En nyopdagelse

Et af de vigtigste kendetegn for Bertel Thorvaldsens værker – hvis ikke det vigtigste – består i det diskrete opgør, hans figurer foretager med de allegoriske attributter, de er forsynet med. Dette karakteristikum er ganske åbenlyst, når man vel at mærke først har fået øje på det, men det har hidtil været upåagtet og er derfor heller ikke – så vidt vides – blevet behandlet i litteraturen om Thorvaldsen. Ikke desto mindre synes forståelsen af dette grundtræk at rumme potentialet til en nylæsning af Thorvaldsens kunst. Formålet her er derfor at publicere denne iagttagelse og i korte træk opridse de perspektiver, den åbner for.

Herkules og Omfale

Opgøret med attributterne forekommer første gang mest prominent i Herkules og Omfale fra 1792 – et tidligt relief fra Thorvaldsens akademitid i København.

Herkules og Omfale
Originalgips, Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg, AX296

Relieffet forestiller en lidet kendt historie om den antikke kraftkarl, der – som straf for at have begået et mord – bliver solgt som slave til dronning Omfale. Selvom straffen mest består i at blive hendes kærlighedsslave, må Herkules dog også lide den tort at blive udsat for en omgang antik gender crossing: I de gængse fremstillinger af historien bliver helten iført kjole og tvinges til at spinde uld, mens Omfale til gengæld opruster ved at kostumere sig med Herkules’ potente attributter – løveskindet og køllen. Thorvaldsen følger ved første øjekast dette faste skema for gengivelsen af parret, idet alle ingredienserne er til stede i relieffet.
Affæren har i mytologien og billedkunsten givetvis fungeret som en moralsk allegori på heltens forvandling til ydmyget, afmaskuliniseret antihelt; eller som en af datidens muntre forvekslingskomedier som en allegori på en omvending af kønsforholdet. Uanset hvilken sammenhæng, man vælger at indskrive myten i, hviler fortolkningen af den på det særtræk ved historien, at aktørerne bytter attributter.
En figurs attributter er som bekendt den allegoriske billedforms grundmodul: For fx at kunne forstå en kvindefigur som en allegori på retfærdigheden, må man kunne identificere sværd, vægtskåle og bind for øjnene som Justitias tilbehør osv. Allegorien hviler på genkendelsen af sådanne konventionelle tegn. Ved at vælge et motiv, hvor der bliver flyttet rundt på figurers attributter, anbragte Thorvaldsen sit værk midt i en central, æstetikteoretisk debat omkring år 1800, hvor allegorien blev udsat for kraftig kritik.

Allegorikritikken o. 1800

Den allegoriske billedform anses almindeligvis for at have været fremherskende i Vestens billedkunst siden arilds tid, først og fremmest i form af historiemaleriet (og underforstået her “historieskulpturen”), men fra den tidlige modernitet / romantikken siges det, at et omslag fandt sted. J.W. Goethe er angiveligt den teoretiker, der i 1790’erne knæsatte symbolet som en ny, moderne billedform i modsætning til den forældede allegori.
Skellet mellem allegori og symbol blev defineret nogenlunde som forskellen mellem konventionelle og naturlige tegn. Betydningen af en allegori er maskinel eller skematisk og kan slås op i fx Cesare Ripas standardværk Iconologia. Et symbol er derimod friere i sin virkemåde, idet der ikke gives nogen på forhånd fastlagt læsning af det. Dets betydning er mindre klar. En allegori er en art “ydre” appropriation, mens et symbol er en “indre” original kreation osv. Denne værdiladede modsætning fik som bekendt afgørende betydning for modernistisk æstetik og trak dybe spor langt op i det 20. århundredes kunst, indtil allegorien på ny kom til ære og værdighed.

Romantikernes skarpe modsætning mellem allegori og symbol opblødes dog en del, hvis man går definitionerne nærmere efter i sømmene – som det ofte er tilfældet med udviklingshistoriske oppositionsstrukturer – men det vil føre for vidt at gå nærmere ind i den diskussion. Her er det tilstrækkeligt at konstatere, at allegorikritikken blev et vendepunkt i æstetikteorien omkring år 1800 ikke kun hos Goethe, men fx også hos hans ven Karl Philipp Moritz, professor i kunstteori ved kunstakademiet i Berlin. Moritz erklærede allerede i 1789 i artiklen Über die Allegorie programmatisk: “Hvor allegorien forekommer, må den altid være underordnet, aldrig hovedsagen – den er kun et sirat – og rene allegoriske kunstværker bør egentlig ikke forekomme…”
Over for denne afvisning satte Moritz en positiv modpol (som han dog ikke benævnte symbol): “Det sande skønne består deri, at en sag kun har sin egen betydning, den betegner kun sig selv, omfatter kun sig selv og er kun en i sig selv fuldendt helhed”. Her udtrykkes polerne i debatten nogenlunde klart: Den sande kunst (dvs. det, der senere kaldes symbol) vælder frem fra sit eget uafhængige indre, den er sig selv, dvs. ikke underordnet allegoriens tvang og historiemaleriets konventioner. Det ses, hvordan modernismens dyrkelse af kunstens autonomi og kunstnerisk frihed allerede udfoldes her.

Det er ikke usandsynligt, at Thorvaldsen har kendt denne tekst, både fordi han med sikkerhed brugte Moritz’ skrifter, og fordi man på det københavnske kunstakademi formodentlig har holdt sig orienteret om det berlinske naboakademis månedsskrift, hvor Über die Allegorie blev trykt. Uanset, om Thorvaldsen læste Moritz eller ej, er parallellen mellem forfatterens ord og billedhuggerens specifikke udformning af motivet Herkules og Omfale påfaldende: Thorvaldsens gengivelse af scenen afviger nemlig på væsentlige punkter fra normen. Omfales magt over helten skæres ikke ud i pap. Hun har ganske vist taget Herkules’ udstyr i besiddelse, men kun på en diskret facon, idet hendes venstre arm og hånd hviler afslappet på heltens kølle, der ellers henstår uvirksom på jorden i kanten af relieffet, hvor også hans løvehud, uden at vække opsigt, smyger sig om hendes skød.

Herkules og Omfale, detaljer

Herkules’ ydmygelse er ligeledes blevet nedtonet. Draperiet, der dækker superheltens skød, må ganske vist forstås som den for historien obligate kjole pga. spændet, der noget pikant holder to draperistykker sammen over Herkules’ højre lår. Men kjolen er gledet ned og fremstår dermed i højere grad som et kønsløst klæde end en afmaskuliniserende attribut.

Herkules og Omfale, detalje

Herkules kaster sig heller ikke over håndarbejdet, som han ifølge myten – og dens traditionelle fremstilling i kunsthistorien – burde. Det er tværtimod Omfale, der med sin højre hånd løfter en knap synlig garntråd i vejret, der trækkes fra den ligeledes knap identificerbare, uspundne uld viklet omkring den stav, som rejser sig i Herkules’ højre hånd. Tenen, der normalt hører til denne historie, er ikke gengivet.
De attributter, der almindeligvis identificerer myten, er altså enten borte, kraftigt underspillede eller marginaliserede. Det allegoriske aspekt af scenen er med Moritz’ ord ikke hovedsagen, men kun et sirat til sagen selv, der her synes at vedrøre fremstillingen af et harmonisk kærlighedspar. Dette indtryk formidler Thorvaldsen med det, der for en figurativ billedhugger “kun har sin egen betydning”, nemlig figurkroppene – for Thorvaldsen som for Moritz uden tvivl “det sande skønne”.

Skal man forklare, hvorfor Thorvaldsen fremstillede det perifere motiv Herkules og Omfale, foreslås det altså her, at han i kraft af netop dette motivs spil med allegoriens faste betydninger ville demonstrere sit standpunkt i en af tidens vigtigste kunstteoretiske debatter – tilsyneladende med afsæt i Moritz’ allegorikritik.
Herkules og Omfale rummer dermed et selvrefleksivt, metakunstnerisk element: Det diskuterer, hvilken status det allegoriske system overhovedet skulle have i samtidskunsten. Thorvaldsen stillede kritiske spørgsmål til hele apparatet – uden dog nogensinde at forlade det. Men ved at rokke ved det, blev der åbnet for en mindre stramt styret motivverden.

Amor som destabilisator

Legen med attributter udgør som nævnt en grundstruktur i Thorvaldsens kunst, der ikke kun udfolder sig med de diskrete virkemidler, som anslås i Herkules og Omfale. Attributforskydningen synes tværtimod at have udviklet sig til den ramme, hvori Thorvaldsen let kunne udtrykke andre temaer end det rent allegorikritiske. Et par eksempler skal kort nævnes her: I Mars og Amor dukker attributlegen op i en tydeligere og udvidet udgave.

Mars og Amor, A6

Her har hovedpersonerne igen udvekslet attributter eller særlige kendetegn. Mars grunder tungt over Amors pil, som han står med i hånden, mens kærlighedsguden lister af med krigsgudens sværd, men derudover har de to guder også lagt deres øvrige attributter fra sig. Amors pilekogger ligger på jorden og Mars’ hjelm står ved hans fod, kun sit spyd holder han endnu i hånden, men karakteristisk nok i omvendt position med spidsen i jorden. Attributten er uvirksom, affunktionaliseret og taget ud af sin rette sammenhæng, ligesom Herkules’ kølle og de øvrige identifikationsmoduler i relieffet. Attributforskydningen destabiliserer dermed figurernes identitet. Dét er tydeligvis forklaringen på Mars’ alvorstunge overvejelser: Hvad gør en krigsgud uden sine våben? Hvem er man uden sine attributter?

Mars og Amor er egentlig en variant af det klassiske motiv Omnia vincit Amor – kærligheden besejrer alt – og når attributforskydningen forekommer i Thorvaldsens værk, er den oftest kædet sammen med den uorden, kærligheden kan forårsage: Hos Thorvaldsen besejrer kærligheden allegoriens tvang ved at opløse det faste attributgrundlag under den. Amor er billedhuggerens hyppigst forekommende figur, og forklaringen herpå synes at være, at kærligheden opløser eller forvandler identiteten på samme vis, som attributberøvelsen gør. De to fænomener går derfor hånd i hånd hos Thorvaldsen.

Attributrokering = Frihed

Attributrokeringens mekanisme udløste imidlertid ikke kun identitetsskred. Også ideen om kunstnerisk frihed blev som antydet sat i skred af allegorikritikken. At rokke ved det faste grundlag for billedkunstens motivverden var ikke kun et kunstnerisk anliggende, men også et politisk statement. Det allegoriske historiemaleri var jo som bekendt det enevældige kongedømmes billedform. At forholde sig kritisk undersøgende og legende til allegorien havde altså også politiske undertoner, ikke mindst i de revolutionære antiroyalistiske 1790’ere.
Skønt den politiske dimension i Thorvaldsens kunst aldrig udtrykkes direkte, synes den franske revolutions frihedsidealer trods alt at have sat sit præg på billedhuggerens værker. Tydeligt i fx et par pennetegninger, der slet og ret gengiver Friheden – muligvis en allegori på den kortlivede romerske republik, der eksisterede 1798-1800 som en aflægger af den nyoprettede franske.

Antagelig Thorvaldsen: Udkast til Friheds-monument, o. 1800?, D1590.

Temaet fremstilles af en kvindefigur, der på traditionel vis er udstyret med attributter, der identificerer hende som en republikansk udgave af Friheden. Det kommer især frem i kraft af revolutions- og frihedsemblemet par excellence, den frygiske hue, og fasces – et knippe af pinde og en økse, oprindelig et antikt romersk emblem – der blev genoptaget af den unge franske republik som et billede på frihed og retfærdighed. Frygerhuen og fasces må betragtes som standardattributter for en allegori på Friheden, men i de to tegninger sætter attributforskydningen ind ved, at frihedsgudinden forsynes med andre attributter. Frihedens figur står nemlig omgivet af en ophobning af ejerløse våben, rustninger etc., dvs. en række affunktionaliserede attributter – fuldstændig som i Herkules og Omfale og Mars og Amor. Friheden rejser sig i bogstavelig og overført forstand på attributternes kirkegård. Tegningen billedliggør altså, at noget nyt og andet vokser frem på grundlag af en omtolkning af det gamle, hvilket understreges yderligere af det alter, Friheden står ved. Her ses et summarisk skitseret dyr, der må opfattes som fugl Fønix, der brænder op for at genopstå i ny skikkelse. Tegningen synes med andre ord at rumme en art kunstnerisk trosbekendelse: Det første skridt på vejen til kunstnerisk og politisk frihed skabes af en løsrivelse af attributter fra deres sædvanlige sammenhæng. Attributperestrojka!

Vender vi nu igen blikket mod Herkules og Omfale, synes både attributrokeringens identitetsskred og dens frihedsrum at have sat sit præg på relieffet: De to aktørers kønsidentitet “perverteres” ved, at de hver især iklæder sig nogle af hinandens kønsspecifikke egenskaber. De tilnærmer sig hinanden, og Thorvaldsens relief viser denne hermafroditiske ligestilling mellem kønnene ved at fjerne enhver antydning af mytens slave-herskerinde-forhold og i stedet give indtryk af, at de to figurer hjælper hinanden i fuld samdrægtighed. Kærligheden har “besejret” mytens faste betydning. Her hersker ikke enevældigt hierarki, men snarere frihed, lighed og broderskab. Hvor myten almindeligvis bruges til at vise kvindens magt over manden, forskyder Thorvaldsen fremstillingen, så magtforholdet mellem kønnene synes forduftet. Herkules og Omfale præges snarere af den afheroiserende biedermeiernaturalisme, som i stigende grad siges at bryde frem i Thorvaldsens værk. Frem for et mytologisk par ligner Herkules og Omfale et moderne sekulariseret borgerpar – citoyens! En art kønsutopi synes at kunne anes: Herkules og Omfale som fremtidens idealpar udsprunget af den franske revolutions frihedsbestræbelser. De har fået nye attributter, nye identiteter, nyt parforhold og ny frihed.

Videre perspektiver

Attributrokeringen åbner altså flere interessante perspektiver i opfattelsen af Thorvaldsens værk:
For det første peger Herkules og Omfale på billedhuggeren som en teoretiserende kunstner med interesse i sin samtids kunstdebatter – et engagement, han ellers almindeligvis frakendes. Men allegori-symbol-spørgsmålet spillede tydeligvis en central rolle, og det er påfaldende, at nogle af hovedaktørerne i debatten lige efter 1800 alle havde mødt eller kendte Thorvaldsen særdeles godt og kunne have udvekslet synspunkter med ham om allegoriens status i samtidskunsten – som fx skribenterne A.W. Schlegel, Wilhelm von Humboldt og på hjemlig grund Adam Oehlenschläger.

For det andet fremgår det også, at trods distancen til den traditionelle brug af allegorien vender Thorvaldsen aldrig den allegoriske billedform og dens tilhørende attributter ryggen. For at kunne læse Thorvaldsens værker må man altså kende den gængse fremstillingsform af en given scene for at kunne opdage på hvilken måde, Thorvaldsen afviger fra attributsystemet – ofte på diskret vis. Thorvaldsen dyrker nuancerne, og hans værker kræver opmærksomme læsere, ikke mindst fordi allegoriens billedform allerede i Thorvaldsens levetid som bekendt gik af mode. Siden da har den sejrende modernisme besværliggjort læsningen af attributterne og dermed af omrokeringen af dem og de små afvigelser, denne manøvre afstedkommer. Det er i dag ikke længere muligt umiddelbart at anskue Thorvaldsens værk omkring 1800 som avantgardistisk samtidskunst, fordi evnen til at opfatte den kritiske omgang med allegoriens mekanismer gik fløjten i en modernistisk eftertid. Opfattelsen af hans skulpturer præges derfor ikke af opmærksomhed over for spillet med attributterne, men i stedet af en dyrkelse af et formalistisk spil med harmonier og linjer etc. Det allegoriske aspekt af Thorvaldsens kunst tages ikke i betragtning, fordi det stadig anses for indbegrebet af den tørre akademiske klassicisme, som han ellers med attributrokeringen forsøgte at omkalfatre. En meget væsentlig side af Thorvaldsens værk ligger altså uopdyrket hen.

Det tredje overordnede perspektiv, der rejses ved denne læsning af Herkules og Omfale, vedrører den egenskab ved attributforskydningen, at den forsyner Thorvaldsen med et yderst fleksibelt udtryksregister, hvori adskillige temaer kunne udfoldes. Herkules og Omfale rummer i kim diverse emner, som siden hen dukkede op i forskellige aftapninger i andre af Thorvaldsens værker såsom kønsforhold, identitetsproblemer, afheroisering, motivfrihed, kunstnerisk autonomi, modernitetens sekularisering, kunstens politiske dimension etc.

Opdagelsen af attributrokeringen har gjort det muligt at få øje på disse kvaliteter i Thorvaldsens værk, og vi står kun på grænsen til udforskningen af hvilke betydninger, Thorvaldsens muntre leg med attributterne vil blotlægge.

Referencer

• Karl Philipp Moritz: ‘Über die Allegorie’, in: Werke in zwei Bänden, Band 1, Berlin & Weimar 1973, (her citeret fra zeno.org). Artiklen blev oprindelig publiceret i Monatsschrift der Akademie der Künste, Berlin 1789.
• L. Müller: Fortegnelse over Malerierne og Tegningerne i Thorvaldsens Museum, København 1849.
• Adam Oehlenschläger: ‘Over Allegorien i Almindelighed’, in: F.J. Billeskov Jansen (ed.): Æstetiske Skrifter 1800-1812, København 1980, p. 110-117.
• Harald Olsen: “Thorvaldsen og to monumentale Arbejder til De forenede Stater” in Meddelelser fra Thorvaldsens Museum 1947.
• Ovid: “Deianira to Hercules” in Ovid’s Heroides (transl. Harold C. Cannon), London 1972, p. 64-69.
• Craig Owens: “The Allegorical Impulse” in Wallis, Brian (red.): Art After Modernism: Rethinking Representation, New York 1988.
• Rainer Schoch: “Allegorie auf die römische Republik” in Pülhorn, W. (red.): Künstlerleben in Rom. Bertel Thorvaldsen (1770-1844). Der dänische Bildhauer und seine deutschen Freunde, Nürnberg 1991.
• Bengt Algot Sörensen (ed.): Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18. und frühen 19. Jahrhundert, Frankfurt a.M. 1972.
• J.M. Thiele: Thorvaldsens Biographi. Efter den afdøde Kunstners Brevvexlinger, egenhændige Optegnelser og andre efterladte Papirer. Thorvaldsen i Rom. 1805-1819 = Thiele II, København 1852.
• Tzvetan Todorov: Theories of the Symbol (transl. Catherine Porter), Oxford 1982.
• Carl Frederik Wilckens: Træk af Thorvaldsens Konstner- og Omgangsliv, samlede til Familielæsning, København 1874.

Sidst opdateret 25.03.2024