Fig. 1. Bertel Thorvaldsen, Venus med æblet, marmor, 1821-1828, A853.
I denne fortolkning af Bertel Thorvaldsens skulptur Venus med æblet hævdes det, at kærlighedsgudinden Venus indgår i en frugtbar relation med den falliske gud Priapus, og det udledes, at Thorvaldsen udtrykker en liberal kærlighedsfilosofi baseret på frihed, lighed og lyst.
Fig. 1. Bertel Thorvaldsen, Venus med æblet, marmor, 1821-1828, A853.
Formålet med den nyfortolkning af Bertel Thorvaldsens skulptur Venus med æbletI fra o. 1816, som jeg her vil præsentere, er at forsøge at ryste skulpturen fri af det puritanske blik, hvormed den er blevet betragtet igennem de sidste snart 200 år. Utallige fortolkere har fundet Thorvaldsens gudinde-figur kysk og ærbar i sit udtryk trods det, at hun netop og uden blusel har smidt tøjet for at lade sin nøgne krop vurdere af en mand.
Grundlaget og omdrejningspunktet for min nyfortolkning af Venus med æblet (fig. 1) er en revurdering af den træstub ved siden af Venus, der hidtil har haft status af staffage med funktion af ren og skær klædeholder. For mig at se er den knap så uskyldig. Åbner man blikket for det uventede, vil man se, at træstubben ligner en gigantisk fallos. Jeg vil argumentere for, at Thorvaldsen – bevidst og hemmeligt – har integreret denne særlige falliske og obskøne attribut som et led i at gøre Venus med æblet til en skønt udformet allegori over kærlighed, seksualitet og skabelse. Jeg vil med andre ord argumentere for, at Thorvaldsens Venus med æblet er en legemliggørelse af fri seksualitet, frem for kysk tilbageholdenhed, som det ellers er blevet hævdet.
Det skal for en god ordens skyld nævnes, at klædeholder/fallos-træstubben ikke kun har en motivisk, men også en praktisk funktion. Træstubbe er en af de mest almindelige former for maskering af den støtte, som fritstående marmorskulpturer behøver for at holde sig oprejste. Marmor har ikke samme trækstyrke som eksempelvis bronze, og man er derfor nødsaget til at tilføje en ekstra konstruktionsdel til skulpturen, en såkaldt “støtte”, “afstiver” eller “stræber”, der tjener til at modvirke eller optage trykket i marmoret. Sådanne støtter er gennem tiderne blevet kamufleret på et utal af måder, som fx krukker, søjler, hængende draperi, delfiner – for blot at nævne nogle få. Thorvaldsen benyttede ofteII træstubbe som støtte for sine marmorskulpturer, men det er kun hos Venus med æblet, at træstubbens proportionering og udformning samtidigt giver associationer til en fallos.
Venus med æblet har et litterært afsæt i den græsk-mytologiske fortælling om Paris’ domIII. Myten omhandler en skønhedskonkurrence mellem tre af Olympens stærkeste gudinder, og den var et yndet motiv i tidens billedkunst. Handlingsforløbet er kort fortalt dette:
Alle guderne var inviteret til bryllup for Peleus og Thetis undtagen stridens gudinde Eris (lat. Discordia). Rasende over udelukkelsen kastede Eris et gyldent æble med inskriptionen “til den skønneste” ind blandt gæsterne. Æblet skabte splid blandt gudinderne Hera (lat. Juno), Athene (lat. Minerva) og Afrodite (lat. Venus), der alle tre mente at kunne gøre krav på det. Zeus (lat. Jupiter) blev bedt om at mægle, men, inhabil som han var på grund af sit ægteskab med Hera, bad han i stedet gudernes sendebud Hermes (lat. Merkur) om at føre de tre gudinder til den trojanske hyrde-prins Paris, der skulle fungere som dommer. Paris, der sad på IdabjergetIV og vogtede får, tog de til lejligheden afklædte gudinder i øjesyn og valgte kærlighedsgudinden Afrodite, der til gengæld lovede, at han måtte få Helena, den skønneste kvinde på jorden. Helena var uheldigvis allerede gift med spartanernes kong Menelaos, og Paris’ bortførelse af Helena til Troja førte derfor til en stor strid, nemlig Den Trojanske Krig.
Thorvaldsens Venus med æblet bliver sædvanligvis beskrevet som værende i tæt overensstemmelse med sit litterære forlæg. En kondenseret sammenskrivning af tidligere fortolkeres beskrivelser af skulpturen kunne lyde således:
Thorvaldsen skildrer et enkelt, betydningsladet eller såkaldt frugtbart øjeblikV i fortællingen om Paris’ dom, der rummer en antydning af dét, der gik forud og dét, som skal komme. Den endnu afklædte Venus har netop modtaget sit trofæ, Stridens æble. Hun betragter æblet, som hun holder løftet i højre hånd, mens hun med venstre hånd trækker op i det aflagte klæde for igen at tilhylle sig. Træstubben, som tøjet ligger på, indikerer, at begivenheden finder sted i landskabelige omgivelser, og betragteren, der formodes at kende Homers Iliade, hvori Den Trojanske Krig udspiller sig, kan selv forestille sig det videre forløb frem mod krig og ødelæggelse.
Udover at være enige om denne beskrivelse, tilslutter de fleste fortolkere sig også det synspunkt, at Venus med æblet repræsenterer en særlig kysk variant af kærlighedsgudinden. I den følgende sammenskrivning indgår nogle af fortolkernes vendinger ordret:
Thorvaldsens Venus har “sikkert ugerne” afklædt sig; hun “længes efter” at “skjule sin ynde”; hun “folder sig sammen som en mimose”; hun “beskytter sig mod det beskuende bliks indtrængen”; og hendes “jomfruelige” udseende får “ingen unge mænd til at fortæres af elskov”.
Denne opfattelse af skulpturen som kysk, jomfruelig og utilnærmelig i sit udtryk har været gældende fra Just Mathias Thiele i 1831 og frem til fx David Bindman i 2014VI. Det giver dog ikke megen mening, at Thorvaldsen skulle have valgt at fremstille sin Venus-figur som en skamfuld, såkaldt Venus PudicaVII. En kysk og modvilligt strippende Venus, der krymper sig under det mandlige blik stemmer dårligt overens med mytens fortælling om en sejrende kærlighedsgudinde, der står frem i al sin nøgne pragt. Den “kyske” tolkningstradition er for mig at se på et galt spor.
Det er min hypotese, at Thorvaldsen i realiteten skabte en splitternøgen, fallos-flankeret og sexet Venus-figur under påvirkning fra et oplyst og fritænkende miljø, men at de frie forhold siden blev erstattet af en anderledes bornert kultur. Jeg tror, at man fra Thiele og frem mere eller mindre bevidst har sløret de liberale sider af Thorvaldsens værk, og at man ukritisk er kommet til at gentage Thieles opfattelse af, at klædedragten “hurtigt skulle på igen”. I det følgende skal vi se nærmere på én af 1800-tallets mere specielle tilsløringer af det oplevede obskøne hos Thorvaldsen.
Det var et tilfælde, der gjorde, at jeg fik øjnene op for den træstubforklædte fallos. Jeg beskæftigede mig med en borddekorationVIII fra o. 1825 bestående af formindskede bronzekopier efter nogle af Thorvaldsens skulpturer. Dekorationen omfatter en række af Thorvaldsens mest potente gude- og heltefigurer, der er sammenstillet med et tilsvarende antal af hans underskønne kvindefigurer, heriblandt Venus med æblet. Jeg morede mig over at erfare, at der til borddekorationen hører nogle påsættelige figenblade i varierende størrelser. De skulle dække de mandlige figurers penisser. Bladhanget hørte ikke oprindeligt med til stellet, men er fremstillet af en bornert 1800-tals-eftertid, der havde følt et behov for at tildække Thorvaldsens nøgne figurkroppe.
Figenbladene fik mig til at tænke nærmere over dét, man ikke måtte se. Og de bevirkede, at jeg kom til se på Venus med æblet med andre øjne. Stod hun ikke dér og trak op i klædet, med pegefingeren nonchalant hvilende på “træstubben”, så gæsterne alligevel kunne se dét, de ikke måtte – og det ovenikøbet en kæmpestor, erigeret en af slagsen?
Fig. 2. Pietro Galli og Wilhelm Hopfgarten efter Bertel Thorvaldsen, Venus med æblet, forgyldt bronze, 1821-1824, Kongernes Samling, Amalienborg, København, inv.nr. 20-79.
Opdagelsen af den tvetydigt udseende træstub gjorde mig nysgerrig. Var det rigtigt set, eller var der mon sket en forvanskning af træstubbens form i forbindelse med dens omdannelse fra marmorskulptur til bronzestatuette? Gav det forgyldte bronze overfladen en mere hud-agtig karakter, der fik træstubben til at fremstå anderledes end tilsigtet? Jeg så på både originalmodellen i gips, A12, og på skulpturen i marmor, A853, og selvom den første har en ikke-elaboreret mat overflade og den sidste en ru bark-agtig overflade med knaster, så giver begge versioner samme indtryk af noget fallisk. Så, hvad var der på færde i Thorvaldsens skulptur?
Fig. 3, 4 og 5. Bertel Thorvaldsen, udsnit af Venus med æblet, i bronze, gips og marmor.
Det var den danske miniaturemaler Christian Horneman (1765-1844), der bragte mig de første skridt nærmere en mulig forklaring. Ikke fordi Horneman specifikt nævnte træstubben, men fordi han, i modsætning til senere tiders fortolkere, ikke opfattede Venus med æblet som kysk. Set med Hornemans øjne var Thorvaldsens Venus-figur tværtimod så legemligt attraktiv, at skulpturen vakte en følelse af seksuel opstemthed i ham. Denne følelse formulerede Horneman i bramfri vendinger i et brev til Thorvaldsen, der er dateret 4. maj 1829IX. Horneman skrev:
“Deres store Mesterværker henrykker alle ædle og dybtfølende Kienderes Siele, men desto værre er herX kun saa faa af dem, Deres Venus første gang jeg saa den, blev jeg ongefær til Mode som i den Tid vi gik paa Academiet for nogle og 40 Aar siden, mindst troede jeg dengang at Thorvaldsens Kunst skulde frembringe de Følelser som nu ikke engang en syttenaarig Tøs er i stand til at frembringe hos mig.”
For Horneman at se var Thorvaldsens Venus med æblet altså så fysisk tiltrækkende, at hun overstrålede selv virkelighedens unge kvinder, og dét på en sådan måde, at hun frembragte følelser i hans nedre regioner. Venus med æblet gav med andre ord Horneman “horn på”, hvis man skal tro det, der står skrevet mellem linjerne.
Man kan afvise Horneman som en gammel mand med en selvantændelig fantasi. Man kan også betragte hans beretning om sit erotiske møde med Venus med æblet som en avanceret form for kompliment, hvormed han sidestillede Thorvaldsen med antikkens mester-billedhugger PraxitelesXI. Praxiteles var gået over i historien som skaberen af den vidt berømte Afrodite fra Knidos. Hun var den første legemsstore kvindefigur i kunsten, der var skildret nøgen. Efter sigende havde Afrodite fra Knidos været genstand for samme slags begær fra en mand, som det Horneman følte overfor Venus med æblet:
“Man fortæller, at en mand engang blev forelsket i statuen og gemte sig om natten i helligdommen, hvor han havde omgang med statuen. En plet på den står som vidne på hans begær.”
Anekdoten, som stammer fra Plinius den Ældre (ca. 23-79), røber i sin helhedXII, at Praxiteles’ legemsstore, naturtro og nøgne kvindefigur blev opfattet som noget nær en levende kvinde, der tilmed var erotisk stimulerende. Dette på en gang sansebedragende og sanseforførende stykke marmor, som Praxiteles var blevet så kendt for, blev et ideal for senere tiders klassisk orienterede kunstnere. Utallige græske og romerske kopierXIII efter Afrodite fra Knidos samt en uendelig række af parafraserXIV over skulpturen bevidner dens særlige arketypiske status indenfor den europæiske kunsthistorie. Thorvaldsen har uden tvivl kendt den.
Fig. 6 og 7. Colonna Venus, romersk marmorkopi efter Praxiteles Afrodite fra Knidos,
Museo Pio-Clementino, Vatikanet, Rom, inv.nr. 812. Set forfra og bagfra.
Når Horneman valgte at “ekkoe” Plinius den Ældre med historien om sit af Venus-skulpturen nyvakte begær, så var det ikke for at udlevere sig selv som perverteret “skulptur-fil”. Det handlede snarere om, at det mandlige begær borgede for kvaliteten ved skulpturerne. Når Afrodite fra Knidos henholdsvis Venus med æblet evnede at forføre rigtige mænd, så var det fordi skulpturerne kropsliggjorde eller udstrålede selveste kærlighedsgudindens kraft, syntes logikken at være. En klassisk udformet skulptur af Venus uden de mandeforførende talenter var med andre ord ikke ordentligt lykkedes. Netop derfor var Hornemans usædelige kommentar til Venus med æblet en kompliment, og netop derfor var “pletten” på Afrodite-statuen et kvalitetsstempel, der tilmed havde fået lov at blive siddende – som et indeksikaltXV bevis på mandens begær – synligt for alle kunstelskereXVI.
Spørgsmålet og udfordringen i denne sammenhæng er altså, om vi kan gnide det puritanske slør væk fra vores øjne og se på Venus med æblet med Hornemans lystne blik. Kan det tænkes, at Thorvaldsens Venus-figur netop ikke skal betragtes som en kysk skønhedsdronning? Er hun snarere en mere realistisk begærsfigur, der antænder mænd? Er det plausibelt at tro, at Thorvaldsen bevidst formede en træ-fallos som støtte for sin Venus? I bekræftende fald, hvordan skal det så tolkes? Er det en håndgribelig reference til det mandlige begær, som gudinden, ifølge Knidos-traditionen, vækker? Er det en billedliggørelse af den lyst, som Paris lod sig styre af, da han valgte Afrodite (og med hende et kærlighedsforhold til den skønne Helena)? Og hvordan har samtiden set på sagen?
Jeg fandt en nøgle, der kunne åbne for et kvalificeret bud på den træstubforklædte fallos, blandt de romerske bronzefigurer i Thorvaldsens antiksamling. Her findes to figurer i handlingssituationer, der svarer til den, jeg påstår, man ser hos Venus med æblet, altså den, at hun 1) løfter et klæde og dermed 2) afslører en erigeret fallos.
BILLEDE ER PÅ VEJ
Fig. 8. Priapus, romersk bronzestatuette, udateret, H2049.
Fig. 9 og 10. Gående dreng iført cucullus, romersk bronzestatuette i to dele, 0-200 e.Kr., H2050. Med og uden overdel.
Disse to romerske bronzefigurer kan hjælpe os til at forstå sagen på en bedre måde. Jeg vil vove den påstand, at Thorvaldsen har udvalgt tre af Priapus’ vigtigste kendetegn: 1) den kæmpemæssige fallos, 2) klædet, der løftes og blotter, samt 3) frugten, der bæres – og indopereret dem som betydningsmættede løsdele i sin Venus-figur. Hvorfor? Jeg tror, at Thorvaldsen har villet give et klassisk, men samtidigt avanceret og moderne bud på Afrodite fra Knidos. Jeg tror, at han på spidsfindig vis har arbejdet med kompleksiteten i gudindens karakter ved at give sin egen Venus to identiteter: En tilforladelig, som alle kunne se og aflæse, og en hemmelig, som kun skulle forstås af dem, der forstod tricket at løfte sløret for de rette, priapiske elementer. Thorvaldsens Venus med æblet er på ét plan en såkaldt Venus VictrixXIX, skønhedsdronningen, der har modtaget sit vindertrofæ i form af en gylden frugt, og på et andet plan er hun Venus Priapus, kærlighedsgudinden, der har aktiveret mandens gejst i kraft af sin nøgne skønhed, hvilket har båret frugt – hun er blevet “befrugtet”.
For at befæste denne priapiske tolkning af Venus med æblet, er det på sin plads at se nærmere på antikkens Priapus og de elementer i gudens kult, som Thorvaldsen kan have kendt til og viderefortolket i sin skulptur.
Priapus var en af de mange falliske guddomme, der indgik i oldtidens skabelsesmysterier. Ifølge nogle myterXX blev han født af Afrodite ved oldtidsbyen LampsakosXXI ved Hellesponten nær Frygien, ikke langt fra Idabjerget og Paris’ Troja. Faderen var enten Dionysos (lat. Bacchus), Adonis, Hermes eller Pan (lat. Faunus). Hera spillede ligeledes en rolle i hans dna. Hun forbandede nemlig Afrodites gravide mave i jalousi over, at Paris ikke havde valgt hende i skønhedskonkurrencen. Resultatet var, at Priapus blev født med et dværgagtigt, grimt udseende og usædvanligt store genitalier. Den overdrevent store og konstant erigerede fallos, som blev Priapus til del, var med andre ord ment som en straf og som en karikatur af Paris’ mandlige begær, der udelukkende havde rettet sig mod Afrodite. Afrodite forkastede det grimme barn, og Priapus voksede i stedet op hos hyrder blandt får og geder.
I den kult, der i oldtiden voksede frem omkring Priapus, blev hans fallos dog hverken opfattet som obskøn eller skammelig. Den blev tværtimod positivt dyrket som et symbol på den maskuline skabende kraft. Skabelsesmysterierne handlede grundlæggende om planter, dyr og menneskers evne til at reproducere sig selv og skabe nyt liv ved en forening af det mandlige og det kvindelige princip: Det mandlige princip forstået som den aktive, afleverende og avlende del, og det kvindelige princip som den passive, modtagende og producerende del. Begge dele var nødvendige i forplantningen, og man kan dermed sige, at det mandlige og det kvindelige stod i et ligeværdigt, men differentieret forhold til hinanden. I de polyteistiske religioner, som den græske og romerske, udspaltede man de forskellige elementer af denne naturens skabelsesproces i flere forskellige guder, der hver stod for sin del, eller som kunne rumme flere aspekter samtidigt, som fx:Priapus blev forbundet med potens, frugtbarhed, livets og årstidernes cykliske genkomst samt ikke mindst havens natur. Han frugtbargjorde træer, buske og vinstokke, blandt andet ved at sikre biavl, og han værnede om fertiliteten blandt mennesker og domesticerede dyr som får og geder. Han var garant for både mænds og kvinders seksuelle lyst og kunne, ved modtagelsen af de rette votivgaver, helbrede manglende potens. Som ondtafværgende gud beskyttede Priapus det, han med sin skabende kraft havde sat i værk, det vil sige havens frugter og afgrøder mod tyveri, dyreflokke mod sygdomme, mødre og børn mod overgreb, samt hyrder, jægere og fiskere mod vejrlig, sult og uheld.
Den mytiske sammenkobling mellem Paris og Priapus, der indikerer, at Priapus opstod som en form for legemliggørelse af Paris’ erotiske længsel efter gudinde-kvinden, er understreget ved nogle ydre forhold; blandt andet, at de begge var hyrder, begge stammede fra Frygien og begge bar den frygiske hue. Den frygiske hue var for Thorvaldsen og hans samtid ikke blot symbolet på et regionalt tilhørsforhold, men også et frihedssymbol, der markerede et republikansk standpunkt – “frihedshuen”, kaldte Thorvaldsen denXXII. Både Paris og Priapus kunne altså være blevet opfattet af Thorvaldsen som mandetyper, der repræsenterede en ubunden og fri maskulinitet – navnlig i seksuel, men altså også i politisk forstand.
| Fig. 11. Ubekendt kunstner, Priapus, fresko fra Casa dei Vettii, Pompeji, mellem ca. 65 og 79 e.Kr., Museo Archeologico Nazionale di Napoli, tidligere Real Museo Borbonico. | Fig. 12. Ubekendt kunstner, Paris, marmor, romersk, ca. 100-200 e.Kr., restaureret i 1700-tallet, The J. Paul Getty Museum, inv.nr. 87.SA.109. |
Det er mit bud, at Thorvaldsen ikke blot har læst og forstået myten om Paris’ dom bogstaveligt, men også i overført betydning. Paris’ dom er ikke kun historien om tre gudeskønne kombattanter og en ung mands svære valg, det er samtidig en grundmyte, der handler om selveste skabelsesmysteriet og den frugtbare forbindelse mellem mand og kvinde.
Paris er en antihelt, der fravælger den politiske magt (Hera) og den sejrende krigskundskab (Minerva), dvs. gaver, som ellers havde gjort ham til en traditionel, maskulin helt med prestigefyldte positioner i samfundet. I stedet vælger Paris Helena (Afrodite), den skønneste kvinde på jorden, og dermed et liv “i sengen” med kærlighed og erotik.
I traditionelle skildringerXXIII af Paris’ dom er Venus ledsaget af den lille kærlighedsgud Amor, der skyder sin pil efter Paris. Dette som et symbol på, at hyrde-prinsen i sit valg bliver styret eller lader sig styre af sin maskuline, erotiske længsel og avlelyst. I flere tegnede forstudierXXIV arbejdede Thorvaldsen også med en Amor-figur, som ledsager til Venus. I sidste ende lod han dog Venus flankere af en træstub – en priapisk gigant-fallos, om man vil – som på samme måde er et symbol på maskulin, erotisk længsel og avlelyst. På den måde kunne Thorvaldsen i Venus med æblet på en spidsfindig, underspillet og alligevel kraftfuld måde vise det skabende møde mellem mandligt og kvindeligt. Paris er den mandlige, aktive part, der frit vælger, og som afleverer frugten til sin udkårne. Venus er den kvindelige, passive part, der opildner i kraft af sin nøgne skønhed, og som tager imod. Klimaks i fortællingen er dét øjeblik, hvor æblet skifter hænder.
Christian Horneman lod os forstå, at Venus med æblet er sexet, ikke kysk. Og han opponerede mod den tendens i tiden, der bevirkede, at Thorvaldsens skulpturer fik figenblade på. Han klagedeXXV fx over, at Thorvaldsens Triumferende Amor, jf. A22, havde fået påmonteret “et Helvedes stort Figenblad” på sin “søde frugtbringende Priap”, fordi damerne var blevet så “Dydige, at de ikke tør vove at see paa det kiæreste de har i denne Verden”. Hvis vi nu vover at fjerne det mentale figenblad, der hidtil har forhindret os i at se træstubben som en priap, så kunne en ikke-bornert tolkning af Venus med æblet lyde således:
Thorvaldsens Venus med æblet er en avanceret, kunstnerisk abstraktion over figura venerisXXVI, en elskovs-stilling, der bringer kvindeligt og mandligt sammen i én form. Set fra højre kan beskueren – med et mandligt-begærende blik – kærtegnende følge konturlinjen fra gudindens græske profilXXVII ned over hendes skulder, bryst, mave og lår. Set frontalt er hele Venus-kroppen bøjet som et C, eller som en kvindelig “beholder”, der buer omkring den maskuline del, den I-formede, priapiske gigantfallos, der for sin del peger skrånende op. Venus’ markante kropsstilling og skrå skulderparti skaber en maksimal afstand mellem hendes hænder. Den sænkede hånd, der let berører træstubben, virker som modvægt til den løftede hånd med æblet, og begge dele påkalder sig opmærksomhed.
Venus med æblet er en værdig arvtager til Afrodite fra Knidos, men til forskel fra denne er hun ikke af typen Venus Pudica. Hun har ikke skamfuldt travlt med at dække sig til, men står snarere sejrrigt og frigjort i al sin nøgne pragt. Den suspense, der opstår i beskueren på grund af Venus-figurens buede krop, der i næste nu nødvendigvis må rette sig op, har hidtil fremdigtet en bly Venus, der hurtigt tager tøj på. Hemmeligheden er nok nærmere den, at hun roligt går videre med tøjet slæbende efter sig, mens hun smager en stor bid af æblet – og lader træstubben stå blottet tilbage.
Fig. 13 og 14. Bertel Thorvaldsen, Venus med æblet, marmor, 1821-1828, A853. Set frontalt og fra siden.
Thorvaldsen påbegyndte arbejdet med Venus med æblet i 1804 efter en månedlang studierejseXXVIII til Napoli og oldtidsbyerne Herculaneum, Pompeji og Stabiae. Oldtidsbyerne lå begravet under aske efter vulkanen Vesuvs udbrud i år 79 e.Kr., og siden midten af 1700-tallet havde man foretaget udgravninger af byerne. Både Venus og Priapus havde været populære guddomme i regionen, der af romerne blev kaldt Campania Felix på grund af den ualmindeligt frugtbare jord, der var gødet af de mange mineraler, som Vesuv havde udspyet.
Formålet med Thorvaldsens studierejse var at tilegne sig antikkens formsprog og motivverden på en sådan måde, at han kunne anvende den klassiske stil og oldtidens “verdensklogskab” i sine egne kunstværker. Dette var helt efter bogen og gængs praksis for 17- og 1800-tallets nyklassicistiske kunstnere, der alle fulgte den tyske kunsthistoriker og arkæolog Johann Joachim Winckelmanns (1717-1768) retningslinjerXXIX.
Thorvaldsen overværede en arkæologisk udgravningXXX i Pompeji, der havde stået under Venus’ beskyttelse. Her havde hun haft sit eget tempelXXXI, og hun gik under navnet Venus Pompeiana Physica, et tilnavn, der forankrede hende dels til byen, dels til den skabende natur og den sanselige elskov. På det arkæologiske museum i Napoli har Thorvaldsen uden tvivlXXXII set en pompejiansk Venus PriapusXXXIII, nemlig statuetten Venus, der binder sin sandal. Her står en bikini-klædt Venus og støtter sig opad både en træstub og Priapus, der står på en halvsøjle, mens hun binder sin sandal med assistance fra Amor. Denne triade af Venus-Priapus-Amor har været en stærk garant for den seksuelle lyst og sanselige elskov. På studieturen har Thorvaldsen også kunnet erfare, at man i antikken udskar priap’er af forhåndenværende træstubbe og borede dem i køkkenhave-jorden som vækstfremmere. Og han har kunnet lære, at Priapus blev identificeret med den romerske gud Mutunus TutunusXXXIV, der var legemliggjort udelukkende ved en fallos.
| Fig. 15. Venus, der binder sin sandal, også kaldet Venus i bikini, 1. århundrede f.Kr.-1. århundrede e.Kr., statuette fundet i Pompeji, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, tidligere Real Museo Borbonico, inv.nr. 152798. | Fig. 16. Votiv til Priapus i form af en kolossal fallos med tre mindre falloi, brændt ler med røde farvespor, efter 400 f.Kr., H1268. Priapus’ tilnavn var Triphallus med henvisning til hans tredobbelt store manddomskraft. |
Relativt mange Priapus-genstandeXXXV i antiksamlingen på Thorvaldsens Museum vidner om, at Thorvaldsen var optaget at denne guds særlige aspekter. Og Thorvaldsen var ikke den eneste. Priapus pirrede fantasien hos mange af datidens billedkunstnere, forfattere og videnskabsfolkXXXVI. Det er værd at fremhæve den tyske forfatter, videnskabsmand og filosof Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), hvis erotiske digtsamlinger, Romerske Elegier og Venetianske Epigrammer, fra o. 1789, Thorvaldsen kendte og læste. Goethe brugte Priapus som en gennemgående figur, og som katalysator for en revolutionerende fri og udlevet mandlig seksualitet.
Jeg vil tro, at Thorvaldsen har følt sig inspireret af den pompejianske udlægning af Venus og Priapus som to kraftfulde, skabende frugtbarhedsguder. Jeg vil også mene, at Thorvaldsen tog direkte afsæt i sandal-Venus’en, der støtter sig til en Priapus-træstub og videreførte denne kobling i udformningen af sin egen kærlighedsgudinde. Dette vil jeg underbygge ved at bringe en anden af tidens kunstnere på banen, nemlig den engelske billedhugger Joseph Nollekens (1737-1823), der i sin Venus fra o. 1773 henviser mere eksplicit til den pompejianske sandal-Venus, og som ligeledes bruger en stor træstub som støtte for figuren.
Nollekens’ Venus indgår i en større installatorisk skulpturgruppe, der udover kærlighedsgudinden består af Juno, Minerva og Paris. Skulpturgruppen blev bestilt af den engelske politiker og kunstsamler Charles Watson-Wentworth (1730-1782). Han havde i 1768 erhvervet en antik, romersk statue af Paris og hyrede efterfølgende Nollekens til at komplettere denne med nyhuggede statuer af de tre gudinder for således at fuldstændiggøre fortællingen om Paris’ dom.
Nollekens skildrede de tre gudinder i forskellige stadier af afklædthed. Minerva står endnu påklædt, men letter dog lidt på hjelmen, Juno har blottet det ene bryst, mens Venus – der ved, hvad der skal til for at vinde – kun mangler den ene sandal. Hun har resolut sat sig på træstubben for at holde balancen, imens hun afklæder sig. Denne stilling er ikke kun er en praktisk foranstaltning, men kan samtidigt simulere den elskov, som Paris efterstræbte, og som Venus efterkom. Nollekens og Thorvaldsens Venus-skulpturer er således nært beslægtede, ja, næsten identiske i deres allegoriske udsagn. Nollekens Venus er skildret umiddelbart før æble-overrækkelsen og Thorvaldsens umiddelbart efter. Begge stimulerer de Paris’ priapiske lyst i kraft af deres nøgne skønhed og lette berøring.
Fig. 17, 18, 19 og 20. Joseph Nollekens, Paris’ dom, 1773-1776, The J. Paul Getty Museum.
Fig. 21 og 22. Joseph Nollekens, Venus, 1773, marmor, The J. Paul Getty Museum,
inv.nr. 87.SA.106. Forfra og bagfra.
Venus med æblet er et godt eksempel på, hvor komplekst det kan være at fortolke Thorvaldsens skulpturer på et ikonografisk og allegorisk niveau. For en umiddelbar betragtning er sagen enkel: Venus med æblet repræsenterer en sekvens i den græsk-romerske myte om Paris’ dom, hvor Venus betragter det vindertrofæ, hun har modtaget af Paris for sin skønhed. Ved nærmere betragtning er der imidlertid intet, der er enkelt ved skulpturen. Thorvaldsen har benyttet sig af et avanceret billedsprog, hvor figuren, dens stilling, stil, attributter og staffage udgør et samlet system af betydninger, der er opbygget med reference til forskelligartede litterære kilder og billedkunstneriske forbilleder. Skulpturen er med andre ord intertekstuelXXXVII, for nu at bruge et begreb, der er hentet fra litteraturvidenskaben.
Formålet med nyfortolkningen af Venus med æblet har først og fremmest været at forsøge at vriste skulpturen ud af den fortolkningstradition, der så gudinden som et udtryk for kysk tilbageholdenhed. Indgangen hertil har været den træstub, som Venus har lagt sit klæde på, og som er blevet analyseret som en fallisk form, der på allegorisk vis henviser til den græsk-romerske frugtbarhedsgud Priapus og dennes maskuline skabende kraft. Et subtilt element i denne tolkning har været at se Venus’ diskrete klædeløftende håndgestus som en variant af den såkaldte anasyromenos-stilling, der har til formål at blotte eller afsløre den priapiske gigantfallos, fremfor som en gestus, der indikerer, at Venus ønsker at dække sig selv til.
Ved en nærmere granskning af Priapus’ genealogi viste det sig, at have- og hyrdegudens særligt frugtbringende priap var en legemliggørelse af den erotiske længsel, som hyrde-prins Paris havde ladet sig styre af, da han valgte Afrodite. Paris’ valg havde med andre ord været så kraftfuldt og ikonisk, at det affødte en helt ny guddom. Det kom således frem, at myten om Paris’ dom ikke blot omhandler skønhedskonkurrencen mellem tre af Olympens stærkeste gudinder, men også – på et mere abstrakt plan – den amourøse og priapiske længsel, der bringer mand og kvinde sammen i en skabende og frugtbar relation. Thorvaldsens Venus med æblet er således blevet tolket som en skulptur, der forholder sig til begge disse betydningslag af myten. Gudinde-figuren er på ét plan den sejrende Venus Victrix, der betragter sit vindertrofæ, og hun er på et andet plan den skabende Venus Priapus, der indgår i en erotisk relation med det mandlige. I kraft af Venus-skulpturens bemærkelsesværdigt buede krop og diagonalt placerede hænder har Thorvaldsen formået at indskrive sin kærlighedsgudinde i et spændingsfelt mellem æblet og træstubben, der giver mulighed for at veksle mellem begge de to identiteter, den tilforladelige og den hemmelige.
Et væsentligt grundlag for nyfortolkningen af Venus med æblet har været det udsagn omkring skulpturens sexappeal, som Christian Horneman formulerede i sit brev til Thorvaldsen. Horneman blev det missing link, så at sige, der gjorde det muligt at trænge bagom den bornerte, figenbladsbehængte fortolkningstradition og øjne et mere frit og oplyst miljø. Det viste sig, at Thorvaldsen ikke var den eneste, der havde ladet sig inspirere af antikkens priapisk-erotiske kultgenstande og ikke-skamtyngede seksualkultur. Notabiliteter som eksempelvis Johann Wolfgang von Goethe og Joseph Nollekens havde før ham forsøgt at bane vejen for en legende, fri og lystfyldt erotik med Priapus som vognstyrer. I og med Venus med æblet udtrykte Thorvaldsen med andre ord en liberal kærlighedsfilosofi, der, helt i tidens ånd, var baseret på frihedXXXVIII, lighed og lyst.
Sidst opdateret 12.02.2021
Der findes flere versioner af Venus med æblet, jf. kataloget.thorvaldsensmuseum.dk
og
Laila Skjøthaug, op. cit., kat.nr. 86 og 142:
Den tidlige udgave (mindre end legemsstor):
Den senere udgave (legemsstor):
Thorvaldsens brug af træstubbe ses fx hos:
Der findes mange skriftlige græske og romerske kilder til historien om Paris’ dom, blandt andet en billedrig videredigtning i eventyrromanen Det Gyldne Æsel, ca. 160 e.Kr., kapitel 46, af den romerske forfatter Lucius Apulejus samt en genfortælling i Ovids Heroides (Heltindebrevene), hvor Paris er jegfortæller.
Se en oversigt over alle kilder her.
Idabjerget (tyrk. Kazdağı) er et frugtbart bjergmassiv i Tyrkiet i nærheden af det historiske Troja, hvorfra der udspringer flere floder.
I oldtiden blev Idabjerget opfattet som et helligt bjerg, hvor man dyrkede den frygiske modergudinde Kybele.
“Den fruchtbaren Augenblick” er et begreb, der blev formuleret af den tyske forfatter, kritiker og oplysningsfilosof Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) i skriftet Laokoon, oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie fra 1766:
For den maler eller billedhugger, der skildrer en historie, gælder det om at udvælge et enkelt, betydningsladet eller frugtbart øjeblik i fortællingen, der rummer en antydning af dét, der gik forud og dét, som skal komme.
På den måde opnår kunstneren, at handlingsforløbet bliver levendegjort og udspiller sig i betragterens forestillingsevne frem for at stivne for øjnene af denne i et dramatisk højdepunkt.
Thorvaldsen havde andenudgaven af Lessings skrift fra 1788 i sit bibliotek, M30.
Se eksempler på beskrivelser af Venus med æblet:
“Ikke frygtende dette farlige Emne, fremstillede Kunstneren sin Venus med den vundne Skjönhedspriis i Haanden. Gevandtet, som hun efter Paris’s Begjæring, har aftaget, er henkastet over en træbul. Idet hun seierglad löfter Æblet i den höire Haand, griber hun med den venstre efter Gevandtet, for atter at skjule sin Ynde.”
“Gudinden holder Skiønhedsprisen, som Paris har tilkiendt hende, løftet i den højre Haand, idet hun med den venstre griber det aflagte Gevandt for igien at tilhylle sig.”
“The goddess, with her left hand, is already taking up the garment which, before presenting herself to Paris, she had laid on the trunk of a tree. The right arm is drawn near the body by a movement which, though graceful, is lacking a little in freedom; the hand holds the apple, the prize of victory. The head, slightly inclined, is expressive of gratified pride and divine serenity in her triumph.”
“Venus staar bævende, i beundrende Beskuelse af Æblet, Skjønhedsprisen, som Guderne have udsat: Efter at hendes Skjønhed har udfoldet sig i Væddestriden, er den nu, da Sejren er vundet, atter ved at folde sig sammen som en Mimose.”
“Ligesom den kapitolinske og den mediceiske Venus – og næppe upaavirket af dem – er hun slank og bøjelig som en Liljevaand og helt nøgen [...] Men til Forskel fra dem – og fra Canovas nærbeslægtede Venusfremstilinger – er hun tilbageholden og kysk [...] Der er heller ingen Triumf i den Maade, hvorpaa hun løfter æblet og betragter det. Hun er snarere faldet lidt i staver [...] Med sin anden Haand tager hun efter sine Klæder, som hun sikkert ugerne har lagt fra sig paa en træstub, for at vise sig i al sin Skønhed for Paris. Hun længes efter at tildække sig, men i Virkeligheden behøver hun det ikke. Ingen frække Øjne vil hvile paa hende. Man tænker slet ikke paa hendes Nøgenhed, fortaber sig blot i Velbehag, mens ens Øjne glidende følger hendes Linjer – fra Runding til Runding. Netop det glidende er saa kendetegnende for denne Figur. Som hun staar der, kunde man meget vel tænke sig, at hun for et Øjeblik siden var gledet ud af Knoppen som en Blomst [...] Skønt der utvivlsomt – indirekte – kan drages en Forbindelseslinje mellem Thorvaldsens statue af Skønhedsgudinden og Praxiteles’ i Knidos, vilde man [...] efter al Sandsynlighed føle det som Forholdet mellem Maanen og Solen. Thorvaldsens Venus faar ingen unge Mænd til at fortæres af Elskov [...]”
“Thorvaldsen hat die Göttin als Siegerin des Parisurteils charakterisiert, die sinnend den als Siegespreis erhaltenen Apfel betrachtet, ein auch bei antiken Statuen verschiedentlich belegtes Motiv. Mit der Linken greift sie nach dem auf ein Baumstumpf abgelegten Gewand [...] Venus wird im nächsten Moment ihren Körper mit einem leichten Tuch bedecken, das auf dem Baumstumpf liegt.”
“Venus-statuen er om noget typen på den trods al sin nøgenhed isolerede figur, hvis opslugte betragtning af en genstand udelukker omverdenens indtrængen. [...] [Skulpturens selvbeskyttelse] er først og fremmest en beskyttelse mod det beskuende bliks indtrængen og i videre forstand en beskyttelse mod den omverden, som kan bringe røre i den ligevægtige sjæls stille vand.”
“Beim Adonis oder der Venus wird das Körpergewicht weit über das Standbein seitlich nach aussen verlagert. Geschickt ausponderiert, scheinen sich ihre Körper dennoch in einem Zustand schwebender Labilität zu befinden. Transitorisch ist vor allem die Statuarik der sogenannten ‘siegreichen’ Venus. Sie stützt die Last des Oberkörpers mit der gleichen Hand ab, mit der sie gerade dabei ist, das Gewand aufzugreifen, das über dem Baumstumpf hängt. Zunächst kaum wahrnehmbar, vermittelt die Liebesgöttin nicht den Eindruck eines sich selbst bestimmenden, sondern eines vom Schicksal gebeugten Wesens.”
“The derivation from the classical prototype of the Venus Cnidus in the Vatican Museums is not highligted, but the idealised anatomical scheme is nonetheless redolent of antiquity and expresses the concept of ‘grace’ with simplicity and austerity but without sensuality, despite her complete nakedness”.
“Yet though the full nakedness of Thorvaldsen’s Venus evokes the Venus de’ Medici, the pose is strikingly unclassical. The virginal figure shies away from Paris’s gift, examining the apple quizzically. The emphasis on the reception of the apple contains an unmistakable echo of an early Renaissance representation of the Virgin Annunciate, who often receives the Angel’s saluation with a comparable mixture of modest retirement and surprise [...] Just as the Virgin Annunciate is on the cusp of womanhood, so in Thorvaldsen’s figure Paris’s choice of Venus is the moment of her awakening to sexuality [...] Thorvaldsen’s virginal Venus then can be seen as a Venus Coelestis, a representation of sacred love…”
I antikken anvendte man tilnavne eller “epiteter”, der udtrykte de mange forskellige aspekter af Venus’ væsen, jf. LIMC, op. cit.:
Jf. artiklen Christian 8.s borddekoration.
Jf. brev af 4.5.1829 fra Christian Horneman til Thorvaldsen.
Dvs. her i studiesamlingen på Kunstakademiet i København. Akademiet havde erhvervet en række gipsafstøbninger efter Thorvaldsens skulpturer og relieffer, jf. artiklen Bestillingen til Kunstakademiet.
Horneman boede i en af Kunstakademiets boliger og kunne derfor jævnligt besøge studiesamlingen og betragte Thorvaldsens kunst.
Den græske billedhugger Praxiteles, der var virksom ca. 360-330 f.Kr.
Se i øvrigt dokumenter tilknyttet emnet Thorvaldsen som Fidias eller Praxiteles.
Jf. Plinius den Ældre, op. cit., 36. bog, §§ 20-22. Hele passagen om Afrodite fra Knidos lyder:
”[...] frem for alt er der Venus, som ikke kun er Praxiteles’, men hele verdens, som mange er sejlet til Cnidus for at se. Han havde udført to Venusstatuer og satte dem til salg samtidig. Den ene havde kroppen tildækket af et draperi og blev derfor foretrukket af beboerne på Cos, der havde frit valg, og det skønt de to statuer var udbudt til samme pris. Men de mente, at det var det mest korrekte og sømmelige. Den vragede statue blev købt af cnidierne, og den fik berømmelse af en hel anden dimension. På et senere tidspunkt ønskede kong Nicomedes at købe den af cnidierne med løfte om at eftergive dem hele deres statsgæld, der var enorm. Men de foretrak at udholde alt og med rette, eftersom Praxiteles med denne statue havde gjort Cnidus berømt.
Den helligdom, den står i, er helt åben, så gudindens statue kan ses fra alle sider, og man tror dér, at den er bygget således med gudindens bifald. Statuen er lige beundringsværdig fra hvilken side, man end ser den. Man fortæller, at en mand engang blev forelsket i statuen og gemte sig om natten i helligdommen, hvor han havde omgang med statuen. En plet på den står som vidne på hans begær.”
Jf. Christine Mitchell Havelock, op. cit. Af kopier efter Praxiteles’ Afrodite fra Knidos, 364-363 f.Kr., kan nævnes:
Jf. Christine Mitchell Havelock, op. cit. Af fortolkende omskrivninger af Praxiteles’ Afrodite fra Knidos, 364-363 f.Kr., kan nævnes:
I Thorvaldsens afstøbningssamling, L 33.
I Thorvaldsens afstøbningssamling, L 32.
Som en perspektivering skal her nævnes den engelske maler Richard Cosway (1742-1821), der i 1775 udførte en karikatur af en gruppe af navngivne, kunstelskende mænd, der opnår en kollektiv orgiastisk oplevelse ved at beskue en klassisk Venus-skulptur:
Richard Cosway, Charles Townley with a Group of Connoisseurs, The Lecture on Venus’s Arse, 1775, Towneley Hall Art Gallery and Museum, Burnley, Lancashire.
Anasyro på græsk eller anasyrma på oldgræsk betyder “at trække op i klædningen”. Det er en gestus, hvor figuren blotter sine genitalier eller sin bagdel.
Cucullus-kapper blev brugt af hyrder og jægere, der skulle beskyttes mod vejret, men også af højtstående personer, når de ønskede at gå omkring uden at blive genkendt, jf. Smith (ed.), op. cit. 1870, p. 372, og Judith Lynn Sebesta & Larissa Bonfante: The World of Roman Costume, Wisconsin 2001, p. 229.
I antikken anvendte man tilnavne eller “epiteter”, der udtrykte de mange forskellige aspekter af Venus’ væsen, jf. LIMC, op. cit.:
De følgende oplysninger om Priapus er hentet fra:
Det nuværende Lapseki ved Dardaneller-strædet i Tyrkiet.
Jf. Ernst Jonas Bencard, op.cit.
Se fx dette kobberstik af Paris’ dom i Thorvaldsens samling, inv.nr. E1915.
Forstudier til Thorvaldsens ikke-realiserede relief Paris’ dom, hvoraf skitserne til Venus med æblet udsprang:
Jf. brev af 4.5.1829 fra Christian Horneman til Thorvaldsen.
Figurae veneris, “Venus-figurer”, var et latinsk, poetisk udtryk for elskovs-stillinger.
“Den græske profil”, dvs. dét, at pande og næse udgør “en næsten lige linje”. Dette var, ifølge Winckelmann, op. cit. 2012, p. 144, et karakteristika ved de græske guder og gudinder.
Thorvaldsen foretog den månedlange rejse til Napoli fra omkring den 10.-19. april 1804 til den 20. maj 1804.
I Tanker om efterligning af de græske værker i maleri og billedhuggerkunst fra 1755 opfordrede den tyske kunsthistoriker og arkæolog Johann Joachim Winckelmann samtidens kunstnere til at opbygge en samling af forbilleder, der skulle trække på:
“hele mytologien, de bedste digtere i gammel og nyere tid, mange folkeslags hemmelige verdensklogskab, oldtidens mindesmærker på sten, mønter og redskaber” (Winckelmann, op. cit. 2012, p. 163).
Denne samling af forbilleder skulle gøre det muligt for kunstnerne at indoptage fortidens “verdensklogskab” og dermed kunne jonglere med et avanceret, allegorisk begrebs- og billedvokabular i deres egne kunstværker.
Netop allegorien var en af de “store almene love”, de grundlæggende væsenstræk, som Winckelmann havde identificeret i grækernes kunst, og som han opfordrede samtidens kunstnere til at følge. De “almene love” var:
Det er med Winckelmann in mente, at man kan forstå Thorvaldsens kunstteoretiske mindset, hans “forbilledlige” kunstsamlingers raison d’être, såvel som hans figurers “græske” udformning og komplekse allegoriske udsagn.
Jf. Thorvaldsen-kronologien tidligst 10.4. – senest 19.5.1804.
Jf. Tempio di Venere, Pompeji, Italien.
Det var først i 1821, at man bortgemte de priapiske og erotiske oldtidsfund i det dertil indrettede, hemmelige og aflåste rum Gabinetto Segreto i daværende Real Museo Borbonico i Napoli.
Andre eksempler på antikke Venus Priapus-skulpturer:
Jf. DNP, op. cit., Mutunus Tutunus eller Mutinus Titinus.
Mutunus Tutunus havde haft en helligdom på den i 1932 fjernede Veliahøj i Rom, hvor kvinder ofrede. Det hævdedes, at nygifte brude satte sig på gude-fallossen som en form for indvielse eller overgangsritual inden bryllupsnattens elskov.
Priapus-genstande i Thorvaldsens antiksamling:
H2048, H2049, H2050
H2103, H2106, H2107, H2108, H2109, H2110, H2111, H2112, H2113, H2114, H2115, H2116, H2117, H2118
H1268, H1269, H2104
I266, I428, I429, I430, I431, I432, I433, I1089, I1581, I1582, I1600, I1601, I1733, I1777
H1816
H2013
H2105
E1395
Eksempler på Priapus som motiv hos datidens billedkunstnere, forfattere og videnskabsfolk:
“Intertekstualitet” er en litteraturvidenskabelig betegnelse, indført af den franske kritiker Julia Kristeva (f. 1941) for den egenskab ved tekster (kunstværker), at de forudsætter, anvender eller refererer til andre tekster (kunstværker).
For faglig sparring tak også til: