Arkivet, Thorvaldsens Museum

Venus Priapus

  • Nanna Kronberg Frederiksen, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2015
  • I denne fortolkning af Bertel Thorvaldsens skulptur Venus med æblet hævdes det, at kærlighedsgudinden Venus indgår i en frugtbar relation med den falliske gud Priapus, og det udledes, at Thorvaldsen udtrykker en liberal kærlighedsfilosofi baseret på frihed, lighed og lyst.

Venus med æblet – og træstubben

Formålet med den nyfortolkning af Bertel Thorvaldsens skulptur Venus med æblet, som jeg her vil præsentere, er at forsøge at ryste skulpturen fri af det puritanske blik, hvormed den er blevet betragtet igennem de sidste snart 200 år. Utallige fortolkere har fundet Thorvaldsens gudinde-figur kysk og ærbar i sit udtryk trods det, at hun netop og uden blusel har smidt tøjet for at lade sin nøgne krop vurdere af en mand.

Grundlaget og omdrejningspunktet for nyfortolkningen er en revurdering af den træstub ved siden af Venus, der hidtil har haft status af staffage med funktion af “klædeholder”. For mig at se er den knap så uskyldig. Åbner man blikket for det uventede, vil man se, at træstubben ligner en fallos. Jeg vil argumentere for, at Thorvaldsen – bevidst og hemmeligt – har integreret denne særlige ithyfalliske og obskøne attribut som et led i at gøre Venus med æblet til en skønt udformet allegori over køn, kærlighed, seksualitet og skabelse – ikke kysk tilbageholdenhed, som det ellers er blevet hævdet.

Thorvaldsen, Venus med æblet, marmor, Thorvaldsens Museum.
Fig. 1. Bertel Thorvaldsen, Venus med æblet, marmor, 1821-1828, A853.

Venus med æblet har et litterært afsæt i den græsk-mytologiske fortælling om Paris’ dom. Myten omhandler en skønhedskonkurrence mellem tre af Olympens stærkeste gudinder, og den var et yndet motiv i tidens billedkunst. Handlingsforløbet er kort fortalt dette:

Alle guderne var inviteret til bryllup for Peleus og Thetis undtagen stridens gudinde Eris (lat. Discordia). Rasende over udelukkelsen kastede Eris et gyldent æble med inskriptionen “til den skønneste” ind blandt gæsterne. Æblet skabte splid blandt gudinderne Hera (lat. Juno), Athene (lat. Minerva) og Afrodite (lat. Venus), der alle tre mente at kunne gøre krav på det. Zeus (lat. Jupiter) blev bedt om at mægle, men, inhabil som han var på grund af sit ægteskab med Hera, bad han i stedet gudernes sendebud Hermes (lat. Merkur) om at føre de tre gudinder til den trojanske hyrde-prins Paris, der skulle fungere som dommer. Paris, der sad på Idabjerget og vogtede får, tog de til lejligheden afklædte gudinder i øjesyn og valgte kærlighedsgudinden Afrodite, der til gengæld lovede, at han måtte få Helena, den skønneste kvinde på jorden. Helena var uheldigvis allerede gift med spartanernes kong Menelaos, og Paris’ bortførelse af Helena til Troja førte derfor til en stor strid, nemlig Den Trojanske Krig.

Venus med æblet bliver sædvanligvis beskrevet som værende i tæt overensstemmelse med sit litterære forlæg, uagtet at samtlige af historiens aktører, på nær altså vinderen Venus, er udeladt af kunstværket. En kondenseret sammenskrivning af tidligere fortolkeres beskrivelser af skulpturen kunne lyde således:

Thorvaldsen skildrer et såkaldt frugtbart øjeblik i fortællingen, der rummer en antydning af dét, der gik forud og dét, som skal komme. Den endnu afklædte Venus har netop modtaget sit trofæ, Stridens æble. Hun betragter æblet, som hun holder løftet i højre hånd, mens hun med venstre hånd trækker op i det aflagte klæde for igen at tilhylle sig. Træstubben, som tøjet ligger på, indikerer, at begivenheden finder sted i landskabelige omgivelser, og betragteren, der formodes at kende Homers Iliade, hvori Den Trojanske Krig udspiller sig, kan selv forestille sig det videre forløb frem mod krig og ødelæggelse.

Udover at være enige om denne beskrivelse, tilslutter de fleste fortolkere sig også det synspunkt, at Venus med æblet repræsenterer en særlig kysk variant af kærlighedsgudinden. I den følgende sammenskrivning indgår nogle af fortolkernes vendinger ordret:

Thorvaldsens Venus har “sikkert ugerne” afklædt sig; hun “længes efter” at “skjule sin ynde”; hun “folder sig sammen som en mimose”; hun “beskytter sig mod det beskuende bliks indtrængen”; og hendes “jomfruelige” udseende får “ingen unge mænd til at fortæres af elskov”.

Denne opfattelse af skulpturen som kysk, jomfruelig og utilnærmelig i sit udtryk har været gældende fra Just Mathias Thiele i 1831 og frem til David Bindman i 2014. Man savner generelt en forklaring på, hvorfor Thorvaldsen skulle have valgt at fremstille sin Venus-figur med så markant tilknappede former, at den stod i direkte modsætning til mytens maksimalt skønne og, lad os bare sige, sexede Venus, der med sin blotte tilstedeværelse vandt Paris’ fulde opmærksomhed.

Det er min hypotese, at Thorvaldsen skabte sin fallos-flankerede Venus-figur under påvirkning fra et oplyst og fritænkende miljø, men at de frie forhold siden blev erstattet af en anderledes bornert kultur, der mere eller mindre uforvarende kom til at sløre de mere liberale sider af Thorvaldsens værk – herunder altså det påhit at udforme en ithyfallisk udseende træstub.

Det skal indledningsvist og for en god ordens skyld nævnes, at træstubbe er en af de mest almindelige former for maskering af den støtte, som marmorskulpturer behøver for at holde sig oprejste. Marmor har ikke samme trækstyrke som eksempelvis bronze, og man er derfor nødsaget til at tilføje en ekstra konstruktionsdel til skulpturen, en såkaldt “støtte”, “afstiver” eller “stræber”, der tjener til at modvirke eller optage trykket i marmoret. Denne støtte er gennem tiderne blevet kamufleret på et utal af måder, som fx en krukke, en søjle, hængende draperi, en delfin – for blot at nævne nogle få. Thorvaldsen benyttede ofte træstubbe som støtte for sine skulpturer, men det er, så vidt jeg kan vurdere, kun hos Venus med æblet, at træstubbens proportionering og udformning samtidigt giver associationer til en fallos.

Det skal ligeledes nævnes, at Thorvaldsen oprindeligt opererede med en Amor-figur som støtte for Venus med æblet. Dette fremgår af hans tegnede forstudier til skulpturen, der også røber, at den solitære Venus-figur udsprang af et ikke-realiseret relief til Paris’ dom, der indbefattede Venus såvel som Paris, Merkur, Juno og Minerva. Det ikke-realiserede relief var approprieret efter den italienske renæssancekunstner Rafaels (1483-1520) tegning Paris’ dom fra ca. 1510-1520. I denne tegning, som Thorvaldsens ejede et kobberstik af, gjorde Rafael brug af de traditionelle attributter til hver af sine figurer: Paris ses med frygisk hue, en hyrdestav og en hund; Merkur med stav og bevinget hat; Juno med en påfugl; Minerva med skjold og hjelm; og Venus med Amor. Disse attributter kan spores i Thorvaldsens skitser, men i den endelige, fritstående skulptur af Venus med æblet valgte Thorvaldsen altså, af grunde som vi skal undersøge her, at fravælge den gængse Amor-figur til fordel for en alternativt udformet træstub.

På sporet af fallos

Det var et tilfælde, der gjorde, at jeg fik øjnene op for den træstubforklædte fallos. Jeg beskæftigede mig med en borddekoration bestående af formindskede kopier efter nogle af Thorvaldsens skulpturer. Dekorationen omfatter en række af Thorvaldsens mest potente gude- og heltefigurer, der er sammenstillet med et tilsvarende antal af hans barmfagre kvindefigurer, heriblandt den underskønne Venus med æblet. Jeg morede mig over at erfare, at der til borddekorationen hører nogle påsættelige figenblade i varierende størrelser. De skulle dække de mandlige figurers penisser. Bladhanget hørte ikke oprindeligt med til stellet, men er fremstillet af en bornert 1800-tals-eftertid, der havde følt et behov for at tildække Thorvaldsens nøgne figurkroppe.

Figenbladene fik mig til at tænke nærmere over dét, man ikke måtte se. Og de bevirkede, at jeg kom til se på Venus med æblet med andre øjne: Stod hun ikke dér og trak op i klædet, med pegefingeren nonchalant hvilende på “træstubben”, så gæsterne alligevel kunne se dét, de ikke måtte – og det ovenikøbet en kæmpestor, erigeret en af slagsen?

Pietro Galli og Wilhelm Hopfgarten efter Bertel Thorvaldsen, Venus med æblet, forgyldt bronze, 1821-1824, Kongernes Samling, Amalienborg, København, inv.nr. 20-79.
Fig. 2. Pietro Galli og Wilhelm Hopfgarten efter Bertel Thorvaldsen, Venus med æblet, forgyldt bronze, 1821-1824, Kongernes Samling, Amalienborg, København, inv.nr. 20-79.

Opdagelsen af den tvetydigt udseende træstub gjorde mig nysgerrig. Var der mon sket en forvanskning af træstubbens form i forbindelse med dens omdannelse fra marmorskulptur til bronzestatuette? Eller gav det forgyldte bronze overfladen en mere hud-agtig karakter, der fik træstubben til at fremstå anderledes end tilsigtet? Jeg så på både originalmodellen i gips, A12, og på skulpturen i marmor, A853, og selvom den første har en ikke-elaboreret mat overflade og den sidste en ru bark-agtig overflade med knaster, så giver begge versioner samme indtryk af noget fallisk. Så, hvad var der på færde i Thorvaldsens skulptur?

Pietro Galli og Wilhelm Hopfgarten efter Bertel Thorvaldsen, Venus med æblet, 1821-1824, forgyldt bronze, Kongernes Samling, Amalienborg, København, inv.nr. 20-79, udsnit. Thorvaldsen, Venus med æblet, gips, Thorvaldsens Museum, beskåret Thorvaldsen, Venus med æblet, marmor, Thorvaldsens Museum, beskåret
Fig. 3, 4 og 5. Bertel Thorvaldsen, udsnit af Venus med æblet, i bronze, gips og marmor.

Afrodite fra Knidos

Det var den danske miniaturemaler Christian Horneman (1765-1844), der bragte mig de første skridt nærmere en mulig forklaring. Ikke fordi Horneman specifikt nævnte træstubben, men fordi han, i modsætning til senere tiders fortolkere, ikke opfattede Venus med æblet som kysk. Set med Hornemans øjne var Thorvaldsens Venus-figur tværtimod så legemligt attraktiv, at skulpturen vakte en følelse af seksuel opstemthed i ham. Denne følelse formulerede Horneman i bramfri vendinger i et brev til Thorvaldsen, der er dateret 4.5.1829. Horneman skrev:

“Deres store Mesterværker henrykker alle ædle og dybtfølende Kienderes Siele, men desto værre er her kun saa faa af dem, Deres Venus første gang jeg saa den, blev jeg ongefær til Mode som i den Tid vi gik paa Academiet for nogle og 40 Aar siden, mindst troede jeg dengang at Thorvaldsens Kunst skulde frembringe de Følelser som nu ikke engang en syttenaarig Tøs er i stand til at frembringe hos mig.”

For Horneman at se var Thorvaldsens Venus med æblet altså så fysisk tiltrækkende, at hun overstrålede selv virkelighedens unge kvinder, og dét på en sådan måde, at hun frembragte følelser i hans nedre regioner. Venus med æblet gav med andre ord Horneman “horn på”, hvis man skal tro det, der står skrevet mellem linjerne.

Man kan afvise Horneman som en gammel mand med en selvantændelig fantasi. Man kan også betragte hans beretning som en avanceret form for kompliment, hvormed han sidestillede Thorvaldsen med antikkens mester-billedhugger Praxiteles. Praxiteles var gået over i historien som skaberen af den vidt berømte Afrodite fra Knidos. Hun var den første legemsstore kvindefigur i kunsten, der var skildret nøgen. Efter sigende havde Afrodite fra Knidos været genstand for samme slags begær fra en mand, som det Horneman følte overfor Venus med æblet:

“Man fortæller, at en mand engang blev forelsket i statuen og gemte sig om natten i helligdommen, hvor han havde omgang med statuen. En plet på den står som vidne på hans begær.”

Anekdoten, som stammer fra Plinius den Ældre (ca. 23-79), røber i sin helhed, at Praxiteles’ legemsstore, naturtro og nøgne kvindefigur blev opfattet som noget nær en levende kvinde, der tilmed var erotisk stimulerende. Dette på en gang sansebedragende og sanseforførende stykke marmor, som Praxiteles var blevet så kendt for, blev et ideal for senere tiders klassisk orienterede kunstnere. Utallige græske og romerske kopier efter Afrodite fra Knidos samt en uendelig række af parafraser over skulpturen bevidner dens særlige arketypiske status indenfor den europæiske kunsthistorie. Thorvaldsen har uden tvivl kendt den.

Colonna Venus, romersk marmorkopi efter Praxiteles' Afrodite fra Knidos, 364-363 f.Kr., Museo Pio-Clementino, Vatikanet, Rom, inv.nr. 812. Colonna Venus, romersk marmorkopi efter Praxiteles Afrodite fra Knidos, Museo Pio-Clementino, Vatikanet, Rom, inv.nr. 812.
Fig. 6 og 7. Colonna Venus, romersk marmorkopi efter Praxiteles Afrodite fra Knidos,
Museo Pio-Clementino, Vatikanet, Rom, inv.nr. 812. Set forfra og bagfra.

Når Horneman valgte at “ekkoe” Plinius den Ældre med historien om sit af Venus-skulpturen nyvakte begær, så var det ikke for at udlevere sig selv, lige så lidt som det havde været Plinius den Ældres hensigt at underholde med perverteret skulptur-fili. Det handlede snarere om, at det mandlige begær borgede for kvaliteten ved skulpturerne. Når Afrodite fra Knidos henholdsvis Venus med æblet evnede at forføre rigtige mænd, så var det fordi skulpturerne kropsliggjorde eller udstrålede selveste kærlighedsgudindens kraft, syntes logikken at være. En klassisk udformet skulptur af Venus uden de mandeforførende talenter var med andre ord ikke ordentligt lykkedes. Netop derfor var Hornemans usædelige kommentar til Venus med æblet en kompliment, og netop derfor var “pletten” på Afrodite-statuen et kvalitetsstempel, der tilmed havde fået lov at blive siddende – som et indeksikalt bevis på mandens begær – synligt for alle kunstelskere.

Spørgsmålet og udfordringen i denne sammenhæng er altså, om vi kan gnide det puritanske slør væk fra vores øjne og se på Venus med æblet med Hornemans lystne blik. Kan det tænkes, at Thorvaldsens Venus-figur ikke kun skal betragtes som en ophøjet kærlighedsgudinde, der indgår i en bestemt litterær fortælling? Er hun også en mere realistisk begærsfigur, der antænder mænd? Er det plausibelt at tro, at Thorvaldsen bevidst formede en træ-fallos som støtte for sin Venus? I bekræftende fald, hvordan skal det så tolkes? Er det en håndgribelig reference til det mandlige begær, som gudinden, ifølge Knidos-traditionen, vækker? Er det en billedliggørelse af den lyst, som Paris lod sig styre af, da han valgte Afrodite (Helena)? Og hvordan har samtiden set på sagen?

Priapus afsløres

Jeg fandt en nøgle, der kunne åbne for et kvalificeret bud på den træstubforklædte fallos, blandt de romerske bronzefigurer i Thorvaldsens antiksamling. Her findes to figurer i handlingssituationer, der svarer til den, jeg påstår, man ser hos Venus med æblet, altså den, at hun 1) løfter et klæde og dermed 2) afslører en erigeret fallos.

  • Den ene figur er en bronzestatuette af den græsk-romerske frugtbarhedsgud Priapus (gr. Priapos) i den såkaldte anasyromenos-stilling. Priapus løfter op i sin kjortel for at bære havens frugter i sin favn, og dermed kommer han til, nærmest sådan lidt tilfældigt, at blotte sin vigtigste attribut, en kæmpemæssig fallos.

BILLEDE ER PÅ VEJ
Fig. 8. Priapus, romersk bronzestatuette, udateret, H2049.

  • Den anden figur er en bronzestatuette, der forestiller en dreng eller ung mand i en gående positur. Han er iført en såkaldt cucullus, som er en kort kappe med en langspidset hætte, der dækker overkrop og hoved, så kun ansigtet er fri. Han rummer en hemmelighed, som udelukkende kan ses af de indviede personer, der kender tricket: Man kan løfte hele cucullus-kappen af og på den måde afsløre en ithyfallos, der nu udgør øverste del af figuren.

Statuette af en afrikansk dreng. Romersk Gående dreng iført cucullus, romersk bronzestatuette i to dele, 0-200 e.Kr., uden overdel, Thorvaldsens Museum
Fig. 9 og 10. Gående dreng iført cucullus, romersk bronzestatuette i to dele, 0-200 e.Kr., H2050. Med og uden overdel.

Disse to romerske bronzefigurer bevirker, at man kan forstå sagen på en bedre måde. Jeg vil vove den påstand, at Thorvaldsen har udvalgt tre af Priapus’ vigtigste kendetegn: 1) den kæmpemæssige fallos, 2) klædet, der løftes og blotter, samt 3) frugten, der bæres – og indopereret dem som betydningsmættede løsdele i sin Venus-figur. Hvorfor? Jeg tror, at Thorvaldsen har villet give et klassisk, men samtidigt avanceret og moderne bud på Afrodite fra Knidos. Jeg tror, at han på spidsfindig vis har arbejdet med kompleksiteten i gudindens karakter ved at give sin egen Venus to identiteter: En tilforladelig, som alle kunne se og aflæse, og en hemmelig, som kun skulle afsløres af dem, der forstod tricket at identificere de rette, priapiske elementer. Thorvaldsens Venus med æblet er udadtil Venus Victrix, skønhedsdronningen, der har modtaget sit vindertrofæ i form af en gylden frugt, og hun er indadtil Venus Priapus, den nøgne, frugtbare gudinde, der har aktiveret mandens gejst med en enkel berøring fra sin finger, hvilket har båret frugt – hun er “befrugtet”.

For at befæste denne priapiske tolkning af Venus med æblet, er det på sin plads at se nærmere på antikkens Priapus og de elementer i gudens kult, som Thorvaldsen kan have kendt til og viderefortolket i sin skulptur.

Gudens kult

Priapus var en af de mange falliske guddomme, der indgik i oldtidens skabelsesmysterier. Ifølge nogle myter blev han født af Afrodite ved oldtidsbyen Lampsakos ved Hellesponten nær Frygien, ikke langt fra Paris’ Troja. Faderen var enten Dionysos (lat. Bacchus), Adonis, Hermes eller Pan (lat. Faunus). Hera spillede ligeledes en rolle i hans dna. Hun slog nemlig Afrodites gravide mave med ondt i jalousi over, at Paris ikke havde valgt hende i skønhedskonkurrencen. Resultatet var, at Priapus blev født med et dværgagtigt, grimt udseende og usædvanligt store genitalier. Den overdrevent store og konstant erigerede fallos, som blev Priapus til del, var med andre ord ment som en straf og som en karikatur af Paris’ mandlige begær, der udelukkende havde rettet sig mod Afrodite. Afrodite forkastede det grimme barn, og Priapus voksede i stedet op hos hyrder blandt får og geder.

I den kult, der i oldtiden voksede frem omkring Priapus, blev hans fallos dog hverken opfattet som obskøn eller skammelig. Den blev tværtimod positivt dyrket som et symbol på den maskuline skabende kraft. Skabelsesmysterierne handlede grundlæggende om planter, dyr og menneskers evne til at reproducere sig selv og skabe nyt liv ved en forening af det mandlige og det kvindelige princip: Det mandlige princip forstået som den aktive, afleverende og avlende del, og det kvindelige princip som den passive, modtagende og producerende del. Begge dele var nødvendige i forplantningen, og man kan dermed sige, at det mandlige og det kvindelige stod i et ligeværdigt, men differentieret forhold til hinanden. I de polyteistiske religioner, som den græske og romerske, udspaltede man de forskellige elementer af denne naturens skabelsesproces i flere forskellige guder, der hver stod for sin del, eller som kunne rumme flere aspekter samtidigt, som fx:
  • Eros (lat. Amor): Seksuel tiltrækning, begær, erotisk længsel, universel avlelyst.
  • Dionysos: Frugtbarhed, seksualitet, ekstase, vin, dans, forklædning, forvandling, vild natur.
  • Khloris (lat. Flora): Blomster, blomstring, frugt.
  • Genetyllis: Fødsel.
  • Hermafroditos (lat. Hermaphroditus): Seksuel tiltrækning m/k.
  • Afrodite: Seksualitet, kærlighed, skønhed, frugtbarhed.

Priapus blev forbundet med seksuel tiltrækning, frugtbarhed, livets og årstidernes cykliske genkomst samt ikke mindst havens natur. Han frugtbargjorde træer, buske og vinstokke, blandt andet ved at sikre biavl, og han værnede om fertiliteten blandt mennesker og domesticerede dyr som får og geder. Han var garant for mænds og kvinders seksuelle lyst og kunne, ved modtagelsen af de rette votivgaver, helbrede manglende potens. Som ondtafværgende gud beskyttede Priapus det, han havde sat i værk, det vil sige havens frugter og afgrøder mod tyveri, dyreflokke mod sygdomme, mødre og børn mod overgreb, samt hyrder, jægere og fiskere mod vejrlig, sult og uheld.

Den mytiske sammenkobling mellem Paris og Priapus, der indikerer, at Priapus opstod som en form for legemliggørelse af Paris’ erotiske længsel efter gudinde-kvinden, er understreget ved nogle ydre forhold; blandt andet, at de begge var hyrder, begge stammede fra Frygien og begge bar den frygiske hue. Den frygiske hue var for Thorvaldsen og hans samtid ikke blot symbolet på et regionalt tilhørsforhold, men også et frihedssymbol, der markerede et republikansk standpunkt. Både Paris og Priapus kunne altså være blevet opfattet af Thorvaldsen som mandetyper, der repræsenterede en ubunden og fri maskulinitet – navnlig i seksuel, men altså også i politisk forstand.

Ubekendt kunstner, Priapus, fresko fra Casa dei Vettii, Pompeji, mellem ca. 65 og 79 e.Kr., Museo Archeologico Nazionale di Napoli, tidligere Real Museo Borbonico. Ubekendt kunstner, Paris, marmor, romersk, ca. 100-200 e.Kr., restaureret i 1700-tallet, The J. Paul Getty Museum, inv.nr. 87.SA.109.

Fig. 11. Ubekendt kunstner, Priapus, fresko fra Casa dei Vettii, Pompeji, mellem ca. 65 og 79 e.Kr., Museo Archeologico Nazionale di Napoli, tidligere Real Museo Borbonico.   Fig. 12. Ubekendt kunstner, Paris, marmor, romersk, ca. 100-200 e.Kr., restaureret i 1700-tallet, The J. Paul Getty Museum, inv.nr. 87.SA.109.

Figura veneris

Det er mit bud, at Thorvaldsen ikke blot har læst og forstået myten om Paris’ dom bogstaveligt, men også i overført betydning. Paris’ dom er ikke kun historien om tre gudeskønne kombattanter og en ung mands svære valg, det er samtidig en grundmyte, der handler om selveste skabelsesmysteriet og den frugtbare forbindelse mellem mand og kvinde.

Paris er en antihelt, der fravælger den politiske magt (Hera) og den sejrende krigskundskab (Minerva), dvs. gaver, som ellers havde gjort ham til en traditionel, maskulin helt med prestigefyldte positioner i samfundet. I stedet vælger Paris Helena (Afrodite), den skønneste kvinde på jorden, og dermed et liv med kærlighed og erotik.

I den traditionelle ikonografi er Venus ledsaget af Amor, der skyder sin pil efter Paris, som et symbol på, at hyrde-prinsen i sit valg bliver styret eller lader sig styre af sin erotiske længsel og avlelyst. Thorvaldsen lader Venus flankere af en priapisk fallos-træstub, der i virkeligheden har samme symbolske betydning, nemlig den at være et symbol på den maskuline skabende eller befrugtende kraft. Paris er den mandlige, aktive part, der frit vælger, og som afleverer frugten til sin udkårne – Venus er den kvindelige, passive part, der opildner i kraft af sin nøgne skønhed, og som tager imod. Klimaks i fortællingen er dét øjeblik, hvor æblet skifter hænder.

Christian Horneman lod os forstå, at Venus med æblet er sexet, ikke kysk. Og han opponerede mod den tendens i tiden, der bevirkede, at blandt andre Thorvaldsens Triumferende Amor, jf. A22, fik påmonteret “et Helvedes stort Figenblad” på sin “søde frugtbringende Priap”. Hvis vi nu vover at fjerne det mentale figenblad, der hidtil har forhindret os i at se priapen, så kunne en ikke-bornert tolkning af Venus med æblet lyde således:

Thorvaldsens Venus med æblet er en avanceret, kunstnerisk abstraktion over figura veneris, en elskovs-stilling, der bringer kvindeligt og mandligt sammen i én form. Set frontalt er hele Venus-kroppen bøjet som et C, eller som en kvindelig “beholder”, der buer omkring den maskuline del, den I-formede, priapiske gigantfallos, der for sin del peger skrånende op. Venus’ markante kropsstilling og skrå skulderparti skaber en maksimal afstand mellem hendes hænder. Den sænkede hånd, der let berører træstubben virker som modvægt til den løftede hånd med æblet, og begge dele påkalder sig opmærksomhed. Set fra højre kan beskueren – med et mandligt-begærende blik – kærtegnende følge konturlinjen fra gudindens græske profil ned over hendes skulder, bryst, mave og lår.

Venus med æblet er en værdig arvtager til Afrodite fra Knidos, men til forskel fra denne er hun ikke af typen Venus Pudica. Hun har ikke skamfuldt travlt med at dække sig til, men står snarere sejrrigt og frigjort i al sin nøgne pragt. Den suspense, der opstår i beskueren på grund af Venus-figurens buede krop, der i næste nu nødvendigvis rette sig op, har hidtil fremdigtet en bly Venus, der hurtigt tager tøj på. Hemmeligheden er nok nærmere den, at hun roligt går videre med tøjet slæbende efter sig, mens hun smager en stor bid af æblet og lader træstubben stå blottet tilbage.

Thorvaldsen, Venus med æblet, marmor, Thorvaldsens Museum. Thorvaldsen, Venus med æblet, marmor, Thorvaldsens Museum.
Fig. 13 og 14. Bertel Thorvaldsen, Venus med æblet, marmor, 1821-1828, A853. Set frontalt og fra siden.

Tidens trend

I 1804, samme år som han påbegyndte Venus med æblet, foretog Thorvaldsen en månedlang studierejse til Napoli og oldtidsbyerne Herculaneum, Pompeji og Stabiae, der i år 79 e.Kr. var blevet ødelagt ved vulkanen Vesuvs udbrud. Både Venus og Priapus havde været populære guddomme i regionen, der af romerne blev kaldt Campania Felix på grund af den ualmindeligt frugtbare jord, der var gødet af de mange mineraler, som Vesuv havde udspyet. Der havde således eksisteret en slående parallel mellem områdets mytologiske og geologiske forhold, hvor den frugtbare forening af det kvindelige og det mandlige var ækvivalent til den frugtbare forening af jord og vulkanske udspyelser.

Thorvaldsen overværede en arkæologisk udgravning i Pompeji, der havde stået under Venus’ beskyttelse. Her havde hun haft sit eget tempel, og hun gik under navnet Venus Pompeiana Physica, en epitet, der forankrede hende dels til byen, dels til den skabende natur og den sanselige elskov. Thorvaldsen rejste i øvrigt i forårsmåneden april, der i særlig grad var forbundet med Venus.

Thorvaldsens rejse til Napoli og omegn stod ikke blot i kærlighedsgudindens tegn, men var uundgåeligt også under påvirkning fra Priapus. De mange udgravninger af de tre oldtidsbyer, som havde stået på siden midten af 1700-tallet, havde afsløret et væld af kunst- og brugsgenstande med falliske og erotiske motiver. Disse genstande pirrede fantasien hos mange, og Priapus blev et decideret motiv for flere af datidens billedkunstnere, forfattere og videnskabsfolk. Johann Wolfgang von Goethes (1749-1832) erotiske digtsamlinger, Romerske Elegier og Venetianske Epigrammer, fra omkring 1789, er gode eksempler på, hvordan Priapus blev anvendt som katalysator for en revolutionerende fri og udlevet mandlig seksualitet. Thorvaldsen, der var i færd med at opbygge en samling af forbilleder til brug for sin egen kunstfremstilling, var ligeledes positivt stemt overfor guden med den uhæmmede skabertrang: Det vidner blandt andet relativt mange Priapus-genstande i hans antiksamling om.

På det arkæologiske museum i Napoli har Thorvaldsen kunnet se en Venus Priapus fra Pompeji, nemlig statuetten Venus, der binder sin sandal. Her står en bikini-klædt Venus og støtter sig opad dels en træstub, dels Priapus stående på en halvsøjle, mens hun binder – eller løsner – sin sandal med assistance fra Amor. Triaden har tydeligvis været garant for den seksuelle lyst og sanselige elskov. På sin tur har Thorvaldsen nok også erfaret, at man i antikken udskar enkle, ithyfalliske Priapus-figurer af forhåndenværende træstubbe og borede dem i køkkenhave-jorden som vækstfremmere. Og han har måske vidst, at Priapus blev identificeret med den romerske gud Mutunus Tutunus, der var legemliggjort udelukkende ved en fallos. Mutunus Tutunus havde haft en helligdom på den i 1932 fjernede Veliahøj i Rom, hvor kvinder ofrede. Det hævdedes, at nygifte brude satte sig på gude-fallossen som en form for indvielse eller overgangsritual inden bryllupsnattens elskov.

Venus, der binder sin sandal, også kaldet Venus i bikini, 1. århundrede f.Kr.-1. århundrede e.Kr., statuette fundet i Pompeji, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, tidligere Real Museo Borbonico, inv.nr. 152798 Anatomisk votiv i form af en kollossal fallos med tre mindre falloi. Etruskisk-italisk, Thorvaldsens Museum

Fig. 15. Venus, der binder sin sandal, også kaldet Venus i bikini, 1. århundrede f.Kr.-1. århundrede e.Kr., statuette fundet i Pompeji, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, tidligere Real Museo Borbonico, inv.nr. 152798.   Fig. 16. Votiv til Priapus i form af en kolossal fallos med tre mindre falloi, brændt ler med røde farvespor, efter 400 f.Kr., H1268. Priapus’ tilnavn var Triphallus med henvisning til hans tredobbelt store manddomskraft.

Jeg vil tro, at Thorvaldsen har følt sig heftigt inspireret af den pompejianske udlægning af Venus og Priapus som to kraftfulde, skabende frugtbarhedsguder. Og jeg vil vove den påstand, at Thorvaldsen tog direkte afsæt i bikini-Venus’en med den priapiske træstub og videreførte denne kobling i udformningen af sin egen kærlighedsgudinde. Dette vil jeg underbygge ved – her til sidst – at bringe en anden af tidens kunstnere på banen, nemlig den engelske billedhugger Joseph Nollekens (1737-1823). Nollekens og Thorvaldsen har, for mig at se, foretaget samme priapiske “træstub-greb”, hvor en ithyfallisk udseende træstub har erstattet Amor. Nollekens refererede blot mere eksplicit til den pompejianske Venus Priapus med sin Venus fra 1773, idet denne gudinde-figur ligeledes er ved at tage sin sandal af.

Nollekens’ Venus indgår i en større installatorisk skulpturgruppe, der udover kærlighedsgudinden består af Juno, Minerva og Paris. Skulpturgruppen blev bestilt af den engelske politiker og kunstsamler Charles Watson-Wentworth (1730-1782). Han havde i 1768 erhvervet en antik, romersk statue af Paris og hyrede efterfølgende Nollekens til at komplettere denne med nyhuggede statuer af de tre gudinder for således at fuldstændiggøre fortællingen om Paris’ dom.

Nollekens skildrede de tre gudinder i forskellige stadier af afklædthed. Minerva står endnu påklædt, men letter dog lidt på hjelmen, Juno har blottet det ene bryst, mens Venus – der ved, hvad der skal til for at vinde – kun mangler den ene sandal. Hun har resolut sat sig på træstubben for at holde balancen, imens hun afklæder sig. Vi ved nu, at denne stilling ikke kun er en praktisk foranstaltning, men samtidigt en simulation af den elskov, som Paris efterstræbte, og som Venus efterkom. Nollekens og Thorvaldsens Venus-skulpturer er således nært beslægtede, ja, næsten identiske i deres allegoriske udsagn. Nollekens Venus er skildret umiddelbart før æble-overrækkelsen og Thorvaldsens umiddelbart efter. Begge stimulerer de Paris’ priapiske lyst i kraft af deres nøgne skønhed.

Joseph Nollekens, Juno, 1776, marmor, The J. Paul Getty Museum, inv.nr. 87.SA.108 Joseph Nollekens, Venus, 1773, marmor, The J. Paul Getty Museum, inv.nr. 87.SA.106 Joseph Nollekens, Minerva, 1775, marmor, The J. Paul Getty Museum, inv.nr. 87.SA.107 Ubekendt kunstner, Paris, marmor, romersk, ca. 100-200 e.Kr., restaureret i 1700-tallet, The J. Paul Getty Museum, inv.nr. 87.SA.109.
Fig. 17, 18, 19 og 20. Joseph Nollekens, Paris’ dom, 1773-1776, The J. Paul Getty Museum.

Joseph Nollekens, Venus, 1773, marmor, The J. Paul Getty Museum, inv.nr. 87.SA.106 Joseph Nollekens, Venus, 1773, marmor, The J. Paul Getty Museum, inv.nr. 87.SA.106, bagfra
Fig. 21 og 22. Joseph Nollekens, Venus, 1773, marmor, The J. Paul Getty Museum,
inv.nr. 87.SA.106. Forfra og bagfra.

Konklusion

Venus med æblet er et godt eksempel på, hvor komplekst det kan være at fortolke Thorvaldsens skulpturer på et ikonografisk og allegorisk niveau. For en umiddelbar betragtning er sagen enkel: Venus med æblet repræsenterer en sekvens i den græsk-romerske myte om Paris’ dom, hvor Venus betragter det vindertrofæ, hun har modtaget af Paris for sin skønhed. Ved nærmere betragtning er der imidlertid intet, der er enkelt ved skulpturen. Thorvaldsen har benyttet sig af et avanceret billedsprog, hvor figuren, dens stilling, stil, attributter og staffage udgør et samlet system af betydninger, der er opbygget med reference til forskelligartede litterære kilder og billedkunstneriske forbilleder. Skulpturen er med andre ord intertekstuel, for nu at bruge et begreb, der er hentet fra litteraturvidenskaben.

Formålet med nyfortolkningen af Venus med æblet har først og fremmest været at forsøge at vriste skulpturen ud af den fortolkningstradition, der så gudinden som et udtryk for kysk tilbageholdenhed. Indgangen hertil har været den træstub, som Venus har lagt sit klæde på, og som er blevet analyseret som en ithyfallisk form, der på allegorisk vis henviser til den græsk-romerske frugtbarhedsgud Priapus og dennes maskuline skabende kraft. Et subtilt element i denne tolkning har været at se Venus’ diskrete klædeløftende håndgestus som en variant af den såkaldte anasyromenos-stilling, der har til formål at blotte eller afsløre den priapiske gigantfallos, fremfor som en gestus, der indikerer, at Venus ønsker at dække sig selv til.

Ved en nærmere granskning af Priapus’ genealogi viste det sig, at have- og hyrdegudens særligt frugtbringende priap var en legemliggørelse af den erotiske længsel, som hyrde-prins Paris havde ladet sig styre af, da han valgte Afrodite. Paris’ valg havde med andre ord været så kraftfuldt og ikonisk, at det affødte en helt ny guddom. Det kom således frem, at myten om Paris’ dom ikke blot omhandler skønhedskonkurrencen mellem tre af Olympens stærkeste gudinder, men også – på et mere abstrakt plan – den amourøse og priapiske længsel, der bringer mand og kvinde sammen i en skabende og frugtbar relation. Thorvaldsens Venus med æblet er således blevet tolket som en skulptur, der forholder sig til begge disse betydningslag af myten. Gudinde-figuren er på ét plan den sejrende Venus Victrix, der betragter sit vindertrofæ, og hun er på et andet plan den skabende Venus Priapus, der indgår i en erotisk relation med det mandlige. I kraft af Venus-skulpturens bemærkelsesværdigt buede krop og diagonalt placerede hænder har Thorvaldsen formået at indskrive sin kærlighedsgudinde i et spændingsfelt mellem æblet og træstubben, der giver mulighed for at veksle mellem begge de to identiteter, den tilforladelige og den hemmelige.

Et væsentligt grundlag for nyfortolkningen af Venus med æblet har været det udsagn omkring skulpturens sexappeal, som Christian Horneman formulerede i sit brev til Thorvaldsen. Horneman blev det missing link, så at sige, der gjorde det muligt at trænge bagom den bornerte, figenbladsbehængte fortolkningstradition og øjne et mere frit og oplyst miljø. Det viste sig, at Thorvaldsen ikke var den eneste, der havde ladet sig inspirere af antikkens priapisk-erotiske kultgenstande og ikke-skamtyngede seksualkultur. Notabiliteter som eksempelvis Johann Wolfgang von Goethe og Joseph Nollekens havde før ham forsøgt at bane vejen for en førkristen, legende, fri og lystfyldt erotik med Priapus som vognstyrer. I og med Venus med æblet udtrykte Thorvaldsen med andre ord en liberal kærlighedsfilosofi, der, helt i tidens ånd, var baseret på frihed, lighed og lyst.

Og fallos-træstubben, hvad blev der af den? Var den et enkeltstående tilfælde i Thorvaldsens enorme produktion? Nej, der er noget, der tyder på, at den svarer nogenlunde til den karakteristiske cylinderformede, høje kurv med de konkave sider, der optræder i mange af Thorvaldsens relieffer og tegninger, hvor enten Paris eller Priapus er til stede, eller som har at gøre med frugtbarhed og skabelsen af nyt liv. Kurven, der minder om et overflødighedshorn, er sandsynligvis et symbol på den forening af mandligt og kvindeligt, der evigt avler eller producerer en overflod af føde, rigdom, blomster eller liv. Men her begynder en ny historie.

Referencer

  • David Bindman: Warm Flesh, Cold Marble, Canova, Thorvaldsen and their Critics, New Haven and London 2014, p. 96, 98.
  • Mikkel Bogh: Bertel Thorvaldsen, Dansk Klassikerkunst, København 1997, p. 35.
  • DNP: Hubert von Cancik & Helmut Schneider (ed.): Der Neue Pauly, Enzyklopädie der Antike, Stuttgart & Weimar 2001.
  • Anne-Lise Desmas: No Beauty Contest, The Getty Iris, The online magazine of the Getty, November 5, 2013.
  • Johann Wolfgang von Goethe: Romerske Elegier og Venetianske Epigrammer, Erotica Romana og Priapea, på danske vers af Ole Meyer, 2015 (ty. 1790).
  • Stefano Grandesso: Bertel Thorvaldsen (1770-1844), Milano 2015 (it. 2010).
  • Pierre d’Hancarville: Monuments du culte secret des dames romaines, 1787.
  • Jørgen Birkedal Hartmann: Antike Motive bei Thorvaldsen, Tübingen 1979, p. 63.
  • Francis Haskell & Nicholas Penny: Taste and the Antique, The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven & London 1981.
  • Homers Iliade, på dansk af Otto Sten Due, København 1999.
  • Julius Lange: ‘Thorvaldsens Fremstilling af Mennesket’, Sergel og Thorvaldsen, København 1886, p. 145-146.
  • LIMC: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zürich & Dusseldorf 1997, bind VIII.
  • Torben Melander: Antik erotisk kunst fra Thorvaldsens samlinger, København 1983.
  • Erik Moltesen: Bertel Thorvaldsen, København 1929, p. 132-134.
  • Ludvig Müller: Fortegnelse over Thorvaldsens værker, Thorvaldsens Museum, København 1848, A 11.
  • Eugène Plon: Thorvaldsen, his Life and Works, Boston 1874, p. 202.
  • Catherine Salles: L’Amour au temps des romains, Paris 2011.
  • Gaius Plinius Secundus (24-79 e.Kr.): Græsk-romersk kunsthistorie, Malerkunsten og terrakottakunsten, 35. bog af Naturalis Historia §§1-173, oversat af Jacob Isager, Odense 1978.
  • Gaius Plinius Secundus (24-79 e.Kr.): Græsk-romersk kunsthistorie, Marmorskulptur og arkitektur, Stenarternes natur, 36. bog af Naturalis Historia, oversat af Jacob Isager, Odense 1979.
  • Laila Skjøthaug: ‘Catalogue of Bertel Thorvaldsen’s Work’, in: Stefano Grandesso: Bertel Thorvaldsen (1770-1844), Milano 2015 (it. 2010).
  • William Smith (ed.): Dictionary of Greek and Roman Antiquities, Boston 1870 (1842).
  • Harald Tesan: Thorvaldsen und seine Bildhauerschule in Rom, Köln, Weimar, Wien, Böhlau 1998, p. 26.
  • Just Mathias Thiele: Den danske Billedhugger Bertel Thorvaldsen og hans Værker, København 1831, p. 64.
  • Johann Joachim Winckelmann: ‘Tanker om efterligning af de græske værker i maleri og billedhuggerkunst’, oversat af Karsten Sand Iversen, in: Jørn Erslev Andersen (red.): Sansning og erkendelse, Æstetikhistoriske grundtekster fra Baumgarten til Kant, Aarhus 2012.

Omtalte værker

A12 A853

Sidst opdateret 29.08.2016