Bertel Thorvaldsen: Nyårets genius, 1840. Thorvaldsens Museum, A548.

Helt øverst oppe på et af Thorvaldsens Museums udstillingsrum er et lille, uanseeligt relief indmuret. Det er ikke et af Thorvaldsens mest kendte, det blev sandsynligvis aldrig udført i marmor, og er stort set ikke omtalt i den efterfølgende litteratur på trods af at det i 1840 blev udstillet på Charlottenborgudstillingen under titlen Aaret. På Ferdinand Richardts maleri fra samme år (se herunder) sidder Thorvaldsen i sit atelier omgivet af sine værker, herunder også en skitse til sit officielle selvportræt, som han formgav i oktober 1839. Mens Thorvaldsen sidder med siden til, vender selvportrættet ud mod beskueren og går os i møde som myten Thorvaldsen. Lænet op ad den venstre væg er Nyårets genius anbragt, ikke kun som et af Thorvaldsens sene værker, men også, som denne artikel argumenterer for, som et slags ekko af det officielle selvportræt.

Ferdinand Richardt. Thorvaldsen i sit atelier på Charlottenborg, 1840. Thorvaldsens Museum, B285.

Relieffet Nyårets genius blev udført på Nysø gods nytårsmorgen 1.1.1840 som Thorvaldsens nytårsarbejde. Tilsyneladende havde Thorvaldsen tradition for nytårsmorgen at lave et værk, vel som en slags overtro hvor årets første dag slår tonen an for alle de efterfølgende. Året forinden havde været skelsættende i forhold til at sikre Thorvaldsens eftermæle. Forhandlingerne omkring Thorvaldsens Museum var faldet helt på plads, Gottlieb Bindesbølls projekt til museets arkitektoniske udformning var blevet godkendt, og de endelige planer for opførelsen af museet var blevet godkendt. Ved årsskiftet 1839-40 skulle selve byggearbejdet begynde på Slotsholmen.

Kan begivenhederne op til tilblivelsen af Nyårets genius fungere som dåseåbner for et værk, der ellers fremstår som en banal genrescene? Og kan vi få noget ud af denne øvelse på et mere overordnet og værkanalytisk, dvs. ikke biografisk, plan? Svaret er, at disse to tilgange gensidigt belyser hinanden. At et mindre arbejde som Nyårets genius er relevant at behandle her skyldes, at det demonstrerer Thorvaldsens kollage- og konceptagtige tilgang til ikonografi. Til gengæld kan en sådan undersøgelse af, hvordan han genbruger og så at sige ”sampler” motiver, åbne op for en fortolkning af værket som en slags selvportræt, hvorigennem Thorvaldsen reflekterer over sit liv, sin alder og sit eftermæle. Artiklen kombinerer altså en ikonografisk og en biografisk tilgang i håb om at fremskrive de mulige betydningslag i et af Thorvaldsens klejnværker, dvs. et af de værker, som bliver betragtet som et banalt genrebillede.

Bare et genrebillede?

Blandt Thorvaldsens relieffer findes en lang række med tilsyneladende banale scener, ofte Amor i hovedrollen. Han er i gang med forskellige fjollede ting: Han kysser med Psyche, leger med et net og en sommerfugl, danderer den på en båd, krammer en hund, rider på en delfin, m.m.

Ser man på Thorvaldsens relieffer ud fra et klassisk akademisk hierarki, kan de inddeles i en grand og en petit genre: de historiefortællende relieffer på den ene side og genrebilleder på den anden. Til de historiefortællende hører f.eks. hans to Iliade-scener. Nyårets Genius hører derimod til sidstnævnte, mere frivole afdeling: en drengefigur på skøjter. I sine erindringer placerede Christine Stampe relieffet i den hverdagslige biedermeier-romantik:

”Nytaarsaften kom Thorvaldsen og hviskede til mig, at jeg maatte endnu samme Aften skaffe ham noget Leer æltet og trillet, thi han vilde begynde det ny Aar godt. – Kl. 6 om Morgenen var han alt i fuldt Arbeide, og der fremstod den nydelige lille Medaillon ‘Nytaar 1840’, en Figur med Vinger og Skøiter paa; den sidste Idée fik han ved at see Børnene glide paa Isen paa Parken udenfor hans Vinduer”.

Det er ikke som sådan anekdotens sandfærdighed, jeg ønsker at anfægte, men dens pacificering af motivet til en banal hverdagsscene, dvs. et genrebillede. Relieffets scene er alt andet end hverdagslig. Det er godt nok en dreng, men han er også helt nøgen og har vinger. Han skøjter, men han gør det i et abstrakt rum bestående af dyrekredsens tolv tegn. Han holder en række årstidsbestemte genstande i en demonstrativ gestus, som om han prøver at sige noget med dem: en blomsterkrans, et segl, et neg og en drueklase. Scenen rummer en stærk allegorisk fordring, som kalder på at man søger betydning. Hvad foregår der? Hvorfor skøjter drengen, selvom han kan flyve? Hvad betyder stjernetegnene, og hvad med de genstande, drengen holder?

Årstidsikonografien

På Nyårets genius figurerer afgrøder og genstande, som repræsenterer årets tider: vindrueklasen for efteråret, blomsterkransen for foråret, kornet og leen for sommeren og, noget usædvanligt, skøjterne for vinteren. Thorvaldsen beskæftigede sig tidligt med årstiderne som motiv da han efter sin læremester N.A. Abildgaards udkast lavede motivet som en samlet gruppe af fire dansende, bevingede figurer:

Bertel Thorvaldsen: Årets tider, 1794, Dep.21.

Næsten fyrre år senere udmøntede det sig i en kompliceret ikonografi, hvor menneskets livscyklus kobledes sammen med naturens:

Bertel Thorvaldsen: Barndom eller forår, A638, Ungdom eller sommer, A639, Manddom eller efterår, A640, Alderdom eller vinter, A641, 1836.

På disse fire relieffer ses de genstande, som figuren på Nyårets genius holder: blomsterkransen fra Barndom eller forår, seglet og de afskårne kornaks fra Ungdom eller sommer, og drueklasen fra Manddom eller efterår. Disse fire relieffer kaldes fra starten for de fire årstider, men de er samtidig også repræsentationer af vores forskellige måder at forholde os til kønslivet og parforholdet på igennem livet.

I barndomsrelieffet flyder det over med blomster, som den unge, knapt kønsmodne pige frit kan tage fra. Fra begge sider tilbydes hun blomster, som her kommer til at stå for hendes snarlige indtrædelse i de frugtbare kvinders rækker. Fra venstre kommer en Priapus-figur, der bruger sin kjortel til at bære blomster til hende, og derved på uskyldig og ublu vis blotter sit køn. Til højre for hende står en overfyldt blomsterkurv med en tamburin ved siden. Et helt lille drengebarn giver hende en blomsterkrans lavet af blomster fra kurven, en slags jomfrukrans eller muligvis et billede på den unge kvindes stadig ubrudte mødom.

Billedet ændrer sig straks i det efterfølgende relief, Ungdom eller sommer, hvor der igen er tre figurer, men nu i et mindre flydende forhold til hinanden. Der er kommet et spil de tre figurer imellem. I en slags genskabelse af Paris’ dom, hvor prins Paris skal vælge hvilken af gudinderne, han synes er den smukkeste og give hende æblet, holder den unge mand i midten et æble. Men han holder ikke bare æblet, han holder æblet i armslængde, væk fra den unge kvinde som han samtidig trækker ind til sig fra venstre. Hun holder et segk, og der udfolder sig et spil mellem hendes høstværktøj og hans frihed til at vælge hvilken kvinde, han vil udpege som den smukkeste. Der er en tredje figur på relieffet, en kvinde der på knæ er i gang med at skære korn. Hun kigger op mod parret og spejler den stående kvinde. Fletningerne er nu ikke i en knold på hovedet, men bundet om halsen, ikke som en frisure vi kender, men som en form for lænke. Fletningerne mimer mønsteret på kornet, som hun er ved at skære, og hendes segl er placeret i samme skrå linje som den stående kvindes. Det korn, hun høster, er placeret i neg bag den stående kvinde. Det er som om vi her ser parforholdets og kønslivets uundgåelige konsekvens: mandens frugtbarhed, symboliseret ved kornet, høstes af kvinden, som kan forarbejde det og omdanne det til noget andet. Omvendt fastlænker og underkaster dette arbejde kvinden, så de to køn høstes (eller, med en mere negativ klang, kastreres) på forskellig vis: manden som kornsæd og kvinden som forarbejder af det, idet hun får bundet det om halsen som en lænke. De to køn har forskellige roller, manden høstes og kvinden høster. Kornet står her for mandens sæd, som kvinden i form af kønsakten befrugtes med og forarbejder på samme måde som korn bliver til mel og sidenhen brød, nemlig tilblivelsen af et barn.

Hvis vi ser på det efterfølgende relief, Manddom eller efterår, tydeliggøres det yderligere. Konsekvensen eller resultatet af deres ofring er kommet til syne: barnet. Kornet er blevet forarbejdet og er blevet til et barn, der nu passes og fodres af kvinden. Der er her tale om familielivet og det fuldt domesticerede par. Der er pludselig arkitektur i baggrunden, en trofast hund følger manden, netop er vendt hjem med jagtbytte. I sin hånd holder han en drueklase som han har plukket fra den vinstok, der vokser ved huset. Druerne er, ligesom kornet, en afgrøde som kan forarbejdes og forædles, men til druerne knytter sig også en vildskab, for det er guden Bacchus’ frugt. Vindruer er dermed også frugten for beruselse, kønsdrift, henrivelse, ekstase. Manden er ved at tage en drue til munden, parallelt med at barnet er ved at spise af kvindens bryst.

Netop drueklasen fra efterår/manddomsrelieffet er så stærkt fremhævet på Nyårets genius, hvor den peger på skorpionens tegn, mere herom senere. Fra de to andre relieffer har Thorvaldsen genbrugt blomsterkransen (barndom/forår), kornet og seglet (ungdom/sommer). Han genbruger altså elementer, der via andre relieffer allerede har fået indskrevet en betydning, men han rykker rundt på dem og giver dem en ny kontekst og dermed ny betydning.

Men hvor bliver Alderdom eller vinter, af? På Nyårets genius genanvender Thorvaldsen ingen af de attributter, der ses på alderdom/vinter-relieffet. Her sidder to oldinge i tunge klæder omkring et bord, og varmer sig, sammen med en kat, ved et bækken. På bordet er der en kande og en olielampe, som kvinden er ved at tænde. Bag dem hænger et mystisk klæde på en tørresnor, som et ligklæde der truer med at falde ned over mandens ansigt – døden, der nærmer sig. På Nyårets genius er vinteren repræsenteret ved skøjterne, men der er langt fra denne scene til drengefiguren på skøjter, der helt nøgen trodser den isnende kulde. De kuldskære oldinge fra Alderdom eller vinter er blevet til en nøgen dreng på skøjter. Fælles for de to relieffer er kulden, men den forløses på to vidt forskellige måder: Det ene vendt mod døden og i kamp mod kulden, det andet ungdommeligt bærende på livets og årets høst.

Stjernetegnene

Den vingede drengefigur skøjter af sted, som i et hamsterhjul, rundt og rundt i dyrekredsens tolv tegn. Båndet med stjernetegnene er årets hjul, som den skøjtende dreng får til at køre rundt. Hans forreste ben sætter af på stenbukken, årets første tegn. Ved første øjekast bruges stjernetegnene her kun til at angive årets gang og dens inddeling i de fire årstider gennem blomsterkransen, seglet, aksene, drueklasen og isskøjterne.

I Thorvaldsens kunstsamling ser vi da også forlæg til idéen om en figur omkranset af et bånd med stjernetegn i form af to Sol-repræsentationer, som også henviser til årets og tidens gang. På Marcantonio Raimondis stik efter en tabt Rafael-tegning af Paris’ dom ses øverst i midten en Helios/Sol-figur med quadriga og et bånd med stjernetegnene rundt om sig. Endvidere er der i samlingen også en tegning efter en gemme af en Sol-figur med stjernetegn:

Marco Dente: Paris’ dom, 1500-tallet. Efter Marcantonio Raimondis kobberstik af Rafaels tegning, 1517/20. Thorvaldsens Museum, E1915.

Ubekendt: Hoved af solgud og dyrekredsen, 1801-1802. Tegning efter antik skåret oval sten, forlæg til en illustration til en Georg Zoëga-udgivelse. Thorvaldsens Museum, D1474.

En gennemgang af Thorvaldsen værker med stjernetegn viser imidlertid, at stjernetegnene som angivelse af årets gang blot er én ud af tre måder, Thorvaldsen konceptuelt bruger dem på:

1. Tid: Stjernetegnene som en angivelse af årets gang, måned for måned. I dette tilfælde vises de samlet, dvs. hele dyrekredsen, og i forbindelse med årstidsspecifikke aktiviteter, attributter og afgrøder. De vises samlet enten som en serie af enkelte repræsentationer, eller som et bånd.
2. Sted: Stjernetegnene som en angivelse af fysisk himmel-sted, mere specifikt Olympen, da de her altid er vist sammen med figurer fra den græsk-romerske mytologi. Her er det ofte kun et udsnit af dyrekredsen, der ses, hvilket skaber en form for realisme, som om figurerne er placeret i et konkret rum eller står på en slags scene, som vi kun ser et udsnit af.
3. Individ: Stjernetegnene som en angivelse af en persons fødselstidspunkt, dvs. den almindelige forståelse af stjernetegnet som den særlige konstellation, som sol, måne og stjerner danner på det tidspunkt, man er født. Thorvaldsen bruger det undertiden også til at angive dødstidspunkt.

På Nyårets genius er den første brug af stjernetegnene indlysende, for der er tale om et nytårsarbejde, og der henvises tydeligt til de fire årstider. Men attributterne og selve figurens krop lapper ind over seks af stjernetegnene og fremhæver dem: stenbukken, fiskene, tvillingerne, krebsen, jomfruen og skorpionen. Dette kunne være blot tilfældigt og man kunne indvende, at de fremhævede stjernetegn bare svarer til de måneder, som indleder de forskellige årstider, dvs. skytten/december for vinteren, fiskene/marts for foråret, tvillingerne/juni for sommeren og jomfruen/september for efteråret. Denne logik går dog ikke helt op, heller ikke hvis vi tager i betragtning at stjernetegnene kan være forskudt en måned bagud fordi de begynder i slutningen af den forudgående måned. For der markeres ikke entydigt tre måneder ad gangen, og det forklarer ikke hvorfor krebsens og skorpionens tegn er så prominent fremhævede. En mulighed kunne være at holde Thorvaldsen brug af stjernetegnene som angivelse af individers fødselstidspunkt for øje, hvormed de fremhævede stjernetegn får en yderligere betydning. De svarer nemlig til stjernetegnene for Thorvaldsen selv og hans familiekreds, med undtagelse af to, hvis fødselstidspunkt vi ikke kender:

• Thorvaldsen selv, født 19.11.1770 i skorpionens tegn.
• Moren til hans to børn, Anna Maria Uhden, født 26.6.1772 i krebsens tegn.
• Sønnen Carlo Alberto Thorvaldsen, født X.X.1806, stjernetegn ukendt.
• Datteren Elisa Paulsen, født 9.3.1813 i fiskenes tegn.
• Barnebarnet Alberto Paulsen, født 1.1.1834 i stenbukkens tegn.
• Barnebarnet Carlo Paulsen, født X.X.1835, stjernetegn ukendt.

Nærværende læsning foreslår, at stjernetegnene foruden at angive årets gang, også bruges til at pege på Thorvaldsen selv og hans familiemedlemmer. Årstidsrekvisitterne indgyder de forskellige stjernetegn og altså individer med mening, og placerer dem i en bestemt rolle i Thorvaldsens liv. Som det fremgår af gennemgangen af årstidsikonografien, har de genstande, drengen bærer på, associationer til frugtbarhed, avlelyst, familieliv og livets stadier i det hele taget. Thorvaldsen selv er født i skorpionens tegn, som kobles sammen med vindruer, både på forhåndenværende relief, men også på en af Thorvaldsens tegninger, hvor alle stjernetegnene er udlagt:

Bertel Thorvaldsen: Genier og dyrekredsens billeder, ca. 1839. Detalje af skorpionens tegn. Thorvaldsens Museum, C1061v.

Tegnet for skorpionen knyttes altså tæt sammen med vinhøsten, hvilket giver mening da vinhøsten foregår i oktober og skorpionens tegn falder i oktober-november. Men også vinguden Bacchus kodes ind i skorpiontegnet, for den vindrue-trædende figur holder hans attribut, thyrsos-staven med pinjekogle for enden. Thorvaldsen lavede også tidligere denne sammenkobling på relieffet Amor og Bacchus, Høsten, hvor yderligere en figur føjes til, nemlig en variant af den græsk-romerske falliske frugtbarhedsgud Priapus, som til venstre bærer vindruer til fadet:

Bertel Thorvaldsen: Amor og Bacchus, Høsten, 1810-1811. Thorvaldsens Museum, A413.

Skorpionens tegn, som altså hører sammen med vinhøst og efterår, hører altså også sammen med Bacchus og Priapus. Associationerne rækker således ud over vinhøst og efterår, udover årets gang og til frugtbarhed, seksualitet og reproduktionslyst, der hos Thorvaldsen mødes i hans eget tegn, skorpionen. Anna Marias tegn, krebsen, er næsten helt tildækket af befrugtelsesikonografi, dvs. leen og det afskårne korn. Dem holder drengen i samme arm, som er stukket igennem en blomsterkrans, der på årstidsrelieffet Barndom eller forår netop blev tolket som et tegn på mødom. På Nyårets genius er mødommen taget, gennemtrængt af kornet og leen, for Anna Maria fødte Thorvaldsen to børn: Alberto og Elisa. Sønnen Alberto døde som 5-årig i 1811, og to år efter kom datteren Elisa. Den skøjtende drengs bagerste ben træder på fiskenes tegn, Elisas stjernetegn, ligesom det også er tegnet for Thorvaldsens romerske fødselsdag 8. marts. Elisa led samme skæbne som sin far, idet hun i 1839 mistede sin egen 4-årige søn Carlo, hvormed Thorvaldsen i samme år som han lavede Nyårets genius kun havde ét barnebarn tilbage. Dette barnebarn fremhæves også, for drengen træder med det forresten ben på stenbukken, naturligvis fordi det er årets første, knyttet til januar måned, men også fordi det er Thorvaldsens barnebarn Albertos stjernetegn. Alberto står for fremtiden, det fremadløbende ben.

Inden sin afrejse fra Rom til Danmark bestilte Thorvaldsen i 1837 et portræt af sin datter Elisas familie hos den dansk-tyske maler Albert Küchler:

Albert Küchler: Oberst Paulsens familie, 1838. Thorvaldsens Museum, B245.

Den dominerende fortælling om Thorvaldsen er, at han som en fri kunstner heller ikke lod sig binde af familielivets bånd. Fortællingen stammer i høj grad fra hans biograf Thieles udelukkelse af disse aspekter i den officielle biografi fordi Thorvaldsen ikke var lovformeligt gift med moren til sine børn, og derfor blev forholdet til hende set som en forseelse. Også hans veninde Christine Stampe beskriver i sine erindringer forholdet til datteren Elisa som fjernt, hvilket formodentlig havde en snert af sandhed i sig. I lyset heraf kan ovenstående virke som en malplaceret overfortolkning af et værk der slet og ret viser årets gang. Men klichéen om Thorvaldsen som en fri mand uden forpligtelser og bånd nuanceres af eksempelvis hans indsats i 1833 for at sørge for en arv til Elisa. Uagtet hvor nær eller fjern en relation han havde med sin datter og barnebarn, indgik de alligevel i hans overvejelser omkring fremtiden og hans arv og eftermæle.

Den vingede drengefigur som Amor

Drengefiguren på det behandlede relief kaldes i Thorvaldsens Museums titelgivning for en genius, ligesom den på Thorvaldsens tid kaldtes for Aarets genius såvel som blot Aaret. Ordet har rødder i antikken, hvor en genius var forstået som en tings iboende ånd og den specifikke form som verdens overordnede guddommelighed antog i en specifik kontekst – om det så var et naturfænomen, et hus, en begivenhed, en person eller et mere abstrakt begreb. Der er altså tale om en form for besjælingstanke, som vi også kender den i eksempelvis romantisk digtning. I billedkunsten viser man en sådan ånd ved at give den konkret form, og mens en genius i romersk tid kunne antage mange forskellige former, har den hos Thorvaldsen altid form af enten et drengebarn eller en meget ung mand. Det knytter figuren meget tæt til guden Amor, som en Thorvaldsensk genius til forveksling kan ligne, især fordi Amor hos Thorvaldsen skifter alder og vises netop som både et lille drengebarn og en ung mand. I dette tilfælde klynger kunsthistorikeren sig til figurens attributter for identificering, for Amor kan man kende på hans bue og pil. Når Amors vanlige udstyr mangler, benævner vi figuren for genius, hvormed motivet generaliseres og gøres for en gennemsigtig personifikation af det, som figuren står for. Her er vi så at sige tilbage ved genrebilledet, for idet en figur benævnes en genius, kan al fortolkning sådan set stoppe og motivet er identificeret som f.eks. en personifikation af året. Genius-benævnelsen bliver på denne måde udtryk for en slags ikonografisk afmagt hos kunsthistorikeren når en figur ikke har sit genkendelige udstyr.

Den nyere Thorvaldsen-forskning har peget på, at der hos Thorvaldsen foregår en attributrokering, hvor figurers vanlige udstyr frit rykkes rundt. Her er det som regel netop Amor, der fungerer som destabilisator for de ikonografiske konventioner og traditioner. Figuren på Nyårets genius lader sig ikke direkte identificere med Amor, da han ikke har sin bue og pilekogger. Men jeg vil argumentere for at figurens ophav alligevel Amor, for kært barn har mange navne: genius, amorin, engel, putto. Amor er Thorvaldsens hyppigst anvendte figur, og hans interesse for figuren blev stimuleret af et tidligt møde med Rafaels loftsfresker i Amor og Psyche-rummet på Villa Farnesina. Nogle af de første blade i hans skitsebog indeholder tegninger af delmotiver fra loftsfreskerne, og han ejede kobberstik af og en lille guidebog til netop disse fresker, som fortæller Apuleius’ historie om Amor og Psyche. Thorvaldsens tilgang til Amor-figuren bærer i det hele taget præg af dem, for på freskerne er Amor en multivalent figur, og han optræder i flere former forskellige steder i freskerne. I sviklerne ses små Amor-figurer eller slet og ret Amor mangedoblet til amoriner, der har stjålet de andre guders udstyr og nu flyver rundt med det, meget lig med hvordan han f.eks. gør på Thorvaldsens relief Amor i himlen, hvor Amor har nappet Jupiters tordenkile:

Bertel Thorvaldsen: Amor i himlen, 1826. Thorvaldsens Museum, A386.

Imens udspiller selve historien i Villa Farnesina-freskerne sig i de større felter. Amor, der er forelsket i den dødelige pige Psyche, anmoder Jupiter om lov til at gifte sig med hende. Jupiter samler alle guderne, fremlægger sagen, og Psyche får lov til at drikke ambrosia og blive uddødelig, hvorefter Amor kan gifte sig med hende. Hermed kan orden genoprettes, Amor kan blive lovformeligt gift og få andet at tænke på end at flyve rundt og bryde ægteskaber. Fra Apuleius’ historie stammer denne beskrivelse af Amor:

“Straks råbte hun [Venus] på sin søn, den vingede dreng, et rigtigt brushoved, der i sin uopdragenhed ikke retter sig efter de gældende vedtægter, men som ustraffet med fakkel og pile strejfer om ved nattetide i fremmede huse og skaber unødig forstyrrelse i lovformelige ægteskaber, en rigtig gavtyv.”

Netop denne funktion tilskrives Amor i Thorvaldsens værker, hvor han som sagt ofte fungerer som destabilisator for etablerede konventioner. De ikonografiske traditioner har, ligesom Jupiter, har skabt en bestemt ro og orden ifølge hvilken bestemte figurer lader sig identificere af bestemte attributter osv. Her kommer Amor til at stå for den moderne eller allegoriske impuls, som flytter rundt på og ligesom på Villa Farnesina-freskerne flyver rundt med de andre figurers udstyr. Netop herigennem får drengefiguren på Nyårets genius løftet sin status fra blot en “genius” til Amor i forklædning, for også han tager udstyr, der andetsteds har fået indkodet mening – blomsterkransen, seglet, de afskårne kornaks og drueklasen – og indgyder dem med ny betydning i en ny kontekst.

Amors multivalens

Som nævnt i forbindelse med Villa Farnesina-releifferne, er Amor en multivalent figur, og Thorvaldsen har observeret denne multivalens netop på Villa Farnesina-freskerne og løsrevet hhv. den lille drillesyge Amor, der flyver rundt med Pans rørfløjte og de andre guders udstyr, og så den kønsmodne Amor, som vil forenes med Psyche:

Bertel Thorvaldsen: Flyvende genius med en Lyriux. Flyvende Amor med Bue og Kogger. Thorvaldsens Museum, C562,1r. Tegnet efter Rafaels loftsfresker i Loggia di Psiche, Villa Farnesina.

Rafaels loftsfresker i Loggia di Psiche, Villa Farnesina, Rom. 1518-19.

I Thorvaldsens egne værker skifter Amor alder, og vises på begge ovenstående måder. Thorvaldsen har altså også haft andre aspekter ved Amor-figuren for øje end blot det legesyge og drilske barneamor, og her knyttes der tilbage til årstidsikonografien. I den græsk-romerske mytologi har Amor to former: På den ene side en Amor i barneskikkelse, som flyver rundt med bue og pil, begærets og kærlighedens gud, Venus’ legesyge og uartige følgesvend, dvs. en konkret Amor som barn af Mars og Venus. Amor spiller den for så vidt umulige dobbeltrolle både at være skaberen af kærlighedsforholdet mellem Venus og Mars og resultatet af det. Men på den anden side er der også en kosmogonisk Amor, som af den græske digter Hesiod beskrives som selvformet og altings bevæger, idet han som kærlighedsgud også er forplantningens ur-kraft. Amor i denne form kaldes ofte Eros Phanes og vises som regel sammen med stjernetegn, her omkring sig som på Nyårets genius:

Romersk relief, 2. århundrede e.Kr., Musei Civici di Modena.

Vi ved ikke om Thorvaldsen så dette relief. Der er generel konsensus om at det stammer fra Rom, men formodentlig befandt sig i Modena allerede i 1700-tallet. Det hører dog til en motivkreds som Thorvaldsens mentor og nære ven, arkæologen Georg Zoëga, beskæftigede sig indgående med i skriftet Afhandling om romerske Kunstmonumenter, henhørende til den Mithraiske Dyrkelse fra 1798. At Thorvaldsen har kendt til disse mere esoteriske aspekter af Amor er derfor indlysende. Zoëgas afhandling indgik i hans private bibliotek, han ejede tilsyneladende originalmanuskriptet til forelæsningen og udførte formodentlig tegningerne til publikationen. Afhandlingen handler om den hellenistiske mithraskult, hvor Amor i Eros Phanes-skikkelse, hos Zoëga kaldet Æon, indgik som en central del. Thorvaldsen udførte sandsynligvis denne tegning af Æon til Zoëgas udgivelse:

Bertel Thorvaldsen? Æon, tegning efter en romersk skulptur fra 190 e.Kr., Thorvaldsens Museum, D1138r.

Æon, ses ofte i kombination med stjernetegn som på Modena-relieffet foroven, og har i den version, der figurerer prominent i Zoëgas afhandling og som Thorvaldsen formodentlig har tegnet, symboler for de fire sæsoner på sine fire vinger: på øverste venstre vinge er der en masse kornaks, på øverste højre en due og en svane, på nederste venstre vindruer og på nederste højre vinge palmer og siv. For figurens fødder ligger nogle guders udstyr: Vulkans hammer og tang, Merkurs caduceus, Priapus’ hane og Bacchus’ pinjekogle. Samtidig kan genstandene på vingerne også siges at være gudeattributter, ligesom han på brystet har Zeus’ tordenkile. For hans fødder og på hans vinger ligger altså gudeattributter. Denne fremstilling af Æon vækker genklang med Thorvaldsens Den triumferende Amor, hvor alle guderne har overgivet deres udstyr til ham:

Bertel Thorvaldsen: Den triumferende Amor betragter sin pil, modelleret 1814-23. Thorvaldsens Museum, A23.

I Eros-Phanes/Æon-figuren konvergerer altså de delmotiver, vi møder på Nyårets genius. Den figurerer ofte med stjernetegnene, fremstillingen indeholder henvisninger til årstiderne, og han er en udgave af Amor, ligesom vores skøjtende drengefigur er en slags Amor, selvom han ikke ses med sin vanlige bue og pil. Zoëga introducerede formodentlig også Thorvaldsen for Karl Philipp Moritz’ Götterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten fra 1795, som han meget tidligt anskaffede sig i Rom og som vi kan se han brugte enormt flittigt. I tråd med Hesiod fremhæves Amor hos Moritz som en af de ældste guder, som selvformet og altings ophav.

Formålet med denne afsluttende digression er at løfte Nyårets genius-relieffet til det allegoriske niveau, hvor det hører til. Den skøjtende dreng er ikke blot en generisk genius for det nye år, men også en Amor-figur med avlelystne associationer. Disse betydningslag indpodes i relieffet gennem Thorvaldsen genbrug af delmotiver fra andre relieffer, som for eksempel hans årstidsikonografi, men også fra forlæg i den græsk-romerske ikonografi og mytologi, som han har stiftet bekendtskab med især igennem Zoëga. Så langt så godt hvad angår det ikonografiske. Men så var der også det biografiske niveau, idet stjernetegnene henviser både til årets gang og til konkrete individer, nemlig Thorvaldsens familiemedlemmer, der omgiver ham selv som Amor i midten.

Nyårets genius som et våben eller selvportræt

Thorvaldsen blev 18.11.1839 i anledning af sin 69-års fødselsdag udnævnt til Storkorsridder af Dannebrogordenen som den første kunstner nogensinde. I denne forbindelse blev han bedt om at indlevere sit våben og slagord, som traditionen tro skulle hænge på Frederiksborg Slot. Ordenskapitlet rykker ham for det i 1843, og selvom han laver skitser til våbnet, får han det aldrig lavet færdigt. Men halvanden måned efter Ordenskapitlets anmodning laver han tilsyneladende legende let Nyårets genius. Derfor vil jeg i forlængelse af ovenstående argumentere for, at relieffet fungerer som et alternativt selvportræt eller våben. Ligesom et våben, så henviser det til familien, men som individer og ikke som slægt, og ligesom et våben, er det konceptuelt opbygget efter nogle helt faste elementer og regler, men det er regler sat af Thorvaldsens egen ikonografisk-konceptuelle praksis, ikke heraldikkens.

Det er oplagt at Thorvaldsen identificerende sig med Amor-figuren. Hans ikonografiske sampling-praksis, hans omfattende interesse for figuren og hyppig(st)e skildring af den taler for det. Men også beskrivelser jævnfører ham med Amor. Ifølge hans veninde Christine Stampe kaldte han sig i sin alderdom, naturligvis med en vis selvironi og humor, for “drengen” eller ”ragazzaccio”, dvs. en fræk eller slem dreng, en selvidentifikation som umiskendeligt lyder som Apuleius’ Amor.

Også H.C. Andersen, som har kendt Thorvaldsen godt og socialiserede med ham på Nysø, kobler Amor sammen med Thorvaldsen. I eventyret Den uartige dreng fra 1835, der sandsynligvis er inspireret af et af Thorvaldsens relieffer, skildres den uartige Amor i Apuleius’ ånd som drillesyg og en rigtig “ragazzaccio”. I en senere H.C. Andersen-fortælling fra 1840 dukker Amor igen op i forbindelse med Thorvaldsen og faktisk direkte jævnføres med ham. Dette eventyr starter med at fortælle om en lille fattig dreng ved navn Bertel, som sætter sig ved et spindehjul og drejer så vildt, at eventyret springer i tid og sted til Rom og zoomer ind på en Amor i marmor, som er magen til den lille fattige dreng. Herfra springes der til Nysø gods hvor Thorvaldsen hyldes. Flere gange i eventyret henvises til årets og tidens hjul, og muligvis har H.C. Andersen hørt om Nyårets genius, som Thorvaldsen lige akkurat havde lavet på Nysø – eller også har de to, billedhugger og forfatter, gensidigt inspireret hinanden. Thorvaldsen som Amor er både den drillesyge dreng ved H.C. Andersens rokkehjul og ophavet til de stjernetegn, der omgiver ham på relieffet.

Samme år 1840 skriver Adam Oehlenschläger et digt til Thorvaldsen i anledning af hans romerske fødselsdag 8. marts, hvor bl.a. strofen her indgår:

Løb, som dit ”Aar”, med Ungdom viis, –
Rask paa Skøiter over Din Iis,
Og varm Ynglinger med dine Flammer!

Oehlenschläger har givetvis meget tidligt kendt til Nyårets genius, da han ofte kom på Nysø. Thorvaldsens kammertjener C.F. Wilckens fortæller, at Oehlenschläger så Thorvaldsen sidde og kæmpe med sit udkast det våbenskjold, som Ordenskapitlet i 1839 havde bedt om. Her havde Thorvaldsen forsøgt sig med at tegne et våbenskjold med en figur med hammer, der dobbelttydigt både kunne være den græsk-romerske smedegud Vulkan og Thor med sin hammer. Oehlenschläger var en af de centrale fortalere for, at Thorvaldsen skulle tage fat i den nordiske sagnkreds som motiv for sine værker – et ønske, som Thorvaldsen selv modsatte sig. I Thorvaldsens skitser så han, ligesom kammertjeneren Wilckens, derfor naturligvis Thor, ligesom Thorvaldsen selv formodentlig også legede med idéen. Flammerne i Oehlenschlägers strofe – og øjne – derfor formodentlig Thors flammer, som Thorvaldsen skal varme de unge kunstnere med. Som det dog er forsøgt fremhævet i det ovenstående, var Amor-figuren en del af Thorvaldsens kunstneriske DNA, så at sige. Han skøjter hen over isen, vinteren, alderen, vis med ungdom, bærende på og omgivet af livets høst. Det er typisk for Thorvaldsen, at hans værker forekommer legende lette og enkle, især de relieffer, som fremstår som biedermeier-agtige genrescener eller enkle personifikationer. Ved en nærmere granskning af enkeltmotiverne og citaterne fra den græsk-romerske mytologi, udfolder de sig ofte som komplekse allegorier, som Thorvaldsen selv opbygger vokabularen til. En enkel personifikation af årets gang kan derigennem bære frugtbare associationer til såvel det generelt menneskelige som det specifikt biografiske.

References

• H.C. Andersen: Eventyr trykt 5.1.1840, Portefeuillen for 1840, 1. bind.
• H.C. Andersen: ‘Den uartige Dreng’ in: H.C. Andersens Eventyr, fortalte for Børn 1832-42, København 1963.
• Apuleius: Metamorfoserne (oversat af Anker Damkilde), København 1969, bog IV, linje 28 – bog VI, linje 24.
• A. B. Cook: Zeus: A Study in Ancient Religion, vol2, del 2, appendix G, pp. 1019-1054.
• Giovanni Pietro Bellori, Giorgio Vasari & Melchior Missirini: Descrizioni delle immagini dipinte da Raffaello d’ Urbino nel Vaticano e di quelle alla Farnesina, Rom 1821, eksemplar i Thorvaldsens bibliotek M306.
• Giovanni Pietro Bellori & Nicolao Dorigny: Psyches et Amoris nuptiæ, Rom 1693, eksemplar i Thorvaldsens bibliotek M316.
• Ernst Jonas Bencard: Attributrokering – et grundtræk hos Thorvaldsen, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2009.
• Ernst Jonas Bencard: Thorvaldsens udnævnelser, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2012.
• Ernst Jonas Bencard & Lejla Mrgan: Stjernetegn i Thorvaldsens værker, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2016.
• Ivan Boserup: “Georg Koës and Zoëgas Manuscripts Preserved in the Royal Library in Copenhagen” i K. Ascani, P. Buzi & D. Picchi (red.): The Forgotten Scholar: Georg Zoëga (1755-1809). At the Dawn of Egyptology and Coptic Studies , Leiden & New York 2015, pp. 15-24.
• Peter Brask: Natten og Dagen – og digterne. Poetisk rundskue om to tondi in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 2011.
• Breve af 29.8.1839 & 21.11.1840 fra Pietro Galli til Bertel Thorvaldsen.
• Breve af 19.11.1839, 20.11.1839 & 16.3.1843 fra Ordenskapitlet til Bertel Thorvaldsen.
• Chris Fischer: Thorvaldsen og Rafael, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 2008.
• Nanna Kronberg Frederiksen: Kunstakademiets udstillinger, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2014.
• Nanna Kronberg Frederiksen: Venus Priapus, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2015.
• Kristine Bøggild Johannsen: Relics of a Friendship, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2015.
• Kira Kofoed: Nordisk mytologi i Thorvaldsens kunst – et så godt som udeladt motiv, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2014.
• Kira Kofoed: Fra genier til engle og tilbage igen, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2016.
• Kunstakademiets Fortegnelse over de ved det Kongelige Akademie for de skjönne Kunster offentligen udstillede Kunstværker, 1840.
• Liste af 1837 eller 1839 fra NN til Bertel Thorvaldsen.
• Karl Philipp Moritz: Götterlehre oder Mythologische Dichtungen der Alten, Berlin 1791, eksemplar i Thorvaldsens bibliotek M642.
• Adam Oehlenschläger: Digt til Thorvaldsen af 8.3.1840.
• Craig Owens: “The Allegorical Impulse” i Wallis, Brian (red.): Art After Modernism: Rethinking Representation, New York 1988, pp.
• Sigurd Schultz: Thorvaldsens rytme in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1962, p. 5-44.
• Rigmor Stampe (ed.): Baronesse Stampes Erindringer om Thorvaldsen, København 1912.
• Thorvaldsens værkstedsregnskab af 6.8.1838-30.9.1841.
• M.J. Vermaseren: Corpus Inscriptionum et Monumentorum Religionis Mithriacae, CIMRM 312 og 695.
• C.F. Wilckens: Træk af Thorvaldsens Konstner- og Omgangsliv, samlede til Familielæsning, København 1874.
• Georg Zoëga: Afhandling om romerske Kunstmonumenter, henhørende til den Mithraiske Dyrkelse, 1806 (1798), eksemplar i Thorvaldsens bibliotek M467.

Works referred to

Last updated 02.05.2024