Herkules og Omfale
Originalgips, Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg, AX296
Thorvaldsens leg med allegoriens attributter er et hidtil ubemærket, men alligevel karakteristisk træk ved hans kunst. Det analyseres her i lyset af en æstetikteoretisk debat omkring år 1800, hvor den allegoriske billedform blev udsat for kraftig kritik. Det foreslås, at Thorvaldsens kritiske omgang med allegorien rummer kimen til en nylæsning af hans kunst.
Et af de vigtigste kendetegn for Bertel Thorvaldsens værker – hvis ikke det vigtigste – består i det diskrete opgør, hans figurer foretager med de allegoriske attributter, de er forsynet med. Dette karakteristikum er ganske åbenlyst, når man vel at mærke først har fået øje på det, men det har hidtil været upåagtet og er derfor heller ikke – så vidt vides – blevet behandlet i litteraturen om Thorvaldsen. Ikke desto mindre synes forståelsen af dette grundtræk at rumme potentialet til en nylæsning af Thorvaldsens kunst. Formålet her er derfor at publicere denne iagttagelse og i korte træk opridse de perspektiver, den åbner for.
Opgøret med attributterne forekommer første gang mest prominent i Herkules og Omfale fra 1792 – et tidligt relief fra Thorvaldsens akademitid i København.
Herkules og Omfale
Originalgips, Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg, AX296
Relieffet forestiller en lidet kendt historie om den antikke kraftkarl, der – som straf for at have begået et mord – bliver solgt som slave til dronning Omfale. Selvom straffen mest består i at blive hendes kærlighedsslave, må Herkules dog også lide den tort at blive udsat for en omgang antik gender crossing: I de gængse fremstillinger af historien bliver helten iført kjole og tvinges til at spinde uld, mens Omfale til gengæld opruster ved at kostumere sig med Herkules’ potente attributter – løveskindet og køllen. Thorvaldsen følger ved første øjekast dette faste skema for gengivelsen af parret, idet alle ingredienserne er til stede i relieffet.
Affæren har i mytologien og billedkunsten givetvis fungeret som en moralsk allegori på heltens forvandling til ydmyget, afmaskuliniseret antiheltI; eller som en af datidens muntre forvekslingskomedier som en allegori på en omvending af kønsforholdet. Uanset hvilken sammenhæng, man vælger at indskrive myten i, hviler fortolkningen af den på det særtræk ved historien, at aktørerne bytter attributter.
En figurs attributter er som bekendt den allegoriske billedforms grundmodul: For fx at kunne forstå en kvindefigur som en allegori på retfærdigheden, må man kunne identificere sværd, vægtskåle og bind for øjnene som Justitias tilbehør osv. Allegorien hviler på genkendelsen af sådanne konventionelle tegn. Ved at vælge et motiv, hvor der bliver flyttet rundt på figurers attributter, anbragte Thorvaldsen sit værk midt i en central, æstetikteoretisk debat omkring år 1800, hvor allegorien blev udsat for kraftig kritikII.
Den allegoriske billedform anses almindeligvis for at have været fremherskende i Vestens billedkunst siden arilds tid, først og fremmest i form af historiemaleriet (og underforstået her “historieskulpturen”), men fra den tidlige modernitet / romantikken siges det, at et omslag fandt sted. J.W. GoetheIII er angiveligt den teoretiker, der i 1790’erne knæsatte symbolet som en ny, moderne billedform i modsætning til den forældede allegoriIV.
Skellet mellem allegori og symbol blev defineret nogenlunde som forskellen mellem konventionelle og naturlige tegn. Betydningen af en allegori er maskinel eller skematisk og kan slås op i fx Cesare Ripas standardværk Iconologia. Et symbol er derimod friere i sin virkemåde, idet der ikke gives nogen på forhånd fastlagt læsning af det. Dets betydning er mindre klar. En allegori er en art “ydre” appropriation, mens et symbol er en “indre” original kreation osv. Denne værdiladede modsætning fik som bekendt afgørende betydning for modernistisk æstetik og trak dybe spor langt op i det 20. århundredes kunst, indtil allegorien på ny kom til ære og værdighedV.
Romantikernes skarpe modsætning mellem allegori og symbol opblødes dog en del, hvis man går definitionerne nærmere efter i sømmene – som det ofte er tilfældet med udviklingshistoriske oppositionsstrukturer – men det vil føre for vidt at gå nærmere ind i den diskussion. Her er det tilstrækkeligt at konstatere, at allegorikritikken blev et vendepunkt i æstetikteorien omkring år 1800 ikke kun hos Goethe, men fx også hos hans ven Karl Philipp MoritzVI, professor i kunstteori ved kunstakademiet i Berlin. Moritz erklærede allerede i 1789 i artiklen Über die Allegorie programmatisk: “Hvor allegorien forekommer, må den altid være underordnet, aldrig hovedsagen – den er kun et sirat – og rene allegoriske kunstværker bør egentlig ikke forekomme…”
Over for denne afvisning satte Moritz en positiv modpol (som han dog ikke benævnte symbolVII): “Det sande skønne består deri, at en sag kun har sin egen betydning, den betegner kun sig selv, omfatter kun sig selv og er kun en i sig selv fuldendt helhedVIII”. Her udtrykkes polerne i debatten nogenlunde klart: Den sande kunst (dvs. det, der senere kaldes symbol) vælder frem fra sit eget uafhængige indre, den er sig selv, dvs. ikke underordnet allegoriens tvang og historiemaleriets konventioner. Det ses, hvordan modernismens dyrkelse af kunstens autonomi og kunstnerisk frihed allerede udfoldes her.
Det er ikke usandsynligt, at Thorvaldsen har kendt denne tekst, både fordi han med sikkerhed brugte Moritz’ skrifter, og fordi man på det københavnske kunstakademi formodentlig har holdt sig orienteret om det berlinske naboakademis månedsskrift, hvor Über die Allegorie blev tryktIX. Uanset, om Thorvaldsen læste Moritz eller ej, er parallellen mellem forfatterens ord og billedhuggerens specifikke udformning af motivet Herkules og Omfale påfaldende: Thorvaldsens gengivelse af scenen afviger nemlig på væsentlige punkter fra normenX. Omfales magt over helten skæres ikke ud i pap. Hun har ganske vist taget Herkules’ udstyr i besiddelse, men kun på en diskret facon, idet hendes venstre arm og hånd hviler afslappet på heltens kølle, der ellers henstår uvirksom på jorden i kanten af relieffet, hvor også hans løvehud, uden at vække opsigt, smyger sig om hendes skød.
 |
 |
Herkules og Omfale, detaljer
Herkules’ ydmygelse er ligeledes blevet nedtonet. Draperiet, der dækker superheltens skød, må ganske vist forstås som den for historien obligate kjole pga. spændet, der noget pikant holder to draperistykker sammen over Herkules’ højre lår. Men kjolen er gledet ned og fremstår dermed i højere grad som et kønsløst klæde end en afmaskuliniserende attribut.
Herkules og Omfale, detalje
Herkules kaster sig heller ikke over håndarbejdet, som han ifølge myten – og dens traditionelle fremstilling i kunsthistorien – burde. Det er tværtimod Omfale, der med sin højre hånd løfter en knap synlig garntråd i vejret, der trækkes fra den ligeledes knap identificerbare, uspundne uld viklet omkring den stav, som rejser sig i Herkules’ højre hånd. Tenen, der normalt hører til denne historie, er ikke gengivet.
De attributter, der almindeligvis identificerer myten, er altså enten borte, kraftigt underspillede eller marginaliserede. Det allegoriske aspekt af scenen er med Moritz’ ord ikke hovedsagen, men kun et sirat til sagen selv, der her synes at vedrøre fremstillingen af et harmonisk kærlighedspar. Dette indtryk formidler Thorvaldsen med det, der for en figurativ billedhugger “kun har sin egen betydning”, nemlig figurkroppene – for Thorvaldsen som for Moritz uden tvivl “det sande skønne”.
Skal man forklare, hvorfor Thorvaldsen fremstillede det perifere motiv Herkules og Omfale, foreslås det altså her, at han i kraft af netop dette motivs spil med allegoriens faste betydninger ville demonstrere sit standpunkt i en af tidens vigtigste kunstteoretiske debatter – tilsyneladende med afsæt i Moritz’ allegorikritikXI.
Herkules og Omfale rummer dermed et selvrefleksivt, metakunstnerisk element: Det diskuterer, hvilken status det allegoriske system overhovedet skulle have i samtidskunsten. Thorvaldsen stillede kritiske spørgsmål til hele apparatet – uden dog nogensinde at forlade det. Men ved at rokke ved det, blev der åbnet for en mindre stramt styret motivverden.
Legen med attributter udgør som nævnt en grundstruktur i Thorvaldsens kunst, der ikke kun udfolder sig med de diskrete virkemidler, som anslås i Herkules og Omfale. Attributforskydningen synes tværtimod at have udviklet sig til den ramme, hvori Thorvaldsen let kunne udtrykke andre temaer end det rent allegorikritiske. Et par eksempler skal kort nævnes her: I Mars og Amor dukker attributlegen op i en tydeligere og udvidet udgave.
Mars og Amor, A6
Her har hovedpersonerne igen udvekslet attributter eller særlige kendetegn. Mars grunder tungt over Amors pil, som han står med i hånden, mens kærlighedsguden lister af med krigsgudens sværd, men derudover har de to guder også lagt deres øvrige attributter fra sig. Amors pilekogger ligger på jorden og Mars’ hjelm står ved hans fod, kun sit spyd holder han endnu i hånden, men karakteristisk nok i omvendt position med spidsen i jorden. Attributten er uvirksom, affunktionaliseret og taget ud af sin rette sammenhæng, ligesom Herkules’ kølle og de øvrige identifikationsmoduler i relieffet. Attributforskydningen destabiliserer dermed figurernes identitet. Dét er tydeligvis forklaringen på Mars’ alvorstunge overvejelser: Hvad gør en krigsgud uden sine våben? Hvem er man uden sine attributter?
Mars og Amor er egentlig en variant af det klassiske motiv Omnia vincit Amor – kærligheden besejrer alt – og når attributforskydningen forekommer i Thorvaldsens værk, er den oftest kædet sammen med den uorden, kærligheden kan forårsage: Hos Thorvaldsen besejrer kærligheden allegoriens tvang ved at opløse det faste attributgrundlag under den. Amor er billedhuggerens hyppigst forekommende figur, og forklaringen herpå synes at være, at kærligheden opløser eller forvandler identiteten på samme vis, som attributberøvelsen gør. De to fænomener går derfor hånd i hånd hos Thorvaldsen.
Attributrokeringens mekanisme udløste imidlertid ikke kun identitetsskred. Også ideen om kunstnerisk frihed blev som antydet sat i skred af allegorikritikken. At rokke ved det faste grundlag for billedkunstens motivverden var ikke kun et kunstnerisk anliggende, men også et politisk statement. Det allegoriske historiemaleri var jo som bekendt det enevældige kongedømmes billedform. At forholde sig kritisk undersøgende og legende til allegorien havde altså også politiske undertoner, ikke mindst i de revolutionære antiroyalistiske 1790’ere.
Skønt den politiske dimension i Thorvaldsens kunst aldrig udtrykkes direkte, synes den franske revolutions frihedsidealer trods alt at have sat sit præg på billedhuggerens værker. Tydeligt i fx et par pennetegningerXII, der slet og ret gengiver Friheden – muligvis en allegori på den kortlivede romerske republik, der eksisterede 1798-1800 som en aflægger af den nyoprettede franske.
Antagelig Thorvaldsen: Udkast til Friheds-monument, o. 1800?, D1590.
Temaet fremstilles af en kvindefigur, der på traditionel vis er udstyret med attributter, der identificerer hende som en republikansk udgave af Friheden. Det kommer især frem i kraft af revolutions- og frihedsemblemet par excellence, den frygiske hueXIII, og fasces – et knippe af pinde og en økse, oprindelig et antikt romersk emblem – der blev genoptaget af den unge franske republik som et billede på frihed og retfærdighed. Frygerhuen og fasces må betragtes som standardattributter for en allegori på Friheden, men i de to tegninger sætter attributforskydningen ind ved, at frihedsgudinden forsynes med andre attributter. Frihedens figur står nemlig omgivet af en ophobning af ejerløse våben, rustninger etc., dvs. en række affunktionaliserede attributter – fuldstændig som i Herkules og Omfale og Mars og Amor. Friheden rejser sig i bogstavelig og overført forstand på attributternes kirkegård. Tegningen billedliggør altså, at noget nyt og andet vokser frem på grundlag af en omtolkning af det gamle, hvilket understreges yderligere af det alter, Friheden står ved. Her ses et summarisk skitseret dyr, der må opfattes som fugl Fønix, der brænder op for at genopstå i ny skikkelse. Tegningen synes med andre ord at rumme en art kunstnerisk trosbekendelse: Det første skridt på vejen til kunstnerisk og politisk frihed skabes af en løsrivelse af attributter fra deres sædvanlige sammenhæng. Attributperestrojka!
Vender vi nu igen blikket mod Herkules og Omfale, synes både attributrokeringens identitetsskred og dens frihedsrum at have sat sit præg på relieffet: De to aktørers kønsidentitet “perverteres” ved, at de hver især iklæder sig nogle af hinandens kønsspecifikke egenskaber. De tilnærmer sig hinanden, og Thorvaldsens relief viser denne hermafroditiske ligestilling mellem kønnene ved at fjerne enhver antydning af mytens slave-herskerinde-forhold og i stedet give indtryk af, at de to figurer hjælper hinanden i fuld samdrægtighed. Kærligheden har “besejret” mytens faste betydning. Her hersker ikke enevældigt hierarki, men snarere frihed, lighed og broderskab. Hvor myten almindeligvis bruges til at vise kvindens magt over manden, forskyder Thorvaldsen fremstillingen, så magtforholdet mellem kønnene synes forduftet. Herkules og Omfale præges snarere af den afheroiserende biedermeiernaturalisme, som i stigende grad siges at bryde frem i Thorvaldsens værk. Frem for et mytologisk par ligner Herkules og Omfale et moderne sekulariseret borgerpar – citoyens! En art kønsutopi synes at kunne anes: Herkules og Omfale som fremtidens idealpar udsprunget af den franske revolutions frihedsbestræbelser. De har fået nye attributter, nye identiteter, nyt parforhold og ny frihed.
Attributrokeringen åbner altså flere interessante perspektiver i opfattelsen af Thorvaldsens værk:
For det første peger Herkules og Omfale på billedhuggeren som en teoretiserende kunstner med interesse i sin samtids kunstdebatter – et engagement, han ellers almindeligvis frakendes. Men allegori-symbol-spørgsmålet spillede tydeligvis en central rolle, og det er påfaldende, at nogle af hovedaktørerne i debatten lige efter 1800 alle havde mødt eller kendte Thorvaldsen særdeles godt og kunne have udvekslet synspunkter med ham om allegoriens status i samtidskunsten – som fx skribenterne A.W. Schlegel, Wilhelm von HumboldtXIV og på hjemlig grund Adam OehlenschlägerXV.
For det andet fremgår det også, at trods distancen til den traditionelle brug af allegorien vender Thorvaldsen aldrig den allegoriske billedform og dens tilhørende attributter ryggen. For at kunne læse Thorvaldsens værker må man altså kende den gængse fremstillingsform af en given scene for at kunne opdage på hvilken måde, Thorvaldsen afviger fra attributsystemet – ofte på diskret vis. Thorvaldsen dyrker nuancerne, og hans værker kræver opmærksomme læsere, ikke mindst fordi allegoriens billedform allerede i Thorvaldsens levetid som bekendt gik af mode. Siden da har den sejrende modernisme besværliggjort læsningen af attributterne og dermed af omrokeringen af dem og de små afvigelser, denne manøvre afstedkommer. Det er i dag ikke længere muligt umiddelbart at anskue Thorvaldsens værk omkring 1800 som avantgardistisk samtidskunst, fordi evnen til at opfatte den kritiske omgang med allegoriens mekanismer gik fløjten i en modernistisk eftertid. Opfattelsen af hans skulpturer præges derfor ikke af opmærksomhed over for spillet med attributterne, men i stedet af en dyrkelse af et formalistisk spil med harmonier og linjer etc. Det allegoriske aspekt af Thorvaldsens kunst tages ikke i betragtning, fordi det stadig anses for indbegrebet af den tørre akademiske klassicisme, som han ellers med attributrokeringen forsøgte at omkalfatre. En meget væsentlig side af Thorvaldsens værk ligger altså uopdyrket hen.
Det tredje overordnede perspektiv, der rejses ved denne læsning af Herkules og Omfale, vedrører den egenskab ved attributforskydningen, at den forsyner Thorvaldsen med et yderst fleksibelt udtryksregister, hvori adskillige temaer kunne udfoldes. Herkules og Omfale rummer i kim diverse emner, som siden hen dukkede op i forskellige aftapninger i andre af Thorvaldsens værker såsom kønsforhold, identitetsproblemer, afheroisering, motivfrihed, kunstnerisk autonomi, modernitetens sekularisering, kunstens politiske dimension etc.
Opdagelsen af attributrokeringen har gjort det muligt at få øje på disse kvaliteter i Thorvaldsens værk, og vi står kun på grænsen til udforskningen af hvilke betydninger, Thorvaldsens muntre leg med attributterne vil blotlægge.
Sidst opdateret 25.03.2024
Se fx Ovids såkaldte heltindebreve, Heroides, hvor forsmåede mytologiske kvinder skriver klagebreve til deres fraværende mænd.
Herkules’ kone Deianira udpensler fx, hvordan hun – i Ovids letfodede fremstilling – er ved at dø af skam og jalousi over at høre rygterne om Omfales trælbinding af Herkules. Hun forsøger desperat at kalde ham til fornuft ved at fremmale modsætningen mellem hans gloriøse heltery og de nedværdigende omstændigheder, han nu befinder sig i: “A tale of shame that contradicts your deeds”, skriver hun.
Se Ovid, op. cit., p. 64-69, der her citeres på engelsk i mangel af en dansk oversættelse.
Se Sörensen, op. cit.
Den tyske forfatter m.m. Johann Wolfgang von Goethe.
Se Todorov, op. cit., p. 200.
Se Owens, op. cit., fx p. 209: “The critical suppression of allegory is one legacy of romantic art theory that was inherited uncritically by modernism.”
Den tyske forfatter Karl Philipp Moritz.
Se Sörensen, op. cit., p. 264.
Se Moritz, op. cit., hhv. p. 302 og 301.
Der kan nævnes flere berøringspunkter mellem Thorvaldsen og Moritz. Billedhuggeren ejede fx Moritz’ berømte Götterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten, Berlin 1791, som stadig findes i Thorvaldsens bibliotek, M462. Bogen er signeret på titelbladet B. Thorvaldsen og bærer synligt præg af brug. Herkules og Omfales historie er kort omtalt på p. 250, men helt på den traditionelle vis uden nogen attributkritisk distance. Siden overfor p. 250 har sjovt nok en flænge, der vel vidner om, at dette sted i bogen er blevet læst.
Dette filologiske flueknepperi skal dog ikke forlede læseren til at tro, at ærindet her er at bevise, at Thorvaldsen faktisk har læst Moritz. Det lader sig naturligvis aldrig fastslå med sikkerhed – uanset hvor sandsynligt det faktisk er. Hensigten her er kun at pege på, at en kunstteoretiker i Berlin og en billedhugger i København nogenlunde samtidigt formulerede det samme tidstypiske æstetikteoretiske standpunkt – hver på deres måde. Set på historisk afstand er det dette sammenfald, der er værd at hæfte sig ved, og ikke, hvem der dengang rent faktisk introducerede synspunktet først, eller hvem der – måske, måske ikke – lod sig påvirke af hvem.
Der skal ikke gås i detaljer med mytens fremstillingshistorie her. Men ved opslag i fx LIMC – Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zürich & München 1994, vol. VII, 1, p. 45ff. og vol. VII,2, p. 30ff. viser sammenligningsmaterialet, at Thorvaldsen ikke følger et bestemt skema i sin version af historien.
Det har antagelig også spillet en rolle, at relieffet blev til, da den tyske billedhugger Johann Gottfried Schadow i 1792 fremstillede et tilsvarende relief som medlemsstykke til det københavnske kunstakademi. Thorvaldsens lærer, Nicolai Abildgaard, var ikke imponeret af tyskeren og opfordrede da sin yndlingselev til at vise, hvordan sagen skulle turneres. Billedhuggeren erklærede dog meget senere, at Herkules og Omfale ikke blev frembragt i konkurrence med Schadows værk, se interviewet med Thorvaldsen 8.1.1829, punkt 2. Men trods Thorvaldsens udsagn er det ikke utænkeligt, at han som ung, ambitiøs kunstner både over for en ældre, udenlandsk kunstner og sin lærde professor, ikke bare ville brillere med sin tekniske kunnen, men også demonstrere, at han mht. de nyeste kunstteorier havde fingeren på pulsen.
Motivet vedblev at have aktualitet for Thorvaldsen: Der findes i museets samlinger flere versioner af motivet, se her.
Myten nævnes også i et digt af 3.4.1837 i Thorvaldsens stambog.
De to tegninger – Udkast til Friheds-monument, o. 1800?, C6r og D1590, er varianter af det samme motiv. At tegningerne billedliggør den romerske republik, foreslås af Schoch, op. cit., p. 363-365.
Tegningernes motiv er dog ikke helt sikkert tydet, fordi formålet med dem er usikkert. Men fra museets ældste tid har de været opfattede som allegorier på friheden, jf. J.M. Thieles håndskrevne fortegnelse over Thorvaldsens tegninger på Thorvaldsens Museum; Müller, op. cit., p. 81 og Thiele, op. cit., p. 49.
Olsen, op. cit., p. 70 foreslår, at de to tegninger er udkast til et sejrs- og frihedsmonument, som det en overgang i 1806 var på tale, at Thorvaldsen skulle udføre til USA, se referenceartiklen herom.
Olsen fraskriver i øvrigt Thorvaldsen den ene tegning, D1590, på grundlag af en noget vaklende smagsdom. Trods stilistiske forskelle er de to tegningers motiviske ligheder dog så store, at der ikke hersker tvivl om, at de hører sammen uanset hvem, ophavsmanden måtte være.
Thorvaldsen kaldte også på sine ældre dage den frygiske hue for “frihedshuen” og forbandt den med en vis tempereret, antiroyalistisk holdning, se fx Wilckens, op. cit., p. 93.
Tak til Kira Kofoed for at have gjort opmærksom herpå.
Se Todorov, op. cit., p. 198-216.
Se mere om Schlegels og Humboldts forhold til Thorvaldsen i Arkivets biografier.
Se Oehlenschläger, op. cit., især p. 113.
Se mere om Oehlenschlägers forhold til Thorvaldsen i Arkivets biografi.