Thorvaldsens værkstedspraksis og receptionen heraf med et udblik til vor tids superstjerner.

Hvad skal der til, for at et kunstværk kan kaldes en kunstners værk? Er det kun en ægte Thorvaldsen, hvis værket er udført fra først til sidst af kunstneren selv? Er det kun rigtig godt, når dette er tilfældet, og er det en mindre fin og mindre “ægte” Thorvaldsen, hvis billedhuggeren selv kun har udført den første indledende skitse, hvorefter alt det efterfølgende arbejde fra ler til marmor er udført af assistenter med hver deres force indenfor modellering, afstøbing, grov- og finudhugning?

Spørgsmålene kan forekomme tåbeligt polemiske i dag, hvor vi efterfølgende både har set Marcel Duchamps (1887-1968) readymades og Donald Judds (1928-1994) industrielt fremstillede kasse-værker. Men spørgsmålene var yderst relevante i Thorvaldsens samtid – måske især efter 1820, hvor Thorvaldsen for alvor “boomede”, og hans værksted havde svært ved at følge med de mange bestillinger, der strømmede til. Og det kan stadig forekomme relevant i dag, når man går rundt på Thorvaldsens Museum og ser på de meget forskellige versioner af hans værker – hans “bozzetti” (de første små skitser i ler), originalmodellerne (de første afstøbninger i gips efter de store 1:1 lermodeller), og marmorversionerne udgået fra Thorvaldsens værksted i hans egen tid sammenlignet med de posthume marmorversioner hugget af Thorvaldsens danske efterfølgere i billedhuggerkunsten for at udfylde “marmorhuller” i Thorvaldsens Museums samling.

Giver man sig tid, vil man på museet opdage store forskelle værkerne imellem og endda i enkelte tilfælde eklatante og meningsforstyrrende fejl i oversættelsen fra ide til model og færdig marmorversion. Sådanne forskelle og fejl kan imidlertid bruges til at belyse Thorvaldsens værkstedspraksis og give indblik i forståelsen af ham som kunstner.

Diskussionen af Thorvaldsens involveringsgrad i egne værker kunne være hidsig i hans egen samtid og har været det siden. Det lader til at have haft stor betydning, hvorvidt man kunne bevise, at han enten ikke var med hele vejen, at han var det, eller at det kun var rigtig vigtigt i idefasen.

Originalitet

Dyrkelsen af en kunstners værk som fuldstændig egenhændigt, uberørt af andre involveredes hænder er forholdsvis ny set i forhold til f.eks. middelalderlige og renæssancens værkstedspraksisser – med Michelangelo (1475-1564) som en vigtig og ikoniseret undtagelse.
Selvom dyrkelsen af den enestående kunstner tydeligvis gryede på Thorvaldsens tid, er den først for alvor blevet udfoldet med senere modernister som f.eks. Vincent van Gogh (1853-1890) eller en billedhugger som Adolf von Hildebrand (1847-1921), der insisterede på at udhugge sine værker selv.

I det 20. århundrede blev dyrkelsen imidlertid helt eller delvist opløst igen eller i hvert fald udsat for provokationer med tilkomsten af bl.a. readymades, konceptkunst og minimalisme.

Allerede fra midten af 1700-tallet begyndte fokus på skulpturens tilblivelse, dvs. ideen og de første skitser og modeller, at vokse på bekostning af det efterfølgende arbejde med at udføre skulpturen i dens endelige form.

Samtidig mærkes det i kritikken på Thorvaldsens tid, at det for nogle begyndte at grænse til provokation og ligegyldighed, at “mesteren” kun i ringe grad behøvede at deltage som andet end opfinder og udfører af modellen til kunstværkets idé. Det ændrede fokus afspejles ganske godt i Friederike Bruns udsagn om, at et kunstværk fødes i leret, dør i gipsen og genopstår i marmoret. Eller som hun andetsteds formulerede det: Thorvaldsen er en kunstner, “der, sig selv ubevidst, kæmper med Idealet, og stræber til et Maal, der havde fæstet sig saa høit for hans Aand, at han vel følte hvorledes Hændernes Værk her var det mindste!”

Grundproblemet i denne opfattelsesstrid skyldes formentlig, at spørgsmålet om originalitet og dyrkelsen af værker direkte fra kunstnerens hånd oprindelig stammer fra maleriets og tegnekunstens verden, der har en helt anden teknik end skulpturen. Og at det med den tidlige modernitets gryen blev endnu mere vigtigt – at kunne vise det særlige og direkte forhold mellem den geniale kunstner og hans værk. Skulpturen er derfor på en måde blevet fanget i et originalitetsdogme, der strider imod dets teknik og fremstillingsproces. Man kan hævde, at skulpturen i kraft af sit fokus på ideen bag skulpturen i dag virker langt mere moderne end maleriet, og allerede gjorde det på Thorvaldsens tid.

Edward Matthew Ward: Karikatur af Thorvaldsen i atelieret, D1862, 1838.

Thorvaldsens værkstedspraksis

Thorvaldsens værkstedspraksis beskrives flere steder og hver gang med en pointering af, at idéfasen og modelleringen var det væsentligste for Thorvaldsen.

Han udtænkte kunstværket, tegnede skitser, lavede en lille model i ler – ca. 30 cm i højden. Herefter udførte han selv eller overlod udførelsen af en større 1:1 lermodel til en af sine bedste elever eller assistenter og fik denne model afstøbt i gips af en gipser til originalmodellen, der herefter atter evt. kunne rettes lidt på af Thorvaldsen selv.

Den grove udhugning i marmor, dvs. overførelsen fra gipsmodel til marmor, udførtes af stenhuggere og evt. billedhuggere under uddannelse, og den finere del udførtes af de bedste billedhuggere, som Thorvaldsen havde ansat. Disse sidste var så dygtige, at de kunne skifte rolle mellem at være ansat hos Thorvaldsen og udføre værker under eget navn.

Jo tættere på slutresultatet, jo mere specialiseret arbejdskraft – nogle assistenter var særligt gode til at udhugge og udbore hår eller pels, andre var gode til f.eks. finhugning af ansigter eller foldekast.

Under hele denne proces var Thorvaldsen som hovedregel jævnligt til stede. Han har selvfølgelig været fraværende under rejser (og under de længere ophold i Danmark), hvor hans bedste assistenter overtog rollen som overordnede, men som hovedregel kunne han løbende korrigere sine arbejdere.

Kilder

Thorvaldsens gode ven, arkæologen P.O. Brøndsted skrev i et brev dateret 15.6.1822 til historikeren og teologen Jens Møller følgende om Thorvaldsens løbende korrektioner af sine assistenter:

“Thorwaldsen har nu til hans mangfoldige Arbejder saa mange Studier paa forskellige Steder, at disse Værksteder og deres Invaanere samlede paa et Sted vel kunde udgjøre en egen lille Konststad. Hans første besøg hver Morgen er til Elevernes Arbejder. Herom sagde han nyelig: “Jeg gaar omkring hver Morgen, som en anden Doctor, og seer til mine Patienter – dog beskeftiger jeg mig mest med chirugiske Operationer.”

Sådanne øjenvidneskildringer af Thorvaldsens indgriben i elevernes arbejde er registeret flere steder, og det fremgår ofte af breve, at nu venter dét og dét værk kun på mesterens “polisering”, “sidste korrektur” eller de “tilføjelser, som kun mesterens egen skalpel kan tilføje”. Det findes formuleret på mange måder.

Desværre fremgår den slags ikke af Thorvaldsens værkstedsregnskaber, hvor det ikke er registreret, hvor lang tid han selv brugte på de mange værker, der ellers efter 1819 udførligt kan følges i protokollerne gennem de forskellige assistenters hænder.

I ugeskriftet Nyeste Skilderie af Kjøbenhavn fra den 23.10.1819 findes en vigtig og meget oplysende beskrivelse, der atter betoner forskellen mellem ideen og modelleringen på den ene side og på den anden side den mere “mekaniske” del af udførelsen:

“I hans [Thorvaldsens] Værksted arbeide dagligen 15 Mennesker. Han selv giver sig ene af med Modelleringen. Udhugningen i Marmor overlades til de egentlige Steenarbeidere. De fleste, som ikke kjende til Billedhugerkonsten, troe, at Konsten egentligen bestaar i Marmorblokkens Udhugning; men dette er langtfra Tilfældet. Modelleringen er Hovedsagen; Udhugningen i Steen er en ganske mekanisk Konst. De, som nok saa fortræffeligen kunne udhugge en Figur i Marmor, ere stundom ikke istand til at modellere det Mindste.”

Thorvaldsen beskrev selv denne mellemliggende proces i et lettere vredt brev til arkitekten C.F. Hansen :

[det vil] være passende at giøre Hr Professoren opmærksom paa følgende: nemlig, da det ikke er Materialeerne men Konstnerens Arbeide som giør et Konstværk kostbar, følgelig – vil man her bruge Ekonomie da maae man viide at lette Konstneren i Arbeidet nemlig at han kan bruge andre til det mekaniske – Konstner[en] bruger der fore her i Rom / hvor man ikke mangler gode Arbeidere / at modellere Figuren sin fulde Størrelse og saa udført som mulig saaledes at Udførelsen i Marmor kan blive for det meste ganske Mekanissk –

En samtidig kilde, kunsthistorikeren Leopold Cicognara, hævder, at det var Thorvaldsens italienske modstykke, billedhuggeren Antonio Canova, der perfektionerede de forskellige skulpturteknikker, der var i anvendelse i samtiden, og bl.a. gjorde det til en fast procedure at udføre en lermodel i stor størrelse, som siden blev afstøbt i gips.

Denne gipsmodel dannede derefter det hånd- og målfaste udgangspunkt for alle senere reproduktioner, uanset om slutmaterialet for disses vedkommende var marmor eller bronze. Metoden muliggjorde større nøjagtighed mellem ler, gips og marmor, og den var tidsbesparende og dermed også økonomisk. Metoden mindskede desuden muligheden for fejl – da der i princippet kun var tale om en 1:1 kopiering, og dette kunne overlades specialiserede værkstedsmedarbejdere indtil den allersidste finpudsning af mesteren selv eller evt. helt til det endelige resultat.

Thorvaldsen lagde selv sidste hånd på sine værker – ifølge nogle kilder, og ifølge andre ikke. Sandheden skal nok som sædvanligt findes et sted midt imellem.

Det er netop omkring dette punkt, uenigheden for alvor tager til – men generelt for både fortalere og kritikere er det, at de værker, der også i den sidste fase med sikkerhed vides at stamme fra hans hånd, nævnes som noget særligt i både den samtidige og posthume litteratur.

Det gælder f.eks. den udgave af Adonis, jf. A53, der i dag befinder sig på Neue Pinakothek i München, og som Thorvaldsen udførte til kronprins Ludwig (1.) af Bayern.

Her er det på sin plads at komme med nogle yderligere eksempler.

Værkstedseksempler

Jason med det gyldne skind

Thorvaldsens berømte statue af Jason med det gyldne skind, A822, er et eksempel på et værk, der med sikkerhed både har været i hænderne på Thorvaldsen og hans arbejdere, og som Thorvaldsen selv har afsluttet. Det sidste bevidnes af Just Mathias Thiele, der var øjenvidne til færdiggørelsen.

Vi har også en kontrakt fra 1803, der viser, at den grove udhugning, kaldet “indtil tandjernsstadiet”, blev udført af Thorvaldsens assistenter på denne opgave – den schweiziske billedhugger Heinrich Keller og den italienske Pietro Finelli. Altså en metode, der blandt billedhuggere syntes både moderne og ideel i samtiden: Billedhuggeren selv opfandt statuen, udførte den i stor størrelse i ler og afsluttede den i marmor. Mellemregningen bestod af såkaldt “mekanisk” udhugning.

Detaljer af Jason med det gyldne skind, A822, som fulgte den for samtiden ideelle værkstedspraksis, hvor billedhuggeren selv udførte sin ide som stor lermodel, lod andre udføre grovudhugningen og lagde sidste hånd på den i marmorudgaven.

I kontrakten med Finelli og Keller understreges det, at statuen af Jason er “fatta ed inventata”, altså “gjort (i ler) og opfundet” af Thorvaldsen, og at de kun udfører et håndværk. Der er altså tale om en tidlig form for copyright-erklæring og en helt klar arbejdsfordeling. Man kan lidt populært sammenligne det med, at Donald Judd kunne sende sine værker til industrilakering, uden at det fratog ham noget som rettighedshaver ift. sit værk.

Døende løve eller Schweizerløven

Et anderledes eksempel er værket Døende løve (Schweizerløven), A119, som Thorvaldsen fik bestilling på til et monument i Luzern. Monumentet skulle hædre de schweizergardister, der kæmpede for den franske konge Ludvig 16. under stormen på Tuillerierne i 1792.
Til dette formål udførte Thorvaldsen egenhændigt “kun” en første lille model i ler. Denne blev afstøbt i gips og befinder sig i dag på Historisches Museum i Luzern.

Bozzetto til monumentet Døende løve (Schweizerløven), jf. A119, som ifølge Heinrich Keller var egenhændigt udført af Thorvaldsen.

Opskaleringen af den lille lermodel til den store prototype blev i hovedsagen overladt til en af hans bedste assistenter, den italienske billedhugger Luigi Bienaimé, og selve værket blev hugget i en voldsom forstørrelse (med en løvelængde på 9 meter mod originalmodellens 161 cm) ud af en klippeside i Luzern af hhv. en schweizisk og en tysk kunstner, der ikke var ansat hos Thorvaldsen. Thorvaldsen gav anvisninger undervejs i forløbet og har formentlig rettet sine ovennævnte “kirurgiske indgreb” også mod modellen udført af eleven.

Netop den første lille egenhændige model, bozzetoen, prises i høje toner af dens første ejer, den førnævnte Heinrich Keller, fordi den helt var gjort af Thorvaldsens egen hånd. En anden betragter synes nok godt om Løvemonumentet i dets kolossale udførelse, men hengiver sig derefter til særlig lovprisning af modellen – endnu et tegn på, at kunstnerens egen hånd sattes højst.

Johann Gutenberg

Statuen af bogtrykkerkunstens opfinder, Johann Gutenberg, jf. A114, fra 1833-1834 er et eksempel på et værk, hvor Thorvaldsen selv i de tidlige stadier – dvs. ved udførelsen af en bozzetto, A117, og en stor lermodel, jf. A114, – overlod udførelsen til en af sine elever, nemlig den danske billedhugger H.W. Bissen.

Thorvaldsen fik ideen til statuen og vejledte undervejs, men har ellers lagt det manuelle arbejde i hænderne på sin elev. Denne statue blev støbt i bronze, og dermed er det penible spørgsmål om “den sidste hånd” på marmorværket på mirakuløs vis ikke relevant her.

Bozzetto af Johann Gutenberg, A117. Modelleret 1833 i Rom af H.W. Bissen efter Thorvaldsens anvisning.	Originalmodel af Johann Gutenberg, A114. Modelleret 1833-1834 i Rom af H.W. Bissen efter bozzettoen t.v., A117, og under Thorvaldsens tilsyn.

Kærlighedens aldre

Af og til må det være gået for hurtigt for Thorvaldsen og hans værksted, og billedhuggeren kunne tilsyneladende selv ærgre sig over ikke at have “lagt sidste hånd” på et værk. Et eksempel på dette er relieffet Kærlighedens aldre, A426, fra 1824, som Thorvaldsen senere, ifølge hans kammertjener C.F. Wilckens, beklagede sig over, var blevet udhugget af en elev i marmor, og at der efterfølgende var blevet lavet støbeforme efter marmorversionen til fremtidig reproduktion. Formene var imidlertid blevet lavet, før han selv havde eftergået elevens udhugning.

Kærlighedens aldre, A426.

Det er altså et eksempel på et værk, hvor Thorvaldsen tilsyneladende ikke har vejledt eleven tilstrækkeligt undervejs og i hvert fald ikke selv har sørget for at eftergå arbejdet.

Hektor hos Paris og Helena

Et alvorligere eksempel på fejl, der kunne opstå uden Thorvaldsens løbende vejledning, kan vises gennem forskellige replikker af relieffet Hektor hos Paris og Helena.

Hektor hos Paris og Helena, 1809, originalmodel, A499.

På originalmodellen fra 1809, A499, ses tre figurer – den trojanske prins, Paris, der har lagt sine våben og slapper af, som var det fredstid, hos den skønne Helena, der sidder med et stykke klæde i skødet. Ind på scenen træder Paris’ bror, Hektor, fuldt udrustet til krig. Han anklager Paris for at være en beskæmmende kryster, fordi han ikke deltager i forsvaret af Troja, som grækerne har belejret for at få den bortførte Helena tilbage.

Centralt i relieffet ses stridens kerne, Helena, der sidder med den ene hånd sært og umotiveret hævet – hvorfor?

På originalmodellen gives ingen forklaring, og en forklaring findes heller ikke på museets posthume hugning, A774, efter samme originalmodel, udført af Hermann Ernst Freund under Bissens tilsyn.

Til gengæld forklares hånden på det marmoreksemplar, der er udgået fra Thorvaldsens værksted i hans egen levetid, og som i dag befinder sig på Gunnerusbiblioteket, Universitetsbiblioteket i Trondheim. Dér anes en tråd, der går fra klædet i Helenas skød til den hævede hånd. Hermed forklares håndstillingen – hun er i færd med at sy og vises midt i bevægelsen.

Håndstillingen forklares i marmorversionen fra Thorvaldsens egen tid, hvor en sytråd anes mellem klædet og Helenas hånd. Hektor hos Paris og Helena, marmor, 1817. Universitetsbiblioteket i Trondheim, Gunnerusbiblioteket.

Den centrale placering af sytøjet er væsentlig for forståelsen af relieffets historie: Nemlig at Paris er faldet af på den og stiller sig tilfreds med det magelige liv ved sin kvindes side i hjemmets trygge rammer. Han er blevet en tilskuer af fredelige kvindesysler, alt i mens krigen raser udenfor, og hans våben ligger ubenyttede hen.

Uden tråden har man ingen forudsætning for at vide, at der er tale om håndarbejde. Denne vigtige korrektion af originalmodellen kan kun skyldes, at Thorvaldsen selv har været inde over og formidlet oplysningen om, at tråden selvfølgelig skulle tilføjes i den endelige version.

Der er i øvrigt også andre ændringer mellem originalmodellen og Trondheim-relieffet – bl.a. udformningen af buens afslutning, Paris’ fod på skamlen, der er mere fritlagt end på originalmodellen, og udformningen af skjoldets håndtag. Alt sammen tegn på, at originalmodellen i dette tilfælde ikke er blevet trofast kopieret i 1:1, men at små og væsentlige detaljer er blevet rettet til og korrigeret undervejs.

Sådanne små skift ses også i mange andre replikker fra Thorvaldsens egen tid og peger på en langt mere fleksibel og levende reproduktion end den rene 1:1 kopiering, som den store gipsmodel og punkteringsmetoden reelt giver mulighed for.

Eksemplet med Kærlighedens aldre og relieffet med Hektor, Paris og Helena er begge tegn på, at Thorvaldsen som hovedregel har været involveret i hele processen, og at hans manglende tilsyn ville forringe resultatet eller ligefrem skabe forståelsesmæssige problemer. De fejlbehæftede relieffer svarer kort sagt ikke til intentionerne bag værkerne.

Mekanisk, men overvåget og korrigeret

Thorvaldsens værkstedspraksis er altså nødvendigvis tosidet: Marmorværkerne er på den ene side under deres udførelse resultatet af en i hovedsagen mekanisk proces, men den mere mekaniske proces følger først efter idéfasen og de første tegnede og modellerede skitser – og en mekaniske del korrigeres løbende ift. kunstnerens intentioner. Denne form for “udlicitering” af det grovere arbejde var måden at gøre det på, hvis man var smart, økonomisk og moderne på Thorvaldsens tid.

Sat absolut på spidsen adskiller marmorversioner sig altså ikke fra bronzeversioner af Thorvaldsens arbejder, der også efter gipsmodelstadiet var lagt i hænderne på professionelle arbejdere. Dét var i hvert fald, hvad metoden gav mulighed for, og hvad dens kritikere hæftede sig ved. Men det ér bestemt sat på spidsen, for marmorreplikkerne ville, som det fremgik af ovenstående eksempler uundgåeligt blive forskellige, alt efter hvem de havde været i hænderne på, hvordan marmoret artede sig, og hvordan detaljer blev eller ikke blev ændret undervejs efter Thorvaldsens forgodtbefindende. Denne løbende korrektur fra billedhuggeren selv var afgørende.

Kritik

Thorvaldsens samtidige, den amerikanske maler Rembrandt Peale, kan bruges som talsmand for kritikerne af den moderne skulpturteknik. Som led i sine italienske rejsebeskrivelser fra årene 1829-1830 skrev han om den moderne skulptør generelt: ”Nutidens billedhugger har næsten ikke nødig at lægge hånd på sit marmor, eller overhovedet at vide, hvordan man skal tilhugge det. ”

Og om Thorvaldsen i særdeleshed skrev han:

”Thorvaldsen, hvis modeller sjældent er bemærkelsesværdige for deres udsøgte finish, er så godt tilfreds med den generelle udførelse og akkuratesse af arbejdet, der udføres her, at statuer, som han laver til sit fædreland, vil blive pakket ind i Carrara og sendt direkte til Danmark, uden at blive set af ham så meget som en gang.”

En anden modstander var den franske maler og kunstkritiker Henri Delaborde (1811–1899), der i 1868 i en anmeldelse af Eugène Plons (1836-1895) bog om Thorvaldsen bl.a. kom med følgende kradse kritik:

”Men da Thorvaldsen fra omkring 1820 ikke mere var Mesteren, men snarere blev en frodig producent, steg ståhejet omkring hans person og hans navn i samme takt som hans eget stigende misbrug af hans talent.”

Delaborde fortsatte:

”[…] han krænkede næsten sin egen værdighed ved sin iver efter at søge og acceptere alle slags bestillinger, ved fra enhver hånd at modtage honorarer, som han gjorde stadig højere, ikke alene på grund af ordremængden, men også omvendt proportionalt med den begrænsede tid og personlige indsats han ydede for dem.
Omgivet af hjælpere og praktikanter, som han efter det første anlæg af et værk overgav det arbejde, som han selv skulle signere, og først og fremmest optaget af antallet af produkter, som hans værksted – man kunne næsten sige hans fabrik – var i stand til at levere, var Thorvaldsen næsten kun en skulptur-entreprenør med et vældigt klientel, og han misbrugte i høj grad den tillid, dette nærede til hans navn.”

Evnen til som billedhugger at kunne arbejde i marmor har tydeligvis forpligtet ifølge både samtidige betragtere som Peale og, senere, Delaborde, og det mere eller mindre omfattende fravalg af at gøre dette har medført kritik. Muligheden for at betragte et værk udelukkende skabt af kunstnerens egen hånd lader stadig til at kunne virke nærmest intimt kultisk.

Ift. Peales kritik kan vi sige, at alle Thorvaldsens rejser til Carrara endnu ikke er fastlagt og måske aldrig bliver det, men vi har i hvert fald dokumenter, der vidner om, at Thorvaldsens betroede medarbejder Pietro Antonio Bienaimé skrev til Thorvaldsen fra Carrara, at Kristus, jf. A82, der var blandt de værker, der blev udhugget i marmor dér, var klar til at modtage Thorvaldsens korrektur.

Om mesteren selv var der eller ej, kan egentlig også synes ligegyldigt i dag, hvor vi burde stille os tilfreds med, at værker, der er udgået fra hans værksted og bærer hans navn, tilhører Thorvaldsens værk og derfor bør vurderes som sådan. Selvfølgelig kan der være tale om kvalitetsforskelle, men det gælder for alle kunstneres værker uanset graden af involvering fra “mesteren” selv.

Hvad der forhåbentligt er bevist af det foregående er, at hans korrigerende hånd og/eller ånd normalt har svævet over hele produktionen – enten gennem ham selv eller gennem hans bedste assistenter.

De tre gratier

Relevant nok i denne sammenhæng var der i Storbritannien en lang og heftig diskussion, da man fik mulighed for at erhverve en marmorversion af Antonio Canovas De tre gratier fra et engelsk herresæde. Den omdiskuterede version var nemlig senere end den, der allerede befandt sig på Eremitagen i Skt. Petersborg, og som var den første version af statuegruppen, der forlod Canovas værksted.

Modstandere mente, at den britiske version var en sekundavare ift. Skt. Petersborg-eksemplaret, der jo var den første og dermed måtte være mere “original”. Fortalere mente til gengæld, at den ligefrem var bedre, eftersom der var tale om en revideret version, hvor Canova havde benyttet sig af muligheden for at forbedre gruppen – eller at rækkefølgen var ligegyldig, da begge skulpturer refererede tilbage til samme originalmodel og dermed blot var to (ikke uvæsentligt) gode versioner af samme statue.

Eksemplet belyser smukt, hvor vigtigt det er at have et bredere kunstbegreb ift. værker fremstillet efter den moderne metode, som både Thorvaldsen og Canova benyttede sig af, og at frigøre sig fra originalitetsdogmet.

Kunstneren som geni, originalitetsbegrebet og moderne værkstedspraksis

Dyrkelsen af kunstneren som geni hænger i høj grad sammen med originalitetsbegrebet. Når Thorvaldsen i sin samtid blev besunget for sit talent og sit geni, som i Adam Oehlenschlägers festsang fra 1838, så er det både en lovsang til hans evner som idémanden bag de mange værker – dvs. værket udtænkt af kunstnergeniet – og af hans mejsels arbejde i marmoret, som blev fremhævet i hyldestdigtningen igen og igen. I kongemelodiens hyldning af kunstneren er det Thorvaldsens ånd og hånd, der understreges, ikke den praktiske arbejdsfordeling i værkstedet.

På mange måder adskiller Thorvaldsens praksis sig ikke fra vor tids stjernearkitekter eller -kunstneres arbejdsform, hvor der også kan være tale om adskillige medarbejdere, der alle skal være villige til at rette ind ift. stjernens ideer og overordnede linje.

Hvor mange ansatte og særligt tilknyttede specialister har f.eks. ikke tegnestuerne B.I.G. og Norman Foster eller kunstnere som Olafur Eliasson og Bjørn Nørgaard?

Gør de mange ansatte, at vi synes mindre godt om resultaterne, eller er det snarere, som i kunstens verden generelt, et spørgsmål om, at man bør vurdere hvert enkelt værks værdi som værk? Thorvaldsens arbejdsmetode var på sin egen tid super moderne og er det stadig den dag i dag – deri består hans aktualitet i denne sammenhæng.

Referencer

• Malcolm Baker: Figured in Marble. The Making and Viewing of Eighteenth-Century Sculpture, London 2000.
• Ernst Jonas Bencard og Stig Miss: Afmagt. Dansk billedhuggerkunst 1850-1900, København 2002.
• Friederike Brun: ‘Lebensbeschreibung Thorvaldsens bis 1807’, in: Morgenblatt für gebildete Stände, 1812.
• Friederike Brun geborene Münter: Römisches Leben, Leipzig 1833, bd. I-II.
• Leopoldo Cicognara: Storia della scultura, vol. VIII, Prato 1824, p. 252.
• Kira Kofoed: Døende løve (Schweizerløven), Arkivet. Thorvaldsens Museum.
• Kira Kofoed: Jason og Hopes bestilling, Arkivet. Thorvaldsens Museum.
• Th. Oppermann: ‘Thorvaldsen og hans Medarbejdere’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1929, p. 33-49.
• Rembrandt Peale: Notes on Italy. Written during a Tour in the Years 1829 and 1830, Philadelphia 1831, p. 168, 252-254. Se de Thorvaldsen-relevante uddrag i Arkivet her.
• Eugène Plon: Thorvaldsen. Sa vie et son oeuvre, Paris 1867.
• Sigurd Schultz: ‘Thorvaldsen og Marmoret’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1944, p. 91-101.
• Carl Frederik Wilckens: Træk af Thorvaldsens Konstner- og Omgangsliv, samlede til Familielæsning, København 1874; genudgivet under titlen: Thorvaldsens sidste år. Optegnelser af hans kammertjener, København 1973.
• Jürgen Wittstock: Geschichte der deutschen und skandinavischen Thorvaldsen-rezeption bis zur Jahresmitte 1819, Hamburg 1975.

• Dokumenter tilknyttet emneordet: Thorvaldsens værkstedspraksis

• Referenceartiklen: Thorvaldsens assistenter
• Referenceartiklen: Thorvaldsens værkstedspraksis
• Referenceartiklen: Værkstedsregnskaber

Sidst opdateret 06.03.2019