Et nationalpolitisk monument med indbyggede kontroverser

“Dette monument vil, selvom det skulle forvitre, alligevel rage op over alle andre” skulle Thorvaldsen selv have udtalt om sin Døende løve eller Schweizerløven, som monumentet i Gletschergarten ved en gammel stenbrudssø i Luzern også kaldes.

Løvemonumentet i Luzern er udført i kolossalstørrelse, og netop størrelsesforhold kan være vanskelige at bedømme på et fotografi. Grotten, hvori løven ligger, måler i bredden hele 13 meter og selve løven 9 meter i bredden.

Baggrund – pligttro lejesoldater og nationale værdier

Baggrunden for et af Thorvaldsens internationalt set mest kendte værker er en historisk begivenhed, der fandt sted under Den Franske Revolution, da Thorvaldsen endnu selv var en ung mand bosat i København. Den 10. august 1792 blev den knap 1100 mand stærke schweizergarde nedkæmpet under revolutionsstyrkernes storm på kongeslottet Tuilerierne i Paris. Der var i praksis tale om professionelle lejesoldater, som i dette tilfælde arbejdede for kongemagten i Paris. Stormen udviklede sig til en massakre på garden, der på kongens ordre til sidst afleverede deres våben. De schweizergardister, der ikke døde under selve stormen, blev efterfølgende enten slået ihjel af folkemængden eller stillet for Nationalforsamlingens krigsret og henrettet hhv. 2. og 3. september 1792. I alt omkom ca. 650 schweizergardister under selve stormen den 10. august og ca. 200 under de efterfølgende henrettelser. Kun omkring 1/5 af regimentet overlevede.

Det nye franske regime støttede liberal-demokratiske kræfter i det schweiziske Edsforbund og omdannede forbundet til en centralistisk Helvetisk Republik. Senere, ved Mediationsakten i 1803, der også var bestemt af Napoleon, blev Edsforbundet genoprettet, men forblev under fransk overherredømme som lydstat. Først ved Wienerkongressen 1814-1815 anerkendtes Schweiz’ selvstændighed som et forbund af selvstændige stater, men internt var der stadig store spændinger i landet pga. uenigheden mellem liberale og konservative kræfter.

De politiske spændinger såvel som optagetheden af den nyvundne selvstændighed som land blev også tydelige i diskussionen af løvemonumentet. For hvordan laver man et monument over lejesoldater, der kæmpede for den franske konge under Den Franske Revolution, i et land, der for nylig er blevet befriet fra fransk overherredømme? Og hvordan kan monumentet rumme et konservativt og kongetro element, som bestilleren ønskede det, og samtidig virke som nationalsymbol for et samlet folk, i et forbundsfællesskab, der hylder frihed, selvstændighed og selvbestemmelse?

Denne vanskelige opgave blev betroet Thorvaldsen i foråret 1818, da monumentets bestiller, den tidligere schweizergardist Karl Pfyffer von Altishofen, gennem mellemmanden Vincenz Rüttimann, fik overtalt Thorvaldsen til at levere en model til monumentet for den beskedne pris af 300 scudi. Opgaven var i udgangspunktet bunden: Pfyffer ønskede en fremstilling af en død løve omgivet af sønderbrudte våben. Løven skulle være symbolet på soldaternes tapperhed og styrke og på, at schweizergardisterne hellere ville dø end svigte deres soldatered. Thorvaldsen brød sig ikke om en død løve, men mente, at den burde være levende, omend hvilende, – kompromiset blev en døende løve.

Monumentet Døende løve (Schweizerløven) blev efter Thorvaldsens model, jf. afstøbning A119, hugget i kolossalstørrelse direkte i en klippevæg i Gletschergarten ved Luzern. Men inden det nåede så langt, var både bestiller og mellemmænd, og muligvis også Thorvaldsen, ved at gå ud af deres gode skind pga. utålmodighed og irritation over forløbet.

Thorvaldsens udkast til monumentet over schweizergardister, der skulle rejses ved Luzern, C1127. Den endelige tegning fra Thorvaldsens hånd, der blev afleveret til bestilleren Karl Pfyffer von Altishofen i Luzern, kendes ikke.

Bestillingens forløb

Initiativet

Den tidligere schweizergardist Karl Pfyffer von Altishofen tjente i Paris under Den Franske Revolution, men var hjemme på orlov, da de dramatiske begivenheder fandt sted. Hans onkel, der havde fået ham ind i Schweizergarden, var den Bachmann, der står opført på listen over de faldne officerer under monumentet i Luzern, jf. fotografi af indskrifterne nederst i artiklen. Pfyffer arbejdede også efter 1792 i Schweizergarden – først under den sardiske konge, siden i østrigsk tjeneste. 1801 opløstes hans regiment, og Pfyffer trak sig tilbage til Luzern og begyndte i det skjulte at forberede sin plan om et monument, der skulle minde og hædre soldaterkammeraterne fra Paris.

Pga. Napoleons overherredømme frem til 1815 var Pfyffers ønske længe en politisk umulighed i Schweiz. Efter opnåelsen af schweizisk selvstændighed og den bourbonske kongefamilies genindsættelse på den franske trone 1814 og 1815 kunne Pfyffer endelig arbejde for sin sag i fuld offentlighed. Den 7.8.1817 vedtog Det Schweiziske Statsforbunds Tagsatzung (dvs. forsamlingen af delegerede fra de schweiziske kantoner) at udfærdige en liste over alle de schweizergardister, der havde deltaget i kampene – både de faldne og de endnu levende. Alle overlevende skulle overrækkes en erindringsmedalje af jern med ordene “Troskab og Ære”, og navnelisten skulle opbevares for eftertiden i Forbundsarkivet.

Jorden var dermed gødet for de yderligere og langt mere synlige tiltag, som Pfyffer mente var nødvendige. Den 1.3.1818 udsendte han derfor en såkaldt subskriptionsplan, dvs. igangsatte en indsamling, der skulle finansiere et monument “til ære for de militærpersoner i det tidligere Schweizergarde-Regiment i kongelig fransk tjeneste, som omkom den 10. august, den 2. og 3. september 1792.”

Subskriptionskvittering dateret 28.7.1819
med et tidligt udkast til løvemonumentet. Klik på datoen for at gå til dokumentet og læse teksten.

Et nationalt anliggende

Pfyffer ønskede i udgangspunktet, at monumentet skulle udtænkes og udføres af schweizere. Den i Zürich bosatte tegner og digter Martin Usteri (1763-1827) havde allerede i 1817 sendt Pfyffer flere forslag til monumentets udformning, men hverken han selv eller Pfyffer var tilfredse med resultatet. Heller ikke Pfyffers slægtning, arkitekten Louis Pfyffer von Wyers (1783-1845) skitse til en Vendôme-inspireret søjle med fire løver ved soklen gjorde lykke. Derfor indbød Pfyffer i 1818 alle schweiziske kunstnere til at fremstille modeller, der skulle vises i Bern og Zürich samme år på den schweiziske kunstforenings udstillinger. Heller ingen af disse forslag vakte imidlertid Pfyffers begejstring. Derfor var han tvunget til at tænke ud over landets egne grænser. Pfyffers ven og kunstneriske rådgiver, den tidligere billedhugger Heinrich Keller, foreslog at henvende sig til Thorvaldsen eller Canova – men foretrak Thorvaldsen – af både stil- og prismæssige årsager.

Konrad Escher (1767-1823), Louis Pfyffer von Wyer (1783-1845) og Pankraz Eggenschwylers udkast og model til monumentet. Gengivet efter Liebenau, op. cit., Tafel 4.	Martin Usteris (1763-1827) udkast til monumentet. Gengivet efter Liebenau, op. cit., Tafel 1.

Martin Usteris (1763-1827) 2. udkast til monumentet. Gengivet efter Liebenau, op. cit., Tafel 2.

Thorvaldsen gøres interesseret

Opgaven med at få overtalt den allerede fuldt beskæftigede Thorvaldsen blev overdraget en anden af Pfyffers venner, den indflydelsesrige Vincenz Rüttimann. Rüttimann var i sin egenskab af landfoged og regeringspræsident i Luzern netop i Rom fra den 18.3.1818 til kort efter den 8.8.1818 for at forhandle med kurien, den katolske kirkes centralforvaltning.

Det vanskelige bestod ikke blot i at få klemt endnu en bestilling ind i Thorvaldsens kalender, men også i at det indsamlede beløb langtfra ville kunne strække sig til at lade Thorvaldsen eller hans værksted udføre andet end blot modellen til monumentet. Dette måtte altså ikke afsløres for Thorvaldsen, før modellen var i hus. Til gengæld spillede Rüttimann på det lille folks glorværdige og frihedselskende fortid og på deres fattige baggrund. I sit brev til Thorvaldsen af 16.5.1818 bruger han bl.a. betegnelsen “fattige djævle”, der ikke er rige på “store herrers sølv og guld” om det schweiziske folk.

En sådan beskrivelse har formentlig tiltalt Thorvaldsen, der, sandsynligvis også med sin egen fattige baggrund in mente, af og til lod socialt bevidste tanker skinne igennem.

Det kan virke paradoksalt, at netop revolutionsåndens lighedsidealer og anti-monarkistiske tanker skulle anvendes som implicit overtalelsesmiddel ift. et monument, der netop hædrede dem, der var faldet i forsvaret for den absolutte enevælde par excellence i Frankrig.

Et andet overtalelsesmiddel udgjordes, ifølge Liebenau, af et maleri af den landskabshave, der skulle danne baggrund for monumentet, og hvis pittoreske udseende skulle medvirke til at overtale Thorvaldsen. Maleriet kendes desværre ikke i dag og kan ikke være identisk med den tegning, D1515, som både Friis og Felder angiver som værende identisk med dette visuelle overtalelsesmiddel. Tegningen omtalt af Friis og Felder blev nemlig først afsendt, efter at Thorvaldsen havde krævet diverse faktuelle oplysninger vedrørende stedet, hvor monumentet skulle udføres.

Tegningen af klippevæggen og dens omgivelser med angivelse af relevante mål m.v. findes stadig i Thorvaldsens samling: Parken ved Luzern, placeringsangivelse for Schweizerløven, D1515. Thorvaldsen udbad sig en mængde specifikke data vedr. landskabet, perspektiv m.v. for at kunne udforme et passende monument. Se hertil Rüttimanns brev af 16.5.1818 og brevet af antagelig 23. eller 28.5.1818, der udgør signaturforklaringen til ovenstående tegning.

Den park, hvori monumentet skulle opføres, lå i udkanten af Luzern ved foden af Wesemlin og var ejet af bestilleren Pfyffer von Altishofen. Det var oprindeligt et stenbrud, hvis omgivelser Pfyffer siden 1805 havde arbejdet på at bearbejde til en engelsk landskabshave. Den bratte klippevæg, der stod tilbage fra tiden som aktivt stenbrud, endte nu i en lille stenbrudssø, og monumentet tænktes opsat på klippevæggen over søen.

Oversigtstegning, der viser monumentets placering i den landskabelige have, som Pfyffer havde skabt omkring et nedlagt stenbrud ved foden af Wesemlin uden for Luzern. Tegningens ophavsmand kendes p.t. ikke.

Kravspecifikationer og forlæg

Den oprindelige tanke var ifølge teksten på subskriptionsindbydelsen at lade monumentet udføre som “et basrelief i stor målestok, der fremstiller en død løve i naturlig størrelse, som, mens den tynges ned under vægten af en mængde sønderbrudte våben, under sig fastholder skjoldet med Frankrigs og Schweiz’ våben.” Der skulle desuden være “en kortfattet passende indskrift ved siden af en fortegnelse over navnene på de tapre, som døde som martyrer for deres troskab.” Relieffet og den nedenfor placerede plade med navnene på de kæmpende tænktes støbt i jern eller malm, men Thorvaldsen ønskede, at værket skulle støbes i bronze, jf. breve af 16.5.1818, 19.11.1818 og 7.9.1818.

Det lyder umiddelbart som et meget bombastisk billede, den af våben overdyngede løve, og som en ret rodet skulpturgruppe for en nyklassicistisk billedhugger. Muligvis var det disse konkrete krav, der var medvirkende til, at ingen schweizisk kunstner, ifølge Pfyffer, havde kunnet løse opgaven. Martin Usteris forslag til monumentets udformning ovenfor kan ses som eksempler på dette.

Thorvaldsen gik ind på at levere en tegnet skitse og udføre en model, men insisterede på, at løven ikke skulle fremstilles død, men hvilende, levende, om end kompromiset som nævnt ovenfor blev døende.

Våbnene blev i Thorvaldsens to udarbejdede modeller også langt mere neddæmpede end i Pfyffers oplæg. På den lille model i reliefform ses, udover en lille stump af det spyd, der har såret løven, kun spidsen af en hellebard og et spyd, mens den store model kun fremviser en lille rest af det knækkede spyd, der har forvoldt løven dens banesår. De to skjolde – det franske (med de tre liljer) og det schweiziske (med korset) – er dog bibeholdt i den lille model og i den færdige kolossaludgave. Det schweiziske er imidlertid langt mere tydeligt end det franske, som løven delvist dækker. På den store originalmodel af løven er kun det franske våbenskjold medtaget.

Den lille model af monumentet viser løven liggende i nichen og skulle iflg. Heinrich Keller være et egenhændigt arbejde af Thorvaldsen, hvorimod den store model af løven (afbildet nedenfor) var udført af assistenter efter Thorvaldsens skitse og model.

Thorvaldsen havde, så vidt vides, kun to gange før fremstillet en løve. Første gang som helt ung i København (formentlig i samarbejde med sin far), hvor han udførte fire løver i sten til udsmykning af to porte uden for Frederiksberg Have ved Frederiksberg Runddel. Disse løver kendes ikke i dag. Anden gang var i relieffet Alexander den Stores indtog i Babylon, jf. A505, hvor et løvepar ses blandt de gaver, der fremføres til Alexander den Stores hyldest. Denne lange relieffrise blev, ironisk nok set i denne sammenhæng, opsat i Quirinalpaladset i Rom for at hylde netop den franske revolutions sejrherre Napoleon 1., der i 1812 forventedes at komme til byen.

Thorvaldsen havde på dette tidspunkt ikke selv set en levende løve, men måtte forlade sig på bl.a. grafiske forlæg. Desuden lader Antonio Canovas løver i gravmælet over pave Clemens 13. (1693-1769) (opsat i Peterskirken i Rom 1792) til at have fungeret som forlæg.

Antonio Canovas liggende løver fra Monumentet over pave Clemens 13. , opsat 1792 i Peterskirken i Rom, lader til at have været en kraftig inspiration for Thorvaldsen, der først i 1822 selv så en levende løve. Her er monumentet gengivet af kobberstikkeren Raphael Morghen, E873, i 1830.

Thorvaldsens tegnede skitser

Der kendes to tidlige tegnede skitser fra Thorvaldsens hånd, C1127 og C215, begge fra 1818. En tredje skitse er tilskrevet Thorvaldsen af Liebenau og Felder, men der er så ringe lighed med Thorvaldsens øvrige tegninger og løvefremstillinger, at tegningen ikke kan være udført af ham.

Allerede i disse tidlige skitser, hvoraf den fragmenterede C215, til venstre, må antages at være den tidligste, er forpoten, der rager ud og ligesom peger på indskriften nedenunder, fastlagt. Løven i dette første udkast er tydeligt levende, hvilende og ikke døende, som Thorvaldsen i udgangspunktet ønskede det. I det andet mere gennemarbejdede udkast, C1127, til højre, hvor der også anes underliggende versioner tegnet med blyant, er den sårende lanse tilføjet og øjnene fornemmes at være knap på åbne. Denne version af den nu døende løve er meget tæt på den endelige udformning og må være besnærende nær den tegning, der blev afleveret til Rüttimann og efterfølgende sendt til Pfyffer.

Denne endelige tegning af løven kendes desværre ikke. Men den må som nævnt have været meget lig C1127, og den har formentlig ligget til grund for de reproduktioner, der vises i eksempelvis udgivelsen Geschichte des 10 August 1792 in Paris und Bericht über Entstehung des Löwendenkmals in Luzern für die an jenem Tage gefallenen Schweizer-Garden, Luzern [1821-22]:

Samtidigt stik anvendt som vignet i Pfyffer von Altishofens udgivelse i anledning af monumentets opførelse, jf. Geschichte des 10 August 1792 in Paris und Bericht über Entstehung des Löwendenkmals in Luzern für die an jenem Tage gefallenen Schweizer-Garden, Luzern [1821-22]. Det er muligvis det stik, der kommer tættest på den i dag bortkomne endelige tegning fra Thorvaldsens hånd til monumentet. Dog er der formentlig væsentlige “oversættelsesproblemer” mellem tegning og stik – især hvad løvens gab angår.

En laveret pennetegning er, som nævnt ovenfor, fejlagtigt er tilskrevet Thorvaldsen, som den endelige skitse til monumentet. Hvis det er den afsendte tegning, hvilket altså meget stærkt betvivles, er den ikke fra Thorvaldsens hånd, da den i sit ret ubehjælpsomme og næsten karikerede udtryk ingen lighed har hverken med billedhuggerens øvrige skitser og modeller til monumentet, jf. C215, C1127, A119 og det lille relief af løven i grotten, jf. afsnittet om modeller nedenfor, eller hans afspændte figurfremstillinger generelt. Tegningens ophavsmand kendes p.t. ikke, ligesom det heller ikke vides, hvad tilskrivningen til Thorvaldsen byggede på:

Laveret pennetegning af løvemonumentet, der fejlagtigt er tilskrevet Thorvaldsen. Tegningens ophavsmand kendes p.t. ikke.

Thorvaldsens modeller

Thorvaldsen modellerede med sikkerhed to lermodeller – en lille bozzetto, der formentlig blev omarbejdet og siden afstøbt i det eksemplar, der i dag befinder sig på Historisches Museum, Luzern:

Thorvaldsen skænkede denne lille model til Heinrich Keller, der siden gav den til Pfyffer. Det er fra dennes efterkommere, at den indgik i museet i Luzern. Ifølge Keller var det særligt fine ved denne model, at den var lavet helt og holdent af Thorvaldsen.

Den lille model udgjorde grundlaget for en stor model i ler, som det var praksis i Thorvaldsens værksted. Modellen blev udført af Thorvaldsens assistenter efter den lille model. Denne store lermodel er formentlig (som vanligt) gået tabt ved afformningen i gips. Originalmodellen, dvs. den første afstøbning i gips, blev sendt til Luzern og findes i dag også på Historisches Museum samme sted:

En anden afstøbning beholdt Thorvaldsen i sit værksted, og den findes i dag på Thorvaldsens Museum, A119 :

Forsinkelse

Arbejdet med at udarbejde løven i stor størrelse i ler blev i hovedparten, ifølge Liebenau, overdraget Thorvaldsens assistenter Luigi Bienaimé og Pietro Tenerani. Sidstnævnte skulle tage sig af løvens poter og manke, fordi han var særlig god til at udarbejde hår – og dermed håbedes også pels. Arbejdet blev så småt påbegyndt i januar 1819, jf. Kellers brev af 6.1.1819. Af Kellers brev af 17.6.1819 fremgår det imidlertid, at det kun lader til at være et bræt, som modellen til løven skulle udføres på, som blev fundet frem i januar, og at arbejdet med at modellere lermodellen først gik i gang i maj måned 1819. Hele april måned gik med Pietro Teneranis egen skulpturgruppe af Venus og Amor. Ifølge Kellers brev af 6.1.1819 og Rüttimans brev af 1.1.1819 regnede Thorvaldsen med at have modellen færdig og afstøbt ca. 2 måneder senere, dvs. i løbet af marts måned.

Tegning efter Thorvaldsens lille model af løven liggende i grotten med angivelse af målestok. Tegningen er formentlig udført af Heinrich Keller, efter at han havde opgivet at få Thorvaldsen til at gøre det.

Thorvaldsens værksted var imidlertid meget travlt beskæftiget med en mængde både nye og gamle bestillinger, se evt. Thorvaldsen-kronologien for et overblik over årets arbejder. Desuden planlagde billedhuggeren dette forår mere og mere intensivt sin Danmarksrejse og var ad flere omgange angrebet af feber, jf. Thorvaldsen-kronologien. Udarbejdelsen af modellen faldt også sammen med det følelsesmæssigt hektiske forår, hvor Thorvaldsens forlovelse med Frances Mackenzie blev hævet og flirten med Fanny Caspers stod på.

I Thorvaldsens univers kan man hævde, at modellen blev udført relativt hurtigt – kontrakten, eller det der kommer nærmest på en sådan, må være Rüttimanns brev af 7.9.1818, hvor prisen og opgaven bekræftes. Modellen stod færdig umiddelbart før 3.7.1819, hvor Keller berettede, at den endelig var afstøbt i gips, dvs. knap 10 måneder senere. For bestilleren Pfyffer von Altishofen var det imidlertid urimeligt lang tid, og hans mellemmand Keller, der virkede som hans indpisker over for Thorvaldsen i Rom, var tydeligt frustreret og skuffet over, hvad han opfattede som Thorvaldsens provokerende ligegyldighed og langsomhed ift. de mennesker, der ventede på værket. Det førte til en direkte konflikt mellem Keller og Thorvaldsen, der beskrives i brevene af 17.6.1819 og 19.6.1819. Thorvaldsen var på sin side tydeligt irriteret over at blive hundset med og svarede, at kunst ikke er en standardvare på linje med en glasflaske, samt at et par uger fra eller til ikke kunne gøre nogen forskel.

Originalmodellen af Døende løve (Schweizerløven), der blev sendt til Luzern og i dag befinder sig på Historisches Museum Luzern.

Det lader til særligt at være våbnene, der har forsinket processen med at få modellen helt færdig, jf. Kellers brev af 17.6.1819, hvor netop denne staffage lader til at mangle som det eneste. Ser man på den endelige model, jf. A119, er kun det franske våbenskjold fremstillet, og det lader derfor slet ikke til, at Thorvaldsen har efterkommet Kellers rykker på dette område. Kun på den lille model af løven i grotten ses også det schweiziske våbenskjold og to våbenrester – spidsen af en hellebard og et spyd – en model, Thorvaldsen i øvrigt lovede at udføre under kontroversen med Keller, jf. ovenfor, men som andre breve peger på snarere må være en omarbejdelse af den bozzetto, dvs. modellerede skitse, som Thorvaldsen havde udført i januar og februar 1819.

Afsendelse af modellerne og udførelse i stor skala

Da den store model af løven endelig var færdigmodelleret og afstøbt, var Thorvaldsen allerede rejst mod Danmark. Den 4.8.1819 modtog Thorvaldsen sin betaling på 300 scudi via Banco Brancadori, jf. værkstedsregnskaberne af august 1819 – marts 1820. Heinrich Keller sørgede for, at modellen blev indpakket og sendt til Luzern 7.8.1819. Den lille model af løven i grotten var blevet sendt forud ugen forinden, den 2.8.1819. Den store model nåede sønderslået frem til bestemmelsesstedet, men blev takket være en omstændelig indsats limet sammen igen, så den kunne anvendes til formålet som model for udhugningen.

Selve udhugningen af monumentet i klippevæggen i det gamle stenbrud ved Luzern blev i begyndelsen forestået af den schweiziske billedhugger Pankraz Eggenschwyler. Eggenschwyler faldt imidlertid ned under arbejdet og pådrog sig dødelige skader. Herefter overtog og fuldførte den tyske billedhugger Lucas Ahorn arbejdet. Det er formentlig Ahorn, der kravler rundt på løvens manke i det samtidige stik udført af Franz Hegi, E1810.

Det blev den schweiziske billedhugger Pankraz Eggenschwyler, der fik overdraget opgaven med at udhugge løvemonumentet direkte i sandstensklippevæggen efter Thorvaldsens model. Han påbegyndte udhulingen af klippesiden den 19.8.1819. Imidlertid faldt han ned fra stilladset under arbejdet og pådrog sig så hårde kvæstelser, at han måtte trække sig tilbage og efterfølgende døde som følge af sine skader. Hans afløser blev tyskeren Lucas Ahorn, der ankom til Luzern i januar 1820 og fuldførte udhugningen af den kolossale løve fra 28.3.1820 til 7.8.1821. Således blev monumentet stik mod de nationale intentioner i sidste ende udført af hhv. en dansker og en tysker. Thorvaldsen besøgte selv kortvarigt Luzern under sin rejse mod Danmark 12.8.1819, men da var udhugningen endnu ikke påbegyndt.

Indvielse og politisk motiverede protester

Monumentet blev indviet 10.8.1821 på 29-årsdagen for Stormen på Tuilerierne. Pfyffer von Altishofen havde sørget for, at der blev afholdt en sørgemesse i Hofkirche i Luzern for de faldne, for at understrege, at der var tale om et mindesmærke over faldne og kæmpende soldaterkammerater og ikke om hverken en sejrsfest eller en fest til national selvforherligelse. Prins Christian (8.) Frederik var blandt de prominente gæster ved åbningsfesten, og han beskrev indvielsen i sit brev til Thorvaldsen af 12.8.1821. Ud fra prinsens brev at dømme synes der at have været tale om en enstemmig lovprisning af selve monumentet, da det blev afsløret: “[en] dyb Følelse betog alle, eenstemmige vare Lovtalerne[,] aldrig kunde noget mere passende[,] noget skiønnere Mindesmærke tænkes”.

Det eneste, der ærgrede og kedede Christian (8.) Frederik, var det voldsomme regnvejr på dagen, der længe umuliggjorde indvielsen ved selve monumentet, og en lang “idelig Gientagelse af Navne”, der blev læst op i kirken som en del af indvielsesceremonien.

Imidlertid var der mere substantielle negative reaktioner på indvielsen end indvendinger over regn og lange oplæsninger. Det manglende nationale fingeraftryk på såvel monumentets indhold som dets udformning udløste vrede:

“Es ist nur zu bedauern, dass das Löwendenkmal nicht in Paris steht, wo die Tapfern fielen, dass es für eine fremde Sache dasteht und von einem fremden Künstler entworfen ist und von einem fremden Bildhauer ausgeführt wurde. Alles fremd, nichts Schweizerisches daran!”

Sådan skrev f.eks. fysikeren, politikeren og filosoffen Ignaz Paul Vital Troxler (1780-1866). En doktordisputats fra 2009 indskriver samme Troxler i schweizisk historie som det moderne, demokratiske Schweiz’ fader. I maj 1821 blev Troxler således præsident for Helvetische Gesellschaft, der blev stiftet 1761/1762 i Schinznach Bad med det formål at fremme og udbrede oplysningstidens tanker om frihed og demokrati. Den 20.8. samme år, dvs. umiddelbart efter indvielsen af løvemonumentet, begyndte Troxler at udgive tidskriftet Fürst und Volk, der i samtiden blev opfattet som voldsomt revolutionært, og han blev af konservative kredse anklaget for at forherlige kongemordet i Frankrig.

Demokratiske kredse i Schweiz fandt generelt monumentet stærkt reaktionært og royalistisk, fordi det i sidste instans ærede det enevældige kongedømme, eftersom soldaterne faldt i forsvaret for Ludvig 16. I nabobyen Küssnacht organiserede studenter, der sympatiserede med de liberal-demokratiske kredse, en moddemonstration på indvielsesdagen, og samtidige aviser berettede, at der fra liberaldemokratisk side havde været forsøg på at ødelægge monumentet, samt at der opstod voldsomme gadeoptøjer, hvor bl.a. ovennævnte Troxler blev forsøgt gennembanket af tilhængere af den konservative linje, og en udtalt hetz mod demokratisksindede studenter og intellektuelle pågik. En fortaler for den demokratisk indstillede fløj, en anti-fransk indstillet professor Wolfgang Menzel (1798-1873) (betegnet af Liebenau med det malende ord “Franzosenfresser”), skrev mange år senere i sine erindringer om det politiske postyr og fordrejede fokus omkring monumentet:

“Nach der Restauration fühlte diese Aristokratie recht wohl ihre Unfähigkeit auf eigenen Füssen stehen zu können, schloss sich daher eng an die wieder auf den Thron gelangte ältere Linie der Bourbons an. Das äussere Zeichen dieser Verbindung war der Löwe, welcher zum Andenken, der für Ludwig XVI. am 10. August 1792 in Paris gefallenen Schweizergarden bei Luzern aus dem natürlichen Felsen gehauen wurde. Es war ein schöner Gedanke, die Treue jener todesmuthigen Männer zu ehren, allein es wurde eine reactionäre Demonstration daraus gemacht, so dass sich die Herzen vieler Schweizer dagegen verschlossen.

In diese Zeit muss man sich zurücksetzen, um zu begreifen, warum der Löwe von Luzern in der Schweiz nicht populär war. Man vergass die schöne welthistorische That der rothen Garden über dem politischen Druck und Schwüle der Gegenwart. Doch ist der Löwe nicht für jene Tage allein ausgehauen worden. Er wird noch kommenden Jahrhunderten von Schweizertreue erzählen.

Am 10. August 1821 wurde der Löwe feierlich enthüllt. Es hätte von rechtswegen ein Nationalfest der ganzen Schweiz sein sollen, allein es betheiligte sich dabei nur die Aristokartie. Von allen Seiten strömte dieselbe herbei und die Strassen von Luzern wimmelten von Greisen in den altmodischen rothen Uniformen der frühern Schweizergarden und von alten Damen mit grünen Brillen und Hässlichen Hüten. Man glaubte sich einen Augenblick an den aus den Gräbern wieder auferstandenen Hof Maria Antoniette’s versetzt.”

Polemikken omkring løvemonumentet, dets berettigelse, placering og symbolbrug foregik både før, under og efter udførelsen, og først efter mange år blev monumentet et nationalt mindesmærke, jf. også Menzels omtale ovenfor.

Løven – et tolkningsspørgsmål

En løve symboliserer traditionelt styrke, tapperhed og magt og er ikonografisk set ofte knyttet til personer på samfundets top – konger, fyrster og paver – med det underforståede budskab, at netop de forsvarer deres land og tro med en løves mod, udholdenhed og kraft. Det kendes måske bedst i dansk sammenhæng fra Frederik 3.s berømte sølvløver i riddersalen på Rosenborg Slot og fra antikken fra kongeborgen i Mykene (1200-tallet f.v.t.), hvor indgangsporten kronedes af et kalkstensrelief med to løver.

Løven i Luzern skulle ifølge Pfyffer derimod ikke være et symbol på kongemagtens styrke, men et billede på soldaternes mod, troskab og tapperhed (mens kongen selv i første omgang bragte sig i sikkerhed og bad soldaterne indstille kampen, jf. ovenfor). I Pfyffers ønskede billedsprog og dermed i Thorvaldsens værk ser det derfor ud til, at der sættes lighedstegn mellem Ludvig 16. og det beskyttede franske våbenskjold – dvs. det “passive” skjold, der ikke forsvarer sig selv, men lader sig forsvare. Det var kort sagt ikke kongens eller monarkiets handling, der var heroisk, men soldaternes, og dét svarer bestemt ikke til Rosenborg løvernes signal. Man kan altså tale om en demokratisering og afhierarkisering af magtsymbolet – både fra Pfyffers og Thorvaldsens side.

Thorvaldsens mulige kritiske indlejring

Hvis man accepterer demokratiseringen af løvesymbolet, åbner symbolbrugen for en tolkning, der giver den enevældige kongemagt en lidet glorværdig rolle, og i stedet lægger modet og styrken hos menigmand. Måske er det også i denne sammenhæng, at Thorvaldsens insisteren på fremstillingen af en levende, hvilende løve skal ses.

For at kunne komme Thorvaldsens tanker nærmere, må vi støtte os til de få kilder, der er tættest på hans egen hånd eller mund – som de angiveligt direkte citater i brevene til Pfyffer fra Rüttimann og Keller, og de få skriftlige kilder, der udgår fra Thorvaldsen selv. I det følgende skal enkelte andre udsagn omtales, der kan være relevante ift. denne læsning.

Som udkast til et svar på en yderst rosende omtale af monumentet og især af Thorvaldsens model af den døende løve, jf. A119, skrev Thorvaldsens ven og koncipist, arkæologen P.O. Brøndsted på Thorvaldsens vegne følgende :

“Für was Sie mir in Ihrem lieben Brief Wohlwollendes und Ermunterndes von meinem Model zu dem ehrwürdigen Denkmal Helvetischer Tapferkeit und Treue sagen, empfangen Sie meinen besten Dank. Das grösste Lob gebührt aber den patriotischen Männern, zu welchen hr. Obrist von Pfyffer und Ew. Hochwohlgeb. selbst gehören, welche die schöne Idee gefasst haben und selbige auszuführen rastlos bemüht gewesen sind. Mir rechne ich es zu der grössten Ehre dass ich zu einem wahrhaft nationalen Denkmal eines so tapfern und weltberühmten Volks in Etwas habe behülflich seyn können. Von meinen schon ziemlich zahlreichen Werken wüsste ich bis jezt keine der eine schönere Bestimung geworden sey.”

I citatet er der en tydelig understregning af, at monumentet i Thorvaldsens øjne hædrer det schweiziske folks rolle i den lille republik, og ikke den i praksis udvalgte skare af navngivne officerer. Nøgleordene i citatet er schweizisk tapperhed og troskab, patriotiske mænd og et nationalt mindesmærke over et verdensberømt og tappert folk. Hverken enevælden eller begivenhederne under den franske revolution nævnes eksplicit, hvorved monumentet tydeligt forlenes med de associationer, som det med tiden fik næsten udelukkende: En hyldest til et tappert kæmpende, frihedselskende folk. Alle associationer til professionelle lejesoldater, der er tro mod deres soldatered (uanset politisk tilhørsforhold) og ikke mod politiske eller nationale frihedsidealer, er væk i Thorvaldsens omtale af monumentet.

Thorvaldsens ønske om et fremstille løven, i denne sammenhæng symbolet på folket, som levende og ikke død er dermed endnu mere centralt og kan måske ligefrem sættes i forbindelse med ønsket om en demokratisk fremtid, hvor folket og ikke fyrsten bliver det vigtigste. Den danske digter Jens Baggesens digt om monumentet fra 1825 underbygger en sådan læsning. Forskellen i opfattelse af de to fremstillingsformer, hhv. som død eller levende kommer meget tydeligt til udtryk i Baggesens digt. Digtets betoning af “det levende” synes at udlægge monumentets motiv som en bred hyldest til schweizisk tapperhed (historisk og fremtidig) snarere end blot navngivne schweizergardisters kamp i et bestemt historisk øjeblik:

“Verwundet liegt er da, doch muß ich heben:
Sein Blick ist sterbend, doch sein Anblick droht;
Ich zweifle nämlich nicht an seinem Leben;
Ich zweifle nur an seinem Tod.”

Et andet tegn på, at Thorvaldsen formentligt har ønsket at fremme egalitære associationer i monumentet, kan findes i hans ønske om, at soldaternes navne skulle skrives uden tegn på tilstræbt orden. I sit brev af 20.2.1819 gengav Keller Thorvaldsens ønske: “Die Namen ohne Ordnung auch kolloßal darunter schreiben, größer [und] kleiner, daß keine Genauigeit und Fleiß dabei sichtbar ist wie der Charakter des Ganzen es erheischt.” Årsagen angives til at være forholdet til, hvad man kunne kalde den landskabelige haves “ordnede uorden”, men kunne i lige så høj grad bero på en understregning af lighedstanken mellem officerer og menige, der i mod, tapperhed og loyalitet alle var lige. Det endelige resultat i Gletschergarten afspejler dog ikke Thorvaldsens krav til en ikke-hierarkisk indskrift, jf. fotografiet af indskriften nedenfor.

Monumentet og den ændrede brug af løven som symbol synes altså at pege på, at kongens magt er døende, og at magtforholdet konge og folk imellem er under forandring. Løven ses som symbolet på det schweiziske folks tapperhed og mod. Måske har dét, trods den bundne opgave, været Thorvaldsens stille kritik af en styreform, der først endeligt ophørte i hans eget fædreland med grundlovens indførelse 1849, og hans form for legitimering og ajourføring af monumentet. Vægtningen af det schweiziske folks værdier og tapperhed har formentlig også været medvirkende årsag til, at monumentet trods sin betændte modtagelse og sin i udgangspunktet meget specifikke historiske kontekst med tiden har vundet hævd som noget, der i symbolværdi ligner dét nationale symbol, de demokratisksindede kredse efterlyste i samtiden.

Thorvaldsens politiske holdning?

Der findes ingen kendt dokumentation for, at Thorvaldsen selv blev tydeligt politisk, hverken privat eller i sin kunst – der findes kun mere eller mindre tydelige antydninger som ovenfor. Formentlig har han sat friheden til at tage imod bestillinger, fra hvem han ville, over lysten til at tage tydelig politisk stilling.

Alligevel tyder samtidige beretninger på, at han har været forbeholden over for det absolutte monarki som styreform. Som ældre undgik Thorvaldsen eksempelvis behændigt at møde op til Christian 8.s kroningsceremoni, og han tilføjede et af sine relieffer et revolutionært symbol, da det blev udlagt som en royal hæder.

Skal man tro Thorvaldsens kammerherre C.F. Wilckens har billedhuggeren således i relieffet Fredens og frihedens genius, A529, vist en god portion skepsis overfor monarkiet. Relieffets første version var et billede på Freden som begreb – her vist gennem det fredelige fællesskab mellem løven og ørnen, der drikker af samme vandfad. Men i den oprindelige udgave havde den knælende mand med vinger, en såkaldt genius, ikke hue på, træet med huen på toppen i baggrunden og træstubben med de aflagte våben var heller ikke til stede.

Bertel Thorvaldsen, Fredens og frihedens genius, 1844. Originalmodel. Gips. 75,0×190,5 cm. Thorvaldsens Museum, A529.

I samtiden kaldte man en sådan hue for en frihedshue og træet for et frihedstræ. Huen forbindes med antikken, men også med den franske revolution under navnet jacobinerhuen, hvor den blev et folkeligt symbol på frihed og demokrati. Thorvaldsen ændrede altså relieffet til også at vise Friheden som begreb.

Årsagen til ændringen var ifølge Wilckens, at dagspressen havde udlagt relieffet som en hyldest til det kommende bryllup mellem en dansk prins og en russisk storfyrstinde. Dén royale sammenhæng ville Thorvaldsen ikke (udelukkende) have sit værk indsat i: “Det kan gjerne være, at man tænker sig det saaledes, og der er maaske ogsaa Noget deri; men nu skal jeg sætte Frihedshuen paa”.

Thorvaldsen var også forbundet med liberale-demokratiske kredse gennem sin tilknytning til den filhellenske komite, for hvem han udførte monumentet over den frihedselskende digter, forfatter og enfant terrible George Gordon Byron, jf. A529.

Da Thorvaldsen i forbindelse med sin udnævnelse til ridder af Dannebrog skulle vælge sig et valgsprog, blev begrebet frihed også en vigtig bestanddel. Egentlig havde Thorvaldsen først valgt mottoet “Kjærlighed til Fædrelandet”, men digteren Adam Oehlenschläger kritiserede valget: “Du er jo en Frihedsmand, [....] derfor skal Du bruge Ordene: ‘Frihed og Kjærlighed til Fædrelandet’. Det skal Du ret have Tak for! svarede Thorvaldsen, Du kjender mig nøie, og Du veed, at for at bevare min Frihed har jeg ikke villet gifte mig. Nu skal det være saaledes, som Du siger.”

Formentlig hentydede Oehlenschläger dog ikke kun til Thorvaldsens ægteskabelige status, men også til hans stædige insisteren på kunstnerisk frihed i forhold til værker og bopæl. Det er i øvrigt overvejende sandsynligt, at frihedserklæringen stak endnu dybere og desuden gjaldt den politiske borgerretsmæssige frihed, der fulgte i kølvandet på bestræbelserne, der førte til Den Franske Revolution.

Med bestillinger fra fyrster, adelige, borgerkomiteer og filhellenere har Thorvaldsens balanceren mellem politiske yderpunkter formentlig ikke været let. Løvemonumentet har antagelig heller ikke været en moralsk nem opgave for Thorvaldsen, hvilket den betændte modtagelse i samtiden også afspejler. Om billedhuggeren gennem sin insisteren på den endnu levende løve, nedtoningen af den konkrete politiske baggrund og opfordringen til “uordentlig indgravering” af navne har ønsket at lede associationerne i demokratisk retning, kan ikke afgøres med sikkerhed, men eksemplerne taler for, at han på sin egen stille facon har indlejret en diskret kritik af autoritære styreformer i værket.

Bilag

Monumentets inskription:

[Over grotten:]

HELVETIORUM FIDEI AC VIRTUTI

[Under grotten:]

DIE X AUGUSTI, II ET III SEPTEMBRIS MDCCXCCII
HAEC SUNT NOMINA EORUM QUI NE SACRAMENTI FIDEM FALLERENT

FORTISSIME PUGNANTES CECIDERUNT   DUCES XXVI [navnene på 26 faldne officerer] MILITES CIRCITER DCCLX

SOLERTI AMICORUM CURA CLADI SUPERFUERUNT   DUCES XVI [navnene på de 16 overlevende officerer] MILITES CIRCITER CCCL

HUIUS REI GESTAE CIVES AERE COLLATO PERENNE MONUMENTUM POSUERE
ABSOLUTUM DIE X. AUGUSTI MDCCCXXI.

Studio Caroli Pfyffer.

Arte Alberti Thorvaldsen.

Opera Lucæ Ahorn.

Inskriptionen under løvemonumentet i Luzern.

Samtidige reproduktioner og omtaler af monumentet

Adskillige reproduktioner og publikationer blev udgivet enten i forbindelse med indvielsen 10.8.1821 eller efterfølgende. En enkelt publikation fra indvielsen findes i Thorvaldsens bogsamling: M18,11, Alois Gügler: Der 10te August 1792; der Schweizergarden zu Paris. Bei der feierlichen Eröffnung des ihnen gestifteten Denkmals zu Luzern; den 10ten August 1821. Melodramatisch dargestellt am Vorabend Desselben, Luzern 1821. Se evt. en faksimile af udgivelsen her.

I 1822 udgav bestilleren Pfyffer von Altishofen en beskrivelse af monumentets tilblivelse og den historiske baggrund herfor, jf. Geschichte des 10. August 1792 in Paris und Bericht über Entstehung des Löwendenkmals in Luzern für die an jenem Tage gefallenen Schweizer-Garden, Luzern 1822. Der findes både en tysk og en fransk udgave af denne udgivelse i biblioteket på Thorvaldsens Museum, omend ingen af disse stammer fra Thorvaldsens bo.

Den schweiziske tegner og maler Jakob Schweglers (1793-1866) tegning af monumentet, Døende løve (Schweizerløven), der her er omsat til litografi, E85, er formentlig en af de tidligste gengivelser af monumentet efter dets udførelse.

De billedgengivelser, der tidsmæssigt kommer tættest på indvielsen i 1821, er formentlig bl.a. litografiet udført efter den schweiziske tegner og maler Jakob Schweglers (1793-1866) tegning af monumentet, Døende løve (Schweizerløven), E85, da denne som den eneste af museets samtidige gengivelser var blandt værkerne i Thorvaldsens efterladte grafiksamling. Litografiet blev formentlig tilsendt Thorvaldsen af Pfyffer i hans brev af tidligst 10.8.1821, senest ultimo 1822. Der findes i Thorvaldsens Museums samling også flere samtidige udgaver af Franz Hegis Døende løve (Schweizerløven), hhv. E1807, E2261 og E2262 og samme Hegis Døende løve (Schweizerløven) under udhugningen i Lucern, E1810, samt samtidige værker af ubekendte kunstnere: Døende løve (Schweizerløven), hhv. E2260 og E2259. De er dog alle indkommet til Thorvaldsens Museum efterfølgende, jf. Thorvaldsens Museum. Tillæg til Hoved-Katalogen, p. 70, Thorvaldsens Museums arkiv. Se samlingerne for en fuldstændig oversigt over gengivelser i museets eje af modellerne eller monumentet.

Heinrich Kellers formodede tegning efter den lille model af løven i grotten (både tegning og model gengivet ovenfor), danner muligvis grundlag for denne tidlige reproduktion, hvis ophavsmand ikke kendes, Døende løve (Schweizerløven), E2259.

Referencer

• ‘Das Löwendenkmal zu Luzern’, in: Alpina, nr. 5, 65. Jahrgang, Mai 1939, p. 138-140.
• Alois Gügler: Der 10te August 1792; der Schweizergarden zu Paris. Bei der feierlichen Eröffnung des ihnen gestifteten Denkmals zu Luzern; den 10ten August 1821. Melodramatisch dargestellt am Vorabend Desselben, Luzern 1821, M18,11. Se en faksimile af udgivelsen her.
• Peter Felder: Das Löwendenkmal von Luzern, Luzern 1964.
• Finn T.B. Friis: ‘Schweizerløven i Luzern og dens forhistorie’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, København 1947, p. 23-58.
• Daniel Furrer: Gründervater der modernen Schweiz. Ignaz Paul Vital Troxler (1780-1866). Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde an der Philosophischen Fakultät der Universität Freiburg (CH), 2009. Se evt. afhandlingen som pdf her.
• Th. v. Liebenau: Oberst Carl Pfyffer von Altishofen und das Löwendenkmal in Luzern. Erinnerungsblätter zur Feier des siebenzigjährigen Bestandes der Kunstgesellschaft der Stadt Luzern, Luzern 1889.
• Précis historique du 10 Août 1792 à Paris et du Monument érigé à Lucerne aux Mànes des Gardes Suisses qui ont succombé dans cette journée avec une Planche lithographiée représentant le monument, Lucerne 1823.
• Carl Frederik Wilckens: Træk af Thorvaldsens Konstner- og omgangsliv, samlede til Familielæsning, København 1874, p. 93.

• Om monumentets nutidige stand (2007) se f.eks. dokumentet fra Luzern Grosser Stadtrat vedr. restaurering: Löwendenkmal, Restaurierungsmassnahmen für das Denkmal und den Park, (Notmassnahmen), Nr. 40, dateret 5.9.2007, Ratssitzung, Nr. 37, 8.11.2007.

Omtalte værker

Sidst opdateret 26.01.2023