar med tydelige politiske og ganske provokerende undertoner. Holbech fremhævede samtalen som et eksempel på, at Thorvaldsen fortsat var yderst mentalt skarp, og mellem linjerne fremgår det, at billedhuggeren var særdeles bevidst om sin rolle som det simple, uaffekterede menneskes talsmand – beskedne æselture var for ham klart at foretrække frem for opstyltede adelstraditioner med fine ridehesteLXI. At være vandringsmænd og æselryttere var altså mere end blot en transportform, det var et statement og en livsformLXII.
Fællestrækkene de to kunstnere imellem var, som det er fremgået, både politiske og kunstneriske – begge kunstnere søgte at skildre det tidløse, det ideale og det almengyldige på en måde, der krævede en aktiv mental medskaben af deres publikum. Landskabet omkring Rom og i særdeleshed Olevano var, synligt eller ej i de endelige værker, det perfekte scenetæppe for de mytologiske figurer, der netop personificerer eksistentielle og almenmenneskelige begreber og problemstillinger. Som også Herz’ indledende citat viser, gjorde Koch og Thorvaldsen det enkelt og effektivt og dannede på den måde skole for en hel generation af internationale malere og billedhuggere, der, som de selv, drog ud i Roms omegn i søgen efter det rene og uspolerede. Man kan måske ligefrem tale om en art previtalisme fra Thorvaldsens og Kochs side, som for begges vedkommende formentlig havde rødder i Jean-Jacques Rousseaus (1712–1778) idealer om det oplyste menneske i pagt med naturen. Deres efterfølgere ledte i stigende grad også efter det folkelige og nære, og især Olevano har efterfølgende oplevet at blive et kunstnernes paradisLXIII.
Thorvaldsens velkendte og velbesøgte malerisamling – bl.a. med motiver af Koch og andre fra området omkring Olevano har, sammen med hans store netværk af internationale kunstnere utvivlsomt været medvirkende til at også andre end blot den indledningsvist tysksprogede kunstnerkoloni udforskede Roms omegn. Det giver således mening at afslutte artiklen med en akvarel, formentlig udført af den danske kunstner P.C. Skovgaard i 1869, der viser tre af de efterfølgende kunstnere Wilhelm Marstrand, P.C. Skovgaard og Adolph Kittendorf (1820-1902) på æselryg mellem Subiaco og Civitella.
P.C. Skovgaard (tilskrevet): Ridtet mod Civitella og Olevano, 1869, akvarel på papir, privateje, 62×132 mm.
Sidst opdateret 25.04.2024
Citeret efter J. Fürst (ed.): Henriette Herz. Ihr Leben und ihre Erinnerungen, Berlin 1850, p. 229.
For Thorvaldsens vedkommende se bl.a. Kira Kofoed: Thorvaldsens tale- og skriftsprog, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2009; samt dokumenter tilknyttet emneordet: Karakteristikker af Thorvaldsens person.
Jf. bl.a. Koch: Moderne Kunstchronik. Briefe zweier Freunde in Rom und der Tatarei über das moderne Kunstleben und Treiben; oder die Rumfordische Suppe, gekocht und geschrieben von Joseph Anton Koch in Rom. 1834 med bidrag af Genelli og Reinhart.
Jf. brev fra Koch til skolevennen G.F.v. Fischer af 3.5.1805 gengivet i Else Cassier: Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, Berlin 1919, p. 106-109. Se også brev af 10.4.1800 fra den danske læge Poul Scheel til Thorvaldsen.
Både Koch og Thorvaldsen var, blandt flere andre, medforfattere på den kritiske udgivelse Drei Schreiben aus Rom gegen Kunstschreiberei in Deutschland, 1826, udgivet Dresden 1833. Thorvaldsen var ordblind og besad formentlig af denne årsag ikke lysten til at skrive mere end højst nødvendigt, jf. Jørn Lund: ‘Sproget i Thorvaldsens dagbog og tidlige breve’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, København 2008, p. 51-60, samt Kira Kofoed: Thorvaldsems tale- og skriftsprog, op. cit.
For eksempler herpå se Ernst Jonas Bencards kommentarer til Johanna Steinheims beretning om Thorvaldsen, der insisterer på at give alle hånden uanset rang og stand, i brev til Raphael Hanno af 29.10.1842 ; samt ligeledes Frederikke Wallicks beskrivelse af samme optrin, dateret oktober 1842.
Hans økonomiske succes var formentlig en stor del af forklaringen på, at han kom så langt ift. sine liberale idealer. Se hertil især Nanna Kronberg Frederiksen: Christian 8.s lån hos Thorvaldsen.
Årsagen til bortvisningen er endnu ikke sikkert fastlagt – muligvis skyldtes det, at Carstens nægtede at arbejde med oliefarver som påkrævet, men insisterede på tegnede kartoner; muligvis, at han ikke fandt, at en sølvmedalje var tilstrækkeligt ift. hans præstation; og muligvis, at han ikke mente, at den elev, der modtog guldmedaljen var udvalgt på retfærdig vis. For mere herom se Gertrud With: ‘Et trekløver – Asmus Jacob Carstens, Joseph Anton Koch og Bertel Thorvaldsen i Rom’, in: Stig Miss og Gertrud With (red.): Asmus Jacob Carstens og Joseph Anton Kochs værker i Thorvaldsens Museum, København 2000, p. 13.
Citeret efter Carl Ludwig Fernow: Leben des Künstlers Asmus Jakob Carstens, ein Beitrag zur Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts, Leipzig 1806, p. 205, og Rudolf Zeitler: ‘Der neue Klassizismus des späten 18. Jahrhunderts – Kunst des Aufbruchs’, in: Asmus Jakob Carstens. Goethes Erwerbungen für Weimar, Schleswig 1992, p. 9.
Se hertil Ernst Jonas Bencard: En fri mand. Thorvaldsens forbliven i Rom ; og Karen Benedicte Busk-Jepsen: Caffè Greco. Kunsttempel, posthus og kosmopolitisk fristed.
Kampen for succes og anerkendelse kunstnerne imellem kunne imidlertid også være hård og til tider iklædt en grovkornet humor og konsekvens. Det fremgår bl.a. af en anekdote, der, selvom den berettes forskelligt af den engelske billedhugger John Gibson og den danske professor, forfatter mm. N.C.L. Abrahams, synes at have en kerne af sandhed i sig. Anekdoten omhandler den tyske maler Ernst Zacharias Platner og hævder indirekte at angive årsagen til, at Platner forlod sin metier som udøvende kunstner til fordel for en karriere som kunstkritiker og diplomat. Ifølge begge beretninger havde Platner indkaldt en række kolleger og kunstkendere for at få kritik af sin nyeste store skitse til et maleri. Abrahams nævner Koch som hovedaktør, Gibson fremhæver Thorvaldsen og den tyske maler Peter von Cornelius. Sand eller ej kan Gibsons underholdende beskrivelse af episoden læses her. Uddraget er citeret fra Gibsons selvbiografi: T. Matthews (ed.): The Biography of John Gibson, R.A., Sculptor, Rome, London 1911, p. 221-222.
Den præcise adresse var Via Sistina 141, 2. sal, jf. Friedrich Noack: Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters, 2. bind, Leipzig 1927, p. 594. Gaden kaldtes dog dengang “Via Felice” eller “Strada Felice”. For yderligere kildedokumentation se brev fra omkring 1.11.1803 fra Wilhelm von Humboldt til Thorvaldsen, Gemeente Amsterdam. Bibliotheek der Universiteit. Afdeeling: Handschriften. Geschenk van den Heer P. A. Diederichs. No. 7,3 Fp 3. Her lyder adresseangivelsen: “Al/ Signor Thorwaldsen, / Scultore Danese / Strada Felice, / il 3za portino / averti la piazza / Barberini”. J.M. Thiele: Thorvaldsens Ungdomshistorie. 1770-1804, København 1851, p. 164: “[…] synes Thorvaldsen at have sluttet sig nærmest til Joseph Koch; de flyttede snart sammen og boede i et af de sidste Huse paa venstre Side i Via Felice tæt op mod Piazza Barberina, hvor en gammel, og særdeles yndet Padrona di casa, ved navn Ursula, holdt Huus for dem”, se også ibid. p. 175. Se også Otto R. von Lutterotti: Joseph Anton Koch 1768-1839. Leben und Werk mit einem vollständigen Werkverzeichnis, Wien og München 1985, p. 11 og 38.
Jf. Christian von Holst: Joseph Anton Koch. 1768-1839. Ansichten der Natur, Staatsgalerie Stuttgart, 1989, p. 11. Se desuden brev af 10.4.1800 fra Poul Scheel til Thorvaldsen, der både omtaler en veninde af Koch, Domenica Giusti, men formentlig også Kochs kæreste Maria Angela Sodi.
J.L. Lund: Portræt af Orsola Polverini Narlinghi, Thorvaldsens værtinde i Rom, B448; To af Thorvaldsens tegninger forestiller antagelig også Orsola Polverini Narlinghi, hhv. C764r og C803r.
For mere om selskabet se bl.a. H.C. Andersen: Mit livs eventyr, København 1951, kapitel 6, p. 164-165; Gerhard Bott og Heinz Spielmann (ed.): Künstlerleben in Rom. Bertel Thorvaldsen (1770-1844), Nürnberg 1991, p. 473-490; Franz von Gaudy: ‘Reise- und Lebensbilder’, in: Morgenblatt für gebildete Leser, nr. 135-138 (p. 537-538, 542-543, 545-546 og 550-551); Rita Giuliani: ‘Thorvaldsen e la colonia romana degli artisti russi’, in: Patrick Kragelund og Mogens Nykjær (ed.): THORVALDSEN L’AMBIENTE L’INFLUSSO IL MITO, Rom 1991, p. 131-147; Hjördis Jahnecke: Die Breitenburg und ihre Gärten im Wandel der Jahrhunderte, Kiel 1999, p. 206; Friedrich Noack: Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters, 1. bd., Berlin og Leipzig 1927, p. 506-525; Friedrich Noack: Deutsches Leben in Rom 1700 bis 1900, Stuttgart og Berlin 1907, p. 238-262; Domenico Riccardi: Olevano e i suoi Pittori, Rom 2004, p. 28-31.
Hvornår præcis disse grotter blev opdaget af tilrejsende kunstnere er ikke fastslået med sikkerhed. Se hertil også Cornelia Reiter: ‘Nature as Ideal: Drawings by Joseph Anton Koch and Johann Christian Reinhart’, in: Metropolitan Museum Journal, vol. 49, no. 1 (January 2014), New York 2014, p. 208.
Jf. brev af 29.12.1825.
Den omtalte oversigt over værker er formentlig identisk med en tidligere udateret liste i Arkivet, Thorvaldsens Museum, nu dateret antagelig ca. 29.12.1825.
Jf. 13.6.1827. Samme beskrivelse gives med få variationer også i bl.a. 8.5.1827 og 17.3.1830.
Hverken fremstilling af kopier, replikker eller flere kunstneres samarbejder omkring et værk var, som det fremgår, et særsyn eller ugleset i datiden – kunne man ikke få den første version, var en replik eller kopi ofte glimrende; motivet og udførelsens kvalitet var det vigtigste. Netop dette reproduktive aspekt ved både maleri og skulptur har siden midten af det 19. århundrede haft store udfordringer på grund af et stigende fokus på originalitet, og adskillige kopier og replikker af både Thorvaldsens egne arbejder og fra hans samlinger, blev af samme årsag frasolgt ved en auktion på Thorvaldsens Museum i 1849, jf. 1.10.1849, 1.10.1849. Se desuden hertil Kira Kofoed: Thorvaldsen’s Collection of Paintings − a Collection with a Significant Lack, arkivet.thorvaldensmuseum.dk, 2015, og Kira Kofoed: Frodig (over)producent eller strategisk kunstnergeni?, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2014.
Jf. brev af 7.4.1822 fra Koch til Thorvaldsen.
Jf. Giambattista Bassis brev af 17.8.1828 til Thorvaldsen. Det skal understreges, at der endnu ikke er udført sammenlignende undersøgelser ift. priser, der kan be- eller afkræfte denne tese. Fra Christine Stampes upublicerede manus til sine erindringer ved vi, at Kochs svigersøn, Johann Michael Wittmer, også kom i karambolage med Thorvaldsen, da han ville sælge billedhuggeren et maleri og hævdede, at Thorvaldsens tilbudte pris var for lav. Thorvaldsens svar til Wittmer var, at han kunne tage maleriet og sælge det højere, hvis han kunne. Stampes beretning vil i løbet af 2018 blive publiceret på arkivet.thorvaldsensmuseum.dk.
Jf. Otto R. von Lutterotti: Joseph Anton Koch 1768-1839. Leben und Werk mit einem vollständigen Werkverzeichnis, Wien og München 1985, p. 39; Christian von Holst: Joseph Anton Koch. 1768-1839. Ansichten der Natur, Staatsgalerie Stuttgart 1989, p. 12.
Kopierne udført af Koch ankom til Danmark sammen med Thorvaldsens egne kopier og Carstens’ originale tegninger. Siden har der været diskussion af hvilken kunstner, der var ophavsmand til hvilke værker. For mere herom se Gertrud With: ‘Et trekløver – Asmus Jacob Carstens, Joseph Anton Koch og Bertel Thorvaldsen i Rom’, in: Stig Miss og Gertrud With (red.): Asmus Jacob Carstens og Joseph Anton Kochs værker i Thorvaldsens Museum, København 2000, pp. 22-24.
Se hertil bl.a. Ernst Jonas Bencard: Thorvaldsens relieffer i Palazzo Giraud-Torlonia, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2014; Just Mathias Thiele: Thorvaldsen i Rom. 1819-1839, København 1854, p. 328, samt Chr. Bruun & L.P. Fenger: Thorvaldsens Musæums Historie, København 1892, p. 3.
Jf. Jürgen Wittstock: Geschichte der Deutschn und Skandinavischen Thorvaldsen-Rezeption bis zur Jahresmitte 1819, [Dissertation] Hamburg 1975, p. 40; samt Monika von Wild: George Augustus Wallis (1761-1847). Englischer Landschaftsmaler. Monographie und Oeuvrekatalog, Frankfurt am Main, 1996, pp. 129-146.
For mere herom se Marie Lødrup Bang: ‘Joseph Anton Kochs “Lauterbrunnental” og Johan Christian Dahl’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, København 1989, pp. 237-246.
Det drejer sig om tegningen Maria med Jesus og Johannes, NysøG. Tegningen blev formentlig i 1818 givet som gave til Thorvaldsens daværende kæreste, den skotske Frances Mackenzie (ca. 1786-1840), der efter Thorvaldsens noget uskønne brud med hende, sendte den tilbage til ham. Mange år senere, i julen 1841, forærede billedhuggeren den til sin veninde, den danske baronesse Christine Stampe, jf. Rigmor Stampe (ed.): Baronesse Stampes Erindringer om Thorvaldsen, København 1912, p. 161.
Jf. Bacchus giver Amor at drikke, C844. Tegningen er en optegning efter Thorvaldsens tegning med samme motiv, C830r. På bagsiden af C844 er med ukendt hånd noteret flg.: “Tegnet af A. Thorvaldsen i Rom til Brug for Landskabsmaleren J. Koch i et af hans Landskaber”. Oplysningen er p.t. ikke endeligt verificeret. Det samme gælder Lutterotti Z 505.
Se hertil i særdeleshed også Stig Miss og Gertrud With (red.): Asmus Jacob Carstens og Joseph Anton Kochs værker i Thorvaldsens Museum, København 2000.
Musernes dans på Helikon, 1806, ikke fuldendt marmorversion, 73×160 cm, A705. Originalmodellen fra 1804 kendes ikke i dag, hvorfor det præcise antal muser herpå ikke kan eftergås.
Joseph Anton Koch: Apollon mellem thessaliske hyrder, 1834, i dag på Neue Pinakotek München, inv.nr. L.1834.
I græsk mytologi er Hylas en ung prins og halvguden Herakles’ yngling, der trækkes ned af vandnymfer, mens han henter vand ved en flod.
Se f.eks. Apollon mellem thessaliske hyrder, B125, Landskab med Noahs takoffer, B129, eller Landskab ved Olevano med selvportræt, B127.
Alexander den Stores indtog i Babylon, 1812, afstøbning, gips, 106,5×3446,0 cm, A503.
Hylas og flodnymferne, ca. 1832, Marmor. 40,7×76,0 cm, A482; Originalmodel A483, 1831. Og Hylas og flodnymferne, 1833. Marmor. 68,0×109,5 cm. A484. Originalmodel A485, 1833.
Se hertil Jørgen Birkedal Hartmann: ‘Thorvaldsen nel regno delle ninfe’, in: Studi offerti a Giovanni incisa della Rochetta, Rom 1973, p. 213.
Jf. Kochs brev til Thorvaldsen af 18.4.1833.
Hylas og flodnymferne, D1837. Tegningen er først indgået i museet 1947, men stammer efter al sandsynlighed oprindelig fra Thorvaldsen, jf. Tegningsregistranten, THM. Se også Lutterotti, Z 511a.
Landschaft mit dem Raub des Hylas, 1832. Olie på lærred, 76×104 cm., Frankfurt Städel 849: https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/landschaft-mit-dem-raub-des-hylas
Koch udførte maleriet i flere versioner. Se hertil Otto R. von Lutterotti: Joseph Anton Koch 1768-1839. Leben und Werk mit einem vollständigen Werkverzeichnis, Wien og München 1985, G 77, Z 292, Z 70, Z 629, Z 385, Z 422, Z 122, Z 604, Z 1119, Z 56, Z 99, Z 1089, Z 689 og Z 1125; Se også Jørgen Birkedal Hartmann: ‘Thorvaldsen nel regno delle ninfe’, in: Studi offerti a Giovanni incisa della Rochetta, Rom 1973, p. 212, note 65.
Jf. Lutterotti, op. cit., p. 286, G 16a.
Maria med Jesus og Johannes, hhv. del af Døbefont, A555,2, 1805-1807, originalmodel, gips, 77,8×72,5 cm, og enkelt relief, A556, originalmodel, gips, 57×52 cm.
Se hertil også Lulu Salto Stephensen: ‘Thorvaldsen and the Invisible Landscape’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1989, p. 104-112.
Jf. Lutterotti, op. cit., p. 61, samt note 138, citeret efter brev af 26.5.1826 fra Koch til Georg Chr. Fische. Se også Marie Lødrup Bang: ‘Joseph Anton Kochs “Lauterbrunnental” og Johan Christian Dahl’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, København 1989, p. 237-246.
Jf. Joseph Anton Koch. Ansichten der Natur, Staatsgalerie Stuttgart 1989, p. 7.
Citeret efter Lutterotti, op. cit., p. 65; oprindelig udgivet i Rumohrs: Drei Reisen nach Italien, 1832. Se desuden Marie Lødrup Bang: ‘Joseph Anton Kochs “Lauterbrunnental” og Johan Christian Dahl’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, København 1989, p. 237-246.
Både Kochs og Caspar David Friedrichs landskaber er blevet set som eksemplificeringen af den tyske geolog og mineralog Abraham Gottlob Werners (1749-1817) geonostiske teorier, jf. Marie Lødrup Bang: op. cit., note 19, p. 240.
Gilbert Elliot-Murray-Kynynmound førte dagbog under sit ophold i Rom 1821-1822. Her er dagbogen citeret efter: Ian Gordon Brown: ‘Canova, Thorvaldsen and the Ancients. A Scottish view of Sculpture in Rome, 1821-1822”, in: Antonio Canova. The Three Graces, Edinburgh 1995, p. 73-80. Dagbogen i original er opbevaret i National Library of Scotland, MSS 11986-7. Læs evt. uddraget i Arkivet.
Jf. brev fra Gottlieb Bindesbøll til broderen Severin Bindesbøll, 28.7.1836, trykt i tidsskriftet Artes I, p. 176-77. Se hertil også Kira Kofoed: “Jason og Hopes bestilling,”, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2009.
Claudia Mattos, “The Torchlight Visit: Guiding the Eye through Late-Eighteenth- and Early-Nineteenth-Century Antique Sculpture Galleries”, in: Carol Adlam og Juliet Simpson (red.): Critical Exchange: Art Criticism of the Eighteenth and Nineteenth Centuries in Russia and Western Europe, Oxford m.m. 2009.
Claudia Mattos: “The Torchlight Visit,” op. cit., p. 142.
Jf. f.eks. brev af 17.1.1819 fra Francisca Caspers til Charlotte Thierry.
Ludwig Richter: Lebenserinnerungen eines deutschen Malers, Leipzig 1950. Her citeret efter Marie Lødrup Bang, op. cit., p. 242.
Ein deutsches Künstlerleben, Hrsg. Bernt Grönvold, Leipzig 1915, p. 118. Her citeret efter Marie Lødrup Bang, op. cit., note 31, p. 242.
Se hertil Reiter, op. cit., samt Lulu Salto Stephensen, op. cit., pp. 104-106.
Se hertil Sigurd Schultz: ‘Thorvaldsen og Marmoret’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1944, pp. 91-101.
Tak til Jytte W. Keldborg for denne oplysning. Thorvaldsens navn fremgår desuden af Coriolano Belloni: I Pittori di Olevano, Rom 1970, p. 56, men eftersom ingen kilde er angivet, må det pt. betragtes som en ubelagt påstand.
Se mere herom i Thorvaldsen-kronologien, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/kronologi. Søg på f.eks. Ariccia, Tivoli eller Albano.
Beretningen fremgår af en rapport over Thorvaldsens gøremål skrevet til baronesse Christine Stampe, dateret 29.9.1842, (afsnittet omhandlende søndag d. 31.7.1842).
Som et eksempel på en sådan udflugt på æselryg se bl.a. Peder Brønnum Scavenius’ dagbog, Peder Brønnum Scavenius’ privatarkiv, Rigsarkivet; publiceret i arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/dokumenter/ea9683.
Også i Fjodor Dostojevskij’s roman Идио́т [Idioten], Moskva 1868-69, bliver æslet lovsunget af hovedpersonen (den naive, men gennemgode prins Lev Nikolayevich Myshkin), ligesom æslet endnu i dag anvendes som logo for Demokraterne i U.S.A.
Se hertil bl.a. Jytte Keldborg: Gli artisti danesi ad Olevano e dintorni dall’”Età dell’Oro” fin dentro il XXI secolo / Danish artists in Olevano Romano and its surrounding area from the “Golden Age” into the 21st century, Olevano 2011.