Inderlighed yderliggjort

A. Lunds receptionshistorie

Sankt Anna lærer Jomfru Maria at læse
Sankt Anna lærer Jomfru Maria at læse, B251

Hvordan bliver en kunstner glemt? Hvordan ryger en kunstners værk ud af historien? Umiddelbart skulle man tro, at det oplagte og nemme svar på disse spørgsmål er, at kunstnerens værker simpelthen ikke var / er gode nok. Men mangel på kunstnerisk kvalitet – hvordan man så end vil definere det – kan ikke altid forklare, hvorfor nogle kunstnere går i glemmebogen. Kunsthistorien er alt for ofte en kamp på holdninger frem for en mere nøgtern registrering og analyse af værkproduktionen. Toneangivende kritikere og kunsthistorikere har altid haft travlt med at fastslå, hvad der er godt, og hvad der er skidt. Og historien er derfor rig med eksempler på, at kunstneres værker og hele oeuvrer bliver dømt ude på grundlag af overfladiske karakteristikker, ubegrundede fornemmelser og hastige smags- og værdidomme – hvor nysgerrige iagttagelser og værkanalyser kunne skabe et mere sobert grundlag for historieskrivningen. I receptionen af en kunstners værk bundfælder der sig ofte meget hurtigt en række tilsyneladende ‘sandheder’, og med en vis doven inerti gentages sådanne kursoriske værkopfattelser temmelig ukritisk op gennem kunsthistorien, så vi efterhånden alle sammen vænner os til dem og regner dem for sande. Når først en fatal dom over en kunstners værk er fældet, får det derfor meget nemt en permanent stigmatiserende effekt på eftermælet. Glemslen sænker sig over værket. Det er denne ubønhørlige mekanik, der har ramt J.L. LundI – og i øvrigt mange andre kunstnere før og siden: For mange dødbringende domme og for få livgivende analyser.

Ærindet her er derfor at kaste et blik på Lunds receptionshistorie. Hvis vi skal åbne en mulighed for at se på hans kunst med friske øjne, er det nødvendigt at identificere nogle af de dogmer og værdidomme, der har bestemt synet på hans værker, og som har lagt grunden til nedvurderingen af dem – og dernæst med et forhåbentlig mere uhildet blik at få øje på nogle af de særlige kendetegn ved Lunds kunst. Kvalitetsspørgsmålet eller domfældelsen over Lund må simpelthen rangeres ud på et sidespor, eller sættes i parentes, for at vi kan begynde at (gen)opdage, hvad der er på færde i hans billeder.

For at belyse den negative konsensus, der har aflejret sig i dansk kunsthistorie om J.L. Lund, vil en Emil Hannover-tekst fra 1902 danne afsæt. Siden vil to positivt indstillede læsninger af Lunds værk af Sophie ØrstedII fra 1812 og af Friederike BrunIII fra 1815 blive inddraget.

To dogmer

I oversigtsværket Danmarks Malerkunst fra 1902 mejes Lund ned af kunsthistorikeren Emil Hannover med følgende bredside:IV

… [Lund] havde nogle Aar før Eckersberg faaet samme Uddannelse som denne, hos DavidV; men han havde ikke haft EckersbergsVI Held til at opdage og fastholde den realistiske Aand i Undervisningen. Senere kom han i Rom i venskabeligt Forhold til en Mængde af Tidens kendteste Idealister — Thorvaldsen fremfor alle — og tilegnede sig gennem dem saavel som gennem litterære Studier høje og noble Forestillinger om Kunstens store Maal. Men han gik ikke derfor frem i Betydning som Kunstner. Som saadan var og blev han dilettantisk. Hans store blege og blodløse Historiemaleri, “Kristendommens Indførelse i Danmark”VII, hører til de største Anstrængelser og de mindste Glæder i vor Kunst. Bedre er gennemsnitligt hans Portræter, om end de ofte er vege i Holdning og Udtryk. Bedst lykkedes ham maaske et Par Ideal-Billeder af Attitude-Kunstnerinden Ida BrunVIII, i det eneIX bekransende sin Moders Buste, i det andetX fremstillet som Erindringens Muse paa Baggrund af Roms Ruiner. Men ogsaa i disse Billeder er Idealismen kun en tidsmæssig Façon, uden Grundlag i et Studium af Virkeligheden. Deraf havde Lund langt fra nok til sin egen Kunst, end sige, at han kunde meddele det til andre. Han blev Professor ved Kunstakademiet samtidig med Eckersberg. Han paavirkede — næppe heldigt — BLUNCKXI, hvis Kunst senere tog en Retning, der endnu mere end hans Lærers var jævnstrøgs med den tyske og mindre nær den danske; men han øvede ellers paa langt nær ikke en Tiltrækning som Eckersbergs paa de vordende unge Malere.

Lund “var og blev… dilettantisk”! Flot, Emil, din pen er stor… Men Hannovers tekst er ikke citeret her, blot fordi den er et morderisk smukt eksempel på kunsthistoriens uhelbredelige dømmesyge. I kraft af sin underholdende arrogance røber teksten nemlig også hvilke fordomme, der har drevet afklapsningen af Lunds værk. Selv dette korte Hannover-stykke er nemlig gennemtrængt af to hoveddogmer, som er karakteristiske for Lund-receptionen: Et nationalt og et anti-idealistisk dogme.

For tysk

Hannover bemærker, at Lunds kunst er mere tysk og mindre dansk – og fælder også fikst i forbifarten Ditlev Blunck med denne insinuerende karakteristik. Men hvorfor skulle en kunstners nationale tilhørsforhold overhovedet have nogen indflydelse på vurderingen af vedkommendes kunst? Dét burde jo være irrelevant, for slet ikke at tale om, hvorvidt man overhovedet kan se, om et kunstværk er fx dansk eller tysk. Men selvom nationalitetsspørgsmålet kan forekomme gabende ligegyldigt, kan man ikke beskæftige sig med dansk kunst i 1800-tallets første halvdel uden at være opmærksom på, at fordommen om et kunstværks etnicitet var afgørende for, om ophavsmanden havnede på sejrherrernes eller tabernes side i historieskrivningen.

Men kan man i det hele taget sætte spørgsmålstegn ved Lunds ‘danskhed’? Tja, han stammede fra Kiel i Holsten og blev født i 1777 under den daværende dansk-norsk-islandsk-slesvig-holstenske helstat med dens mere inkluderende fædrelandsopfattelse. Og man må tro, at Lund, lige som andre holstenere, nok følte sig mindst lige så tysk som dansk. Han skrev og talte i al fald begge sprogXII. Uanset hvad, så påbegyndte han sin uddannelse på Kunstakademiet i København – som naturligt var for en holstener – og hele hans professionelle stræben fra 1800’erne bestod i at opnå en professorstilling på det danske kunstakademi, hvilket omsider lykkedes i 1818. Han blev i stillingen i næsten 50 år. Hverken Lund eller Kunstakademiet opfattede altså hans holstenske herkomst som nogen hindring for at gøre karriere i en dansk kontekst, og når Lund eksempelvis brugte udtrykket “landsmænd”, sigtede han til sine danske kolleger og bekendteXIII.

Så vidt vides, affødte Lunds etniske tilhørsforhold ikke problemer i hans egen levetid, men i eftertiden formåede dansk kunsthistorie ikke at tage det lige så let. Hannover skriver ganske vist ikke eksplicit, at årsagen til Lunds “blege og blodløse” kunst – helt eller delvis – skyldtes, at han var for tysk. Men Hannover behøvede kun at antyde denne årsagssammenhæng, for i 1902 var tysk nok en af de mest deklasserende etiketter, man kunne hæfte på et oeuvre. Af mindst tre tæt sammenvævede grunde:

For det første var det især billedkunsten, der måtte lægge krop til de begreber om danskhed, der blev (gen)formuleret under den nationalromantiske vækkelse i 1800-tallets første halvdel. Man kan jo nærmest få det indtryk, at nationalidentiteten sprang som nyfødt ud af guldalderens landskabsmalerier. Og det tilfaldt Eckersberg og hans elever at blive kanoniseret som danskhedens pionerer først af især kunsthistorikeren N.L. HøyenXIV og siden af mange andre. Hos Eckersberg & Co. gik dansk natur og dansk sindelag op i en højere enhed, hævdes det. Også kunstnere, som ikke var akademielever under Eckersberg, som fx P.C. SkovgaardXV og J.Th. LundbyeXVI – sjovt nok elever af Lund – blev indrulleret under fanerne af Høyen, der som chefideolog for det nationale dogme drog omsorg for, at Skovgaard og Lundbye blev påvirket i en retning, der udelukkende var jævnstrøgs med den danske. Som det mere eller mindre direkte fremgår af Hannover-citatet, blev Lund opfattet som en modpol til Eckersberg, og heri består Lunds største receptionshistoriske problem, nemlig at hans kunst ikke kunne inkluderes i den eckersbergske kanon – eller fordom – om rigtig dansk kunst, som vandt mere og mere hævd i løbet af 1800-tallet.

Den anden grund til, at antipatien mod det tyske i dansk kunst- og kulturliv voksede sig stærk fra ca. 1830’erne, har naturligvis at gøre med det politiske forhold mellem kongeriget Danmark og hertugdømmerne. De slesvigske krige i 1848-51 og 1864 var jo kulminationen på det, der dengang blev en sproglig, kulturel og national konflikt mellem dansk og tysk. Og kløften blev kun dybere af, at slesvig-holstenerne som bekendt blev støttet i begge krige af forskellige tyske stater. Tabet af hertugdømmerne i 1864 afstedkom ikke kun en territorial indskrænkning af det danske rige, men “Saarfeberen fra Dybbøl”, som Herman Bang kaldte det nationale traume, førte også til en vis mental horisontindsnævringXVII.

Også på billedkunstens område er det næppe forkert at hævde, at den tabte krig indebar et øget fokus på det indenlandske. Hvad udad var tabt, skulle indad vindes. Til dette genrejsningsprojekt egnede guldalderkunsten / Eckersbergskolen sig fortrinligt. Den kunne promoveres som et vaskeægte, hjemmegroet åndsprodukt, der på næsten mirakuløs vis var opstået af den københavnske provins. På sæt og vis var nederlaget i 1864 det bedste, der kunne ske for den danske guldalderkunst. Værkernes fordringsløse motiver og deres umonumentale anslag matchede nederlagsstemningen perfekt. Og med danskheden som hovedtema i kulturlivet post-1864 kunne fortællingen om Eckersberg og hans elever som nationens billedkunstneriske guldskat styrkes og befæstes med tilbagevirkende kraft. Uden 1864 var den danske guldalderkunst antagelig ikke blevet kanoniseret på så snæver og provinsiel facon, som det blev tilfældet.

Lund døde tre år efter 1864, og selvom man ikke kan tale om en bevidst og erklæret etnisk udrensning i dansk kunsthistorie, så fik en kunstners holstenske herkomst efter 1864 alligevel den konsekvens, at glemslens tåger sænkede sig over vedkommende. Og dette gjaldt ikke kun for Lund, men også for mange andre danske guldalderkunstnere med holstensk baggrund: Foruden Ditlev Blunck fx Heinrich BuntzenXVIII, Louis GurlittXIX, Ditlev MartensXX, Ernst MeyerXXI og Friedrich ThømingXXII. Holstenske 1800-tals kunstnere har i mange år i høj grad været landsforviste fra dansk kunsthistorie, højst sandsynligt pga. dens nationalt betingede og snævre fiksering på Eckersberg-skolen.XXIII

En tredje årsag til, at det såkaldt tyske præg på Lunds kunst blev opfattet som et problem, var hans forkærlighed for den sammenslutning af tyske malere, der kaldte sig selv for Lukas-brødrene eller Lukas-forbundet, men som blev bedre kendt under navnet Nazarenerne. De virkede fra 1810 i Rom og forsøgte at genopvække tysk malerkunst med en ny inderlighed ved at gribe tilbage til en religiøs motivsfære i renæssancen og tidligere. Lund var så optaget af sine tyske kollegers arbejder, at han er blevet kaldt en dansk Nazarener.XXIV Da han kom til Rom for anden gang i 1816 opsøgte han Nazarenernes toneangivende medlem J.F. OverbeckXXV, og han skrev om sit besøg i et brev:

Hans seneste maleri er vidunderligt og ville i sig selv være tilstrækkeligt til at regne ham for en af vor tids fremmeste kunstnere. En inderlighed i følelsen, en renhed i stilen og i tegningen, smukke former, livfuldt udtryk og yndig farvegivning er i høj grad forenet i dette maleri.XXVI

I dansk kunsthistorie bliver Lunds faible for Nazarenerne imidlertid betragtet som en uheldig tilbøjelighed. Kunsthistorikeren Karl Madsen skrev fx i oversigtsværket Kunstens Historie i Danmark, der udkom 1901-07, om Lunds forhold til Nazarenerne: Han “paavirkedes […] af de tyske Malere, som søgte at tilbagevinde den hellige Fromhed og Uskyld, der mentes at have udmærket Rafaels Forgængere.” Og i umiddelbar forlængelse heraf affærdiger han Lunds historiemalerier som “forskrækkeligt blodløse, livløse og farveløse store Maskiner”.XXVII I den tredje udgave af Weilbachs Kunstnerleksikon fra 1949 karakteriserer kunsthistorikeren Dyveke Helsted Lunds stil som “en romantisk Klassicisme, hvor Farve og Komposition var lige tør og blodløs. Samtidig modtog han stærke Indtryk fra Nazarenernes Kreds, hvad der særligt har sat Spor i L.s mange Altertavler i danske Kirker. Et noget sødligt, elegisk Præg er fælles for alle L.s Arbejder.”XXVIII Omtalen af Lunds forhold til Nazarenerne synes altså at ledsages af ordet blodløs. Det optræder både hos Hannover, Madsen og Helsted – og er tydeligvis en af de nedsættende vurderinger, der havde bundfældet sig i Lund-opinionen. Også Helsteds brug af adjektivet sødlig er værd at hæfte sig ved i denne sammenhæng. Når en kunsthistoriker afsiger dommen sødligt præg, skal det som regel blot opfattes som en høflig måde at sige kitsch på. Og i lyset af Nazarenernes religiøst stemte inderlighedsdyrkelse og det faktum, at de fleste af kunstnergruppens medlemmer i Rom konverterede til katolicismen, fremstår Helsteds sødlige præg som en elegant antydning af, at Lunds kunst egentlig kun kunne regnes for katolsk kitsch. Hans billeder var for sødlige, for blodløse, for fromme, for inderlige og dermed for fremmedartede til en dansk, sund, sober, jordbunden, protestantisk kontekst. Alt sammen naturligvis unuancerede kulturelle klicheer, men ikke desto mindre effektive virkemidler for en domfældende kunsthistorie. Blodløs og sødlig må forstås som symptomer, der ved antydningens kunst løfter sløret for alvorlige skavanker hos en kunstner, der skelede for meget til tysk kunst og Nazarenerne.XXIX

For idealistisk

Det andet hoveddogme, der kendetegner Lund-receptionen, og som også former Hannovers spydige kritik af kunstneren, har med termen idealisme at gøre. Lund opfattes tydeligvis som “idealist”, men den angivelige idealisme er imidlertid “kun en tidsmæssig Façon”, dvs. et flygtigt modelune, fordi den ikke havde “Grundlag i et Studium af Virkeligheden” – hævder Hannover i citatet fra Danmarks Malerkunst ovenfor. Idealisme sættes altså over for naturalisme / realisme, hvilket Karl Madsen i sin nedsabling tilslutter sig med erklæringen: Lund “betragtedes som »Idealismen«s Ridder, medens Eckersberg var »Realismen«s Talsmand”.XXX Denne måde at modstille de to kunstnere på var ikke ny i Lund-receptionen: Allerede forfatteren J.L. Heiberg påpegede i 1838 – i kunstnerens levetid – at “flere af Hr. Prof. Lunds Arbeider [indtage] en interessant Plads i den danske Malerkunst; thi […] han [viser] sig som een af de faa Idealister midt i den store Masse af raae Realister, hvoraf det vrimler i denne Kunst.”XXXI Den Hegel-inspirerede Heiberg så ubetinget idealismen som den rigtige vej for billedkunsten. Det gjorde Hannover tydeligvis ikke. Han positionerer ligesom Heiberg – men med modsat fortegn – “realisten” Eckersberg som antipode til “idealisten” Lund i sin omtale af, hvordan de hver især fik noget helt forskelligt ud af opholdet på Jacques-Louis Davids skole i Paris. Eckersberg klarede det tydeligvis bedst ved “at opdage og fastholde den realistiske Aand i Undervisningen”. Og Eckersberg fortjener da også Hannovers ros, for han må have været den eneste af Davids mange elever, der formåede kun at fokusere på en realistisk ånd og lukke ørerne for den franske nyklassicists promovering af ‘det skønne ideal’ og et idealistisk funderet historiemaleri som malerkunstens ultimative mål. Eckersberg klarede frisag – mente Hannover – i modsætning til Lund, som beklageligvis blev befængt med en idealistisk bacille fra Davids værksted.

Nu er hverken idealisme eller realisme entydige termer i kunsthistorien. Lige så svært det er at afgøre, om et kunstværk er dansk eller tysk, lige så vanskeligt er det at fastnagle dets balance mellem idealisme og realisme. Hvordan skulle man fx kunne måle, at Lund scorede højt på idealisme-parameteret, men lavt mht. realisme, og at det omvendte ville gøre sig gældende for fx Eckersberg? Der er naturligvis forskelle på de to maleres værker, men målt udelukkende ud fra begrebsparret idealisme-realisme, er det vanskeligt at etablere så stor afstand mellem Lund og Eckersberg, som kunsthistorikere tidligere mente at kunne. Og i dag ville den almindelige vurdering i øvrigt nok være, at Eckersberg står som en af de største idealister i dansk kunst.XXXII

På trods af de to termers uldne konturer, støder man alligevel hyppigt på dem i Lund-receptionen. Det skyldes, at idealisme-realisme danner et særdeles pædagogisk modsætningspar, som kan bruges til at positionere historiens good guys over for dens bad guys. Prædikatet idealisme om Lunds værker er i højere grad en kliché snarere end et deskriptivt og øjenåbnende værktøj. Men for en dømmende kunsthistorie har klicheer den fordel, at de kan værdisætte det, klicheen hævder at tale om. Man får skabt et hierarki, og i Lund-receptionen er termen idealisme noget, man skal rynke på næsen ad i modsætning til en kunst præget af en realistisk ånd. “Four legs good, two legs bad” – som fårene bræger i Orwells Kammerat Napoleon.

Idealisme og teori

I kunsthistorien kædes termen idealisme ofte sammen med en teoretisk tilgang til kunsten. Denne sammenhæng blev i Lund-konteksten fx fremdraget af kunsthistorikeren Henrik Bramsen, der i oversigtsværket Danmarks Malerkunst fra 1937 omtaler Lunds ansættelse som professor på Kunstakademiet: “At man valgte denne Maler, hvis kunstneriske Ballast var saa ringe, kan synes mærkeligt, men er dog let forklarligt. Han repræsenterede nemlig Thorvaldsen i den danske Malerkunst, og mod Thorvaldsen gik de unge Maleres Higen med den svævende Idealisme og teoretiske Indstilling, som er karakteristisk for romantisk Følemaade.”XXXIII Bramsens kobling mellem idealisme og teori virker umiddelbart forståelig, mens det tredje element – romantisk følemåde – umiddelbart kan forekomme malplaceret her. Men det fremgår af den følgende tekst, at romantisk i denne forbindelse blot er en betegnelse for det anti-eckersbergske.XXXIV At Thorvaldsen omtales som forbillede for Lunds teoretisk indstillede idealisme, kan muligvis også virke overraskende, men Bramsen hentyder sandsynligvis bl.a. til det intellektuelle miljø i Rom, som både Lund og Thorvaldsen var en del af. Her kunne de i 1800’erne drøfte kunstteoretiske problemer med skarpe hjerner som fx kunsthistorikeren Carl Ludwig FernowXXXV, arkæologen Georg ZoëgaXXXVI, sprogforskeren m.m. Wilhelm von HumboldtXXXVII, forfatterne Friederike BrunXXXVIII og August Wilhelm SchlegelXXXIX blandt mange andre.

Men hvorfor bliver en idealistisk-teoretisk position diskrediteret? Hvad skulle der dog være galt med det? Kunsthistorikeren Julius Lange opruller en forklaring i sin bog Sergel og Thorvaldsen fra 1886. Her redegør han i kapitlet Germansk og Klassisk for en særlig nordeuropæisk – germansk – tradition for en spekulativ, idébaseret eller idealistisk tilgang til kunsten. Ifølge Lange havde nordeuropæere, dvs. englændere, tyskere, nederlændere og skandinaver, en tilbøjelighed til at indkapsle kunsten i teoretisk æstetik og hæve sig op over en mere ‘naturlig’ kunstopfattelse, som sydeuropæere, dvs. franskmænd og italienere, var rundet af. Han eksemplificerer sit synspunkt med en nyklassicistisk subgenre, den såkaldte attitudekunst. Den var en slags performance, hvor en kvinde (og det var det altid) klædt i draperier anbragte sig selv i en række skulpturelle positurer – eller attituder. Hver af dem blev fastholdt nogle øjeblikke, hvorefter performeren indtog en ny. Oftest blev kendte antikke statuer ‘genopført’. Lange fortæller, at det især var nordeuropæere, der dyrkede denne kunstform, som britiske Emma Hamilton har fået æren af at have opfundet, mens danske Ida Brun, Friederike Bruns datter, videreførte poseringskunsten, og hun blev stærkt beundret af både Lund og Thorvaldsen.

Lange interesserer sig imidlertid ikke for attituderne for deres egen skyld, men kun som et symptom på en mere generel og forskruet kunstopfattelse, der “stiller Kunstens Forhold til Livet paa Hovedet”. Han erklærer, at rigtig kunst bør imitere virkeligheden og ikke motiver fra billedkunsten, som attituderne gjorde: “Det naturlige er, at Statuen repræsenterer Menneskelivet, ikke at Menneskelivet repræsenterer Statuen.” Derfor er attituderne “falske”, de har ingen forbindelse til liv og virkelighed, de udspringer kun af en “bagvendt” interesse for kunsten, mens ægte kunst udspringer af en interesse for livet, hævder Lange.XL Attitude-dillen var en bi-effekt af et overordnet kunstsyn gennemsyret af spekulativ “Æsthetik”, som florerede i det “germanske” Europa i en sådan grad, at “det filosofiske System – især det Hegelske – gjaldt for en Hovednøgle til hele Aandens og Kunstens Verden: at have det inde regnedes for meget vigtigere end at have givet sig af med den virkelige Kunst.”XLI Men denne kunstfilosofiske approach havde ifølge Lange intet med rigtig kunst at gøre. Den forholdt sig til kunsten “som en dybsindig Ko til en rød Port!” skriver han. Og hangen til “Reflexion og Dialektik” har “ført det store Ord i Tyskland og i Norden!” Trods dette var Danmark, ifølge Lange, blevet relativt skånet for “den tyske Kunstfilosofis farlige Følger for Kunsten” især pga. Thorvaldsen, fordi han havde opholdt sig så længe i Sydeuropa(!), og pga. den heldige indflydelse fra Eckersberg og Høyen.XLII

Som det ses, får Lange opstillet en kliché eller et værdihierarki mellem på den ene side en idealisme, hvor kunsten kun imiterer kunsten og derfor bliver falsk, spekulativ og germansk, og på den anden side en realisme, hvor kunsten imiterer livet og dermed bliver ægte og naturlig. Langes behandling af attitudekunsten giver altså ideologisk ballast til at fælde dom over den kunst, der efter sigende havde idealistisk slagside. Og som det ses, synes Langes værdisæt tydeligt at have formet Hannovers vurdering af Lunds angivelige idealisme.XLIII

Idealisme og historiemaleri

Den anti-idealistiske tradition i dansk kunsthistorie gik hånd i hånd med den kritik af historiemaleriet, som voksede frem i løbet af 1800-tallets anden halvdel. Historiemaleriet blev indtil da doceret som den højeste kunstform på kunstakademierne. Men ca. fra midten af århundredet blev kunst med historiske, religiøse, allegoriske og mytologiske motiver mødt med modstand fra modernistiske kunstretninger fra Courbet, Manet, impressionisterne og fremad. Modernistisk billedkunst blev jo nærmest defineret som modpol til historiemaleriets traditionsbevidsthed og dets udgangspunkt i tekstlige forlæg – siges det almindeligvis. Det modernistiske kunstsyn sejrede i så høj grad, at det med tilbagevirkende kraft bestemte, hvilke dele af de før-modernistiske kunstneres œuvrer, der nu kunne få det blå stempel. For den danske guldalderkunst fik den modernistiske formulering af kanon den konsekvens, at de værker, som pegede frem mod friluftsstudier og impressionismen blev indlemmet på parnasset, mens alt, der havde den mindste dunst af historiemaleri, blev forvist til kunsthistoriens store kirkegård. Hos fx Eckersberg havnede især hans romerske prospekter, hans portrætter og hans søstykker på den modernistiske positivliste, mens hans altertavler og danmarkshistoriske billeder blev fortrængt. Og ud fra samme anti-idealistiske, naturalistiske dogme fik tegnede og malede landskabsskitser hos fx Lundbye, Skovgaard og Købke højere status end de såkaldt færdige malerier, der stadig var forpligtede over for en akademisk finish og traditionens konventioner. En modernistisk billedkunstner skulle frigøre sig fra historiemaleriet og vende blikket mod den samtidige virkelighed – som det fx skete i impressionismen – og det er ikke for meget sagt, at den danske guldalderkunst efterlods er blevet rangordnet efter et proto-impressionistisk dogme. For Lund, som Karl Madsen ironisk kalder “den fornemste officielle Repræsentant for det danske Historiemaleri i det 19de Aarh.s Begyndelse”, indebar det, at hans værker også af denne grund røg helt ud af karakterskalaen for den modernistiske eftertids censorer.XLIV

Lund-konsensussen

Som det ovenfor er fremgået, står Hannovers tekst på ingen måde alene med sin kritiske holdning til Lund. Men eftersom der er skrevet så forholdsvis lidt om kunstnerens værk, og oftest kun i form af korte omtaler i oversigtsværker, kan det være vanskeligt at forstå, hvordan den negative konsensus efterhånden bredte sig. Emil Hannovers og Karl Madsens magtfulde positioner i dansk kunstliv omkring 1900 og deres vægtige bidrag til guldalderforskningen betød sandsynligvis, at deres Lund-kritiske standpunkt spillede en afgørende rolle for fastlæggelsen af synet på hans værk. De er omdrejningspunktet for dannelsen af den negative Lund-konsensus, men fundamentet var dog allerede lagt tidligere, ligesom der også findes forekomster af Lund-kritikken senere. Her et par eksempler.

I kulturtidsskriftet Athene, der udkom 1813-17, optrådte kritiker og forfatter Peder HjortXLV som bladets kunstanmelder. Han var polemiker af natur, og de fem gange, han omtaler Lund, får maleren nogle gevaldige hug.XLVI Anmeldelsen af Lunds altertavle, Kristus i Emmaus, 1815, i dag i Øster Hæsinge Kirke på Fyn, er et karakteristisk eksempel. Hjort proklamerer straks fra starten, at maleriet ikke er et “heldigt Arbeide”; det har “alle de væsentlige Feil”, som Lunds tidligere værker besidder: “Det hele Stykke er atter mislykket”.XLVII Kristus’ hoved er “aldeles forfeilet”, det “savner aldeles Siælen”; skægget er “tvungent og udpenslet”; håret er “unaturligt”; Kristus’ kjortel er udtryk for “Romantikkens phantasiefulde Virvar”; de to disciples kjortler “ere hverken simple eller naturlige”; den ene discipel er i det hele taget “sygelig og mat”; “Dugen paa Bordet er meget god”(!), men servicet er “underligt”, og de tre æbler ligner “farvede Porcellains-Kugler”; brødet er et “veritabelt Franskbrød” og ikke det historisk korrekte, flade, usyrede brød; baggrunden er “uheldig”; “Luftperspektivet er forsømt”; helheden er flad; og “hele Maleriet mangler, ligesom Christi Aasyn, al Siæl, uden hvilken Natur og Sandhed, Liv og Betydning aldrig kunne haves.” Osv.

Dette frenetiske pedanteri nød Hjort øjensynlig at udsætte Lund for, også i sine andre artikler. Det mest påfaldende ved disse haglbyger er, at de rammer Lunds værker helt uden begrundelser og argumenter. Hjort postulerer blot, og jo flere detaljer, han finder uheldige, jo mere skingert bliver hans synspunkt. Han skrev i en senere Lund-omtale en metakommentar om det at anmelde: Når der skal fældes “en reen og uindtagen Dom”, så vil de anmeldere, der “drives af Avind og fiendtlige Lidenskaber” sjældent “som Kunstdommere vise… sig… dette Kald voxne.”XLVIII Dette må være en freudian slip, eller en ufrivillig selverkendelse, for en mulig forklaring på Hjorts overfaldskritik af Lund i Athene i perioden 1814-17 kan være, at han var drevet af et “fjendtligt” kunstpolitisk ønske om, at Lund ikke fik tildelt den vigtige professorpost, der mellem 1809 og 1818 stod ledig på Kunstakademiet. Som nævnt lykkedes dette forehavende ikke.

I 1838 udgav præsten K.F. Wiborg en anmeldelse af Kunstakademiets årlige udstilling.XLIX Lund bidrog bl.a. med maleriet Solens tilbedelseL, som Wiborg var så optaget af, at han dissekerede det over flere sider. Han opremser i detaljer de fejl, han mener at kunne se i maleriet: Selve motivet, eller ideen til værket, er “uheldig”, figurtyperne er forkerte, ligeledes ansigter, fødder, arme, hår, draperier og andre detaljer, foruden naturen, terrænet, årstiden, skyerne, havets bølger, træerne etc. – alt sammen er det fejlbehæftet i Wiborgs øjne. På et tidspunkt fremsætter kritikeren endda sit forslag til, hvordan Lund skulle have malet sit maleri, hvordan “Sujettet burde have været opfattet”.LI Det er både forbløffende og underholdende at læse kunstkritik fra 1800-tallet som Wiborgs, fordi den med sin detaljerede irettesættelse af en kunstner tager sig nogle friheder, som ingen i dag ville tillade sig. Og Wiborgs domme hviler, ligesom Hjorts, på postulater snarere end analyser, når det kommer til den egentlige billedlæsning – også selvom Wiborg pakker sin omtale af hele udstillingen ind i et kompliceret og tilsyneladende irrelevant begrebsapparat, som det ikke er stedet at gå nærmere ind på her.LII Måske er det på grund af dette gab mellem teori og praksis, at Wiborg – efter at han ikke har ladet sten på sten tilbage af Solens tilbedelse – alligevel overraskende venligt ender med at konkludere, “at Maleriet trods sine Svagheder maa gjøre et behageligt Indtryk.”LIII

J.L. Lund, Solens tilbedelse, 1834, olie på lærred, 370 x 272 cm, Statsrådssalen, Christiansborg Slot. Foto Ole Haupt
J.L. Lund: Solens tilbedelse, 1834
Statsrådssalen, Christiansborg
Foto: Ole Haupt

I det 20. århundredes danske kunsthistorie blev Hannovers og Madsens Lund-doktrin videreført i hovedsagen uforandret. I fembinds-værket Dansk Kunsthistorie, som udkom på Politikens Forlag i begyndelsen af 1970’erne, springer det i øjnene, at der ikke findes et selvstændigt afsnit om Lund, og ingen af hans værker er fundet værdige til at blive omtalt. Han var fortsat marginaliseret og blev kun nævnt en passant i forbindelse med sin rolle som formidler af romantikken for sine akademielever som fx Lundbye. Om Lunds samlede værk falder der kun en kort, inappellabel dom: “Lund imponerede ikke ved sin kunst… [han havde] en manglende evne til at give sin tanker et billedligt udtryk. Han havde ikke en iøjnefaldende stil. Hans billeder er nok smukt tænkt, men intetsigende udført.”LIV Ingen begrundelser, ren afvisning.

Noget mere nuanceret bliver det i kunsthistorikeren Kasper Monrads Hverdagsbilleder fra 1989. Her omtales Lunds store udsmykningsopgave til Christiansborg om religionens historie i Danmark. Men om seriens hovedbillede Kristendommens indførelse i Danmark lyder den afsluttende vurdering alligevel, at det “virker temmelig tamt og er helt uden dynamik i grupperingen og karakteristikken af figurerne.”LV Samme forfatter behandler flere af Lunds værker udførligt i udstillingskataloget Mellem guder og helte fra 1990. Her har Lund omsider fået synlighed og bliver sat ind i en relevant kunsthistorisk kontekst. Men ikke desto mindre skal der tilsyneladende pr. fagautomatik fældes dom over fx Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1803-1807LVI. Maleriet giver efter sigende et “temmelig uoverskueligt helhedsindtryk”, det præges “i teknisk og kunstnerisk henseende” af “begyndervanskeligheder”, og det rummer desuden ikke nogen “personlig tolkning”, ejheller nogen “dynamik”.LVII

Dogmer og domme

Med afsæt i nærlæsningen af Hannovers tekst, tegner der sig forhåbentlig et billede af konsensussen om Lunds kunst. Påstanden her er, at hans værker er gået i glemmebogen, fordi der spredte sig en opfattelse af, at de var udanske og for idealistiske. Disse prædikater afspejler imidlertid i meget højere grad kun dogmer eller kulturelle klicheer end noget præcist eller reelt om Lunds værker. Denne uldne dogmatik gik hånd i hånd med kunsthistoriens dømmende fagtradition. Tidligere var det almindelig praksis, at en kunsthistoriker havde en legitim ret – eller måske endda en pligt – til at fremsætte såkaldte æstetiske vurderinger, dvs. domme, uden at føle sig nødsaget til at argumentere videre for sagen. Kombinationen af dogmer og domme fører til, at man i Lund-litteraturen gang på gang støder på påstande, der er ubegrundede og uforståelige. Lunds kolorit bliver fx ofte nævnt som et problem uden, at det bliver klart, hvad problemet egentlig består i.LVIII

Bevidstheden om de kunsthistoriske betegnelsers upræcise karakter er ikke ny. Der har i mange år pågået en kritik af fagets dogmatiske og fordømmende praksis, og læseren kan derfor spørge, hvorfor det overhovedet at værd at fokusere på de receptionshistoriske problemer for Lunds værk, hvis de ikke har nogen gyldighed længere? Svaret er, at Lund-konsensussen har overvintret i kunsthistorien med en vis institutionel træghed, og kun ved at udpege den og skærpe opmærksomheden over for dens effekter i stort og småt, bliver det muligt at trække Lunds værk ud af det morads, som det er havnet i. Det er muligvis det, kunsthistorikeren Philip Weilbach stilfærdigt håbede på allerede i 1895-1896. Dengang skrev han i sit Kunstnerlexikon, at man i fremtiden måske ville se anderledes på Lunds værk, fordi “…de til visse Tider udtalte skaanselløse Domme ikke hvile paa et fuldstændigt og upartisk Syn paa Kunstnerens Virksomhed.”LIX

Der findes altså stemmer i Lund-receptionen, som formulerer sig mere værdineutralt. Det er eksempelvis påfaldende, at i tysk litteratur om Lund fældes der ikke med ét ord – så vidt vides – nogen negativ dom over værket.LX Ikke overraskende er tysk ophav ikke noget problem her. Også kunsthistorikeren Mogens Nykjær foretager en klar og informativ analyse af Lunds religionshistoriske serie på Christiansborg uden på noget tidspunkt at føle sig kaldet til at indvie læseren i en personlig æstetisk dom.LXI Han formår endda uden problemer at læse serien som en billedkunstnerisk manifestation af en dansk-national ånd(!) Hannemarie Ragn Jensen er den danske kunsthistoriker, som har beskæftiget sig mest med Lund og har æren af at have ‘genopdaget’ hans værk, som hun har behandlet i flere artikler fra 1970’erne og frem.LXII Hun har fremdraget en del kildemateriale og omhyggeligt præsenteret værkets forskellige facetter, men at det selv i Ragn Jensens loyale Lund-læsning har været svært at undslippe fagtraditionens dogmer, viser sig enkelte steder. Hun bemærker eksempelvis sammenfattende om Lunds altertavler, at de er præget af en “vis tørhed” og “mangel på kompositionel fantasi”.LXIII Tilsyneladende kun en ubetydelig detalje, men den røber alligevel, at den negative konsensus om Lunds værk har været så stærk, at man ikke har kunnet undlade at gøre afbigt for den.

B. Et forslag til nylæsning: En toleddet struktur

Lad os skifte gear. Hvis vi skal forsøge at forstå, hvad Lunds værker vil fortælle os, må vi ganske enkelt se på dem igen. Det skal her foreslås, at hans kunst meget ofte er struktureret over en bestemt skabelon, som han benytter igen og igen gennem hele sit værk, og at dette faste sæt af virkemidler havde til formål at revidere og modernisere historiemaleriet i en mere følsom retning.

Det første og største maleri i Lunds religionshistoriske serie til Christiansborg Kristendommens indførelse i Danmark illustrerer hans kunstneriske metode meget klart. Maleriet viser Nordens apostel Ansgar, der prædiker antagelig i Hedeby for en blandet forsamling af hedninge og nykristne. De har slået kreds omkring missionæren og lytter opmærksomt til det kristne budskab. N.L. Høyen skrev en introduktion til maleriet i 1827, da det blev udstillet på Kunstakademiet i København.LXIV For ham var maleriets ærinde at gengive så mange følelsesreaktioner som muligt: Tilhørerne er “gjennemstrømmede af de mest forskjellige Følelser”, eller “Forskjelligt udtaler sig den indre Følelse hos de forskjellige Aldre”, eller “paa saare forskjellig Maade opfattes Læren om Christus”.LXV Man ser de uensartede virkninger af Ansgars ord hos de mange lyttende figurer: Høvdingen, bonden, jarlen, skjalden, fiskerkonen, jægeren, jomfruen, krøblingen, unge og gamle, krænkede vikinger eller kvinder hvis “blødere Hjerter tiltaltes lettere af den milde Lære”.LXVI Lund har altså bestræbt sig på at inkludere alle personer og alle aspekter af følelsesregisteret. Maleriet rummer ingen handling, der bliver i stedet udelukkende tænkt og følt. Virkningen af Ansgars ord er altså næsten ikke synligt manifesteret i det ydre, men afslører sig kun i så tilpas minimale fysiske reaktioner, at vi forstår, at ordene afføder stærke indre bevægelser. Det er et værk, der vil vise inderlighedens mange ansigter.

J.L. Lund: Kristendommens indførelse i Danmark, 1827, olie på lærred, 370 x 530 cm, Statsrådssalen, Christiansborg. Foto Ole Haupt
J.L. Lund: Kristendommens indførelse i Danmark, 1827
Statsrådssalen, Christiansborg
Foto Ole Haupt

Lunds motiv er formet over en ganske enkel matrice, der består af to elementer: I centrum for et værk – dette som mange andre – anbringer Lund en katalysator, eller et ‘stormens’ øje, mens værkets anden del består af en række følelsesreaktioner. De to elementer danner henholdsvis årsag og virkning. Ansgar og krucifikset ved hans side udløser ‘handlingen’, mens tilhørerne danner følelseselementet. I Kristendommens indførelse i Danmark har Lund endda tilføjet et ekstra raffinement: I midten har han ladet forsamlingen åbne et tomt jordstykke i hvis sfære, vi må forestille os, at Ansgars ord svæver. Lund beder helt konkret værkets beskuere om at sætte sig i de lyttendes sted ved at efterlade et hul i figurkredsen omkring den bare jord, så der bliver plads til, at vi kan deltage i gudstjenesten.LXVII Billedets tomme centrum bliver en slags arena for beskuerens forestillingsevne, en beskuerinddragende invitation til fill with own imagination, som man sagde meget senere i kunsthistorien. Med denne romantiske appel til fantasien understreger Lund altså sin pointe, nemlig at maleriet skal ses som en inderlighedskatalysator både for det, vi kan se afbildet, og det, vi selv kan forestille os for vores indre blik.

J.L. Lund: Korsfæstelsen, 1821, olie på lærred, ca. 180 cm, Holtug kirke
J.L. Lund: Korsfæstelsen, 1821
Holtug Kirke

Samme toleddede struktur optræder i en mere kondenseret form i Lunds altertavle til Holtug Kirke. Her repræsenterer den korsfæstede Kristus billedets katalysator, eller dets ubevægede bevæger, mens de tre øvrige figurer – fra venstre jomfru Maria, Maria Magdalene og evangelisten Johannes – repræsenterer sorgens forskellige manifestationer. Jomfru Maria ser væk fra Kristus og vender sig indad tilsyneladende helt forstenet af sorg. Maria Magdalene danner en ekspressiv modpol hertil. Hun knæler foran korset, og linjeforløbet fra hendes oprakte arme over det lange hår og kjolefolderne, der delvis er flydt ud på jorden, lader ane, at hun er på nippet til at synke helt sammen. Hun rækker i fortvivlelse sine foldede hænder i en anstrengt stilling opad mod Kristus. Armene indrammer de gustne, bloddryppende og fastnaglede fødder og tydeliggør kontrasten mellem den agiterede “reaktionsagent” og den ubevægelige “katalysator”, mellem liv og død. Johannes repræsenterer en position midt imellem den ene kvindes beherskede ro og den andens sorgudbrud. Han vender sig også mod Kristus, sørgende og i inderlig bøn. Maleriet danner altså et billede på tre forskellige sorg-faser eller på det følelsesregister, som sorg og død kan udløse.LXVIII

J.L. Lund: Korsfæstelsen, Holtug kirke, detalje
Tre sorgfaser

Lunds toleddede billedopbygning dukker op i en række af hans vigtigste værker. Strukturen kan fremstilles på skematisk vis på følgende måde:LXIX

Værk Titel Katalysator Reaktionsagenter
J.L. Lund: Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1807, olie på lærred. 248 x 313 cm (beskåret, oprindelig 264 x 320 cm), Den danske stat, deponeret i Den danske ambassadørs bolig, Rom Andromache i afmagt ved synet af Hektors ligLXX Achilleus og Hektors lig Forgrundens fem figurgrupper
J.L. Lund, Pyrrhus og Andromache ved Hektors grav, 1807-11, Statens Museum for Kunst Pyrrhus og Andromache ved Hektors gravLXXI Sarkofagen Andromache, Astyanax og Pyrrhus i forgrunden og grækere og trojanere i baggrunden
Sankt Anna lærer Jomfru Maria at læse Sankt Anna lærer Jomfru Maria at læseLXXII Bog Anna og Maria
J.L. Lund: Korsfæstelsen, 1821, olie på lærred, ca. 180 cm, Holtug kirke KorsfæstelsenLXXIII Kristus på korset Maria, Maria Magdalene og Johannes
J.L. Lund: Kristendommens indførelse i Danmark, 1827, olie på lærred, 370 x 530 cm, Statsrådssalen, Christiansborg. Foto Ole Haupt Kristendommens indførelse i DanmarkLXXIV Ansgar og krucifikset De lyttende tilhørere
J.L. Lund: Offerscene fra Odinsk tid, 1827, olie på lærred, 370 x 272 cm. Statsrådssalen. Christiansborg Slot. Foto Ole Haupt Nordisk offerscene fra den Odinske periodeLXXV Statue af Thor Forsamlingen
J.L. Lund, Procession ved Kristi Legemsfest fra den katolske tid i Danmark, 1834, olie på lærred, 370 x 272 cm, Statsrådssalen, Christiansborg Slot. Foto Ole Haupt Procession ved Kristi Legemsfest fra den katolske tid i DanmarkLXXVI Den gejstlige procession De knælende
J.L. Lund, Solens tilbedelse, 1838, olie på lærred, 370 x 272 cm, Statsrådssalen, Christiansborg Slot. Foto Ole Haupt Solens tilbedelseLXXVII Sollyset De tilbedende mennesker
J.L. Lund: Luthersk Gudstjeneste, 1843, olie på lærred, 370 x 272 cm. Statsrådssalen. Christiansborg Slot. Foto Ole Haupt Luthersk gudstjenesteLXXVIII Nadveren Den øvrige menighed

Som allerede antydet, synes Lund meget ofte mere interesseret i at fremstille følelsesreaktionerne end det forhold, der udløste dem. Denne påstand bestyrkes af de to billeder med scener fra Andromaches historie fra Iliaden. I olieskitsen til Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig har Lund simpelthen undladt at male Achilleus’ stridsvogn med liget af Andromaches mand, Hektor, i baggrunden. Forgrundens dånende kvinder er i fokus, mens årsagen til deres affekt er mindre vigtig. For Lund er det den mytologiske scenes emotionelle potentiale, der er hovedsagen.

J.L. Lund, Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, skitse, ca. 1803-04, olie på lærred, 49,2 x 62,7 cm, inv.nr. KMS7455, Statens Museum for Kunst
Skitse til
J.L. Lund: Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig
[men uden Hektors lig!]
Statens Museum for Kunst

I det andet Andromache-maleri er Hektors grav det følelsesudløsende billedelement. Men Hektor blev brændt og hans aske lagt i en gravhøj, så Lund må altså i dette tilfælde have justeret historien, så den passede til hans billedstruktur: Ligesom hele scenen ikke har noget forlæg i Iliaden, blev også den store grå sarkofag opfundet til lejligheden, fordi den bedst kunne spille rollen som scenens udgangspunkt uden dog at bemægtige sig fokus.LXXIX Sarkofagen er, som Kristus i Holtug, en ubevæget bevæger, som forårsager det patosfyldte optrin, der udspiller sig foran den. Disse manipulationer af katalysatorelementet i de to Andromache-billeder viser – foreslås det her – at kernen i Lunds kunstneriske stræben bestod i at skabe et adækvat følelsesudtryk snarere end at gengive en mytologisk scene korrekt i forhold til det litterære forlæg.

J.L. Lund, Pyrrhus og Andromache ved Hektors grav, 1807-11, Statens Museum for Kunst
J.L. Lund: Pyrrhus og Andromache ved Hektors grav, 1807-11
Statens Museum for Kunst

Krops-arabesker og køn

Som et centralt virkemiddel i sit følelsespotenserede projekt opdyrkede Lund et særligt figurgruppe-motiv, som hyppigt optræder i værket. Her ses et par eksempler blandt Lunds bevarede tegninger i Kobberstiksamlingen.

Følsomhedssfærer

J.L. Lund: Moder og barn, blyant, 205 x 170 mm, inv.nr. KKSgb15195, Kobberstiksamlingen
J.L. Lund: Moder og barn
Kobberstiksamlingen
J.L. Lund: Figurgruppe. Kvinde og tre børn, blyant, 186 x 239 mm, inv.nr. KKSgb15192, Kobberstiksamlingen
J.L. Lund: Figurgruppe. Kvinde og tre børn
Kobberstiksamlingen

Han sammensatte ofte ca. 2-4 figurer i en sluttet enhed, så de tilsammen danner en klump af legemer. Mor og barn i omfavnelse er grundscenen for denne type figurgruppe, og den dukker ofte op blandt tegningerne. Hvis ikke der er børn til stede, består figurgrupperne kun af kvinder. De bøjer ofte nakken og krummer ryggen, så de danner en form-enhed lukket om sig selv. Hænder og arme slynger sig om kroppene, blikke mødes, og draperier synes at svøbe figurerne endnu tættere sammen. Lemmer og draperifolder danner med bløde, bølgende linjer arabeskagtige mønstre eller en slags krops-doodles. Med disse sammensmeltede figurgrupper skabte Lund en række kønnede og fortættede intimzoner i sine værker. I begge Andromache-malerier spiller sådanne grupper hovedrollen.

I Lunds samtid havde kulturpersonligheden Sophie ØrstedLXXX blik for malerens kropssproglige følsomhed. Hun så Pyrrhus og Andromache ved Hektors grav udstillet i 1812 på Kunstakademiet. Hun fremhævede gruppen med Andromache og Astyanax – hendes og Hektors søn – som maleriets hovedmotiv og skrev henført om det:

Overvældet af en uendelig dyb og ædel Smerte synker den Arm, hvori [Andromache] holder det Kar, hun har brugt ved Ofringen, til Jorden […] der kan ej tænkes noget yndigere og afmægtigere end denne Arm. Den anden Arm hviler paa Graven, hendes hele Figur ligger som hengydet over den elskedes Grav […] Hendes Søn knæler ved Graven, slynger sin ene, lille Arm om hendes herlige Nakke, søger hendes Blik med en vemodig, ubeskrivelig, elskelig, barnlig Uro […] Hun skuer med en urokkelig Fasthed ned i Jorden […] at deres Blikke forfejle hinanden, eller rettere; idet de søge efter ét, da gaa hinanden forbi, gjør en guddommelig Virkning.LXXXI

J.L. Lund: Pyrrhus og Andromache ved Hektors grav, detalje, 1807-11, olie på lærred, 230 x 303,5 cm, inv.nr. KMS70, Statens Museum for Kunst
“deres Blikke forfejle hinanden”

Selvom Ørsted ikke omtaler Andromaches ulykkelige historie – men kun svælger i den kropsbårne patos – så antyder hendes læsning alligevel plottets komplikationer: Trojaneren Andromache blev overdraget som krigsbytte til grækeren Pyrrhus, der var søn af Achilleus, Hektors drabsmand, og Pyrrhus selv bidrog sidenhen til løjerne ved at slå Astyanax ihjel (ifølge nogle kilder). Scenen rummer altså ikke kun den sorg, vi umiddelbart kan se, men også bortførelse, brutalitet, vold og drab. Den tragiske udvikling synes at ligge i kim i Ørsteds ildevarslende iagttagelse af, at mor og søns “Blikke forfejle hinanden”. Figurgruppen er ladet med betydning. Den ømme nærkontakt mellem mor og søn bliver det instrument, der folder hele historiens drama ud i beskuerens bevidsthed.

Også forfatteren Friederike Brun havde blik for Lunds patosfyldte krops-arabesker. Hun udgav i Athene i 1815 en længere artikel om Lunds værker. Teksten er iscenesat som et brev til Caroline von HumboldtLXXXII uden tvivl for at anslå en tone af intimitet, der skulle passe til Lunds “stille og inderlige” kunst.LXXXIII Også i Bruns beskrivelser er der grupperede figurer, der synker, glider, smelter, indhylles, støttes osv. Om den centrale figurgruppe i Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig med den dånende heltinde siger Brun: “Denne Gruppe frembyder, foruden den indre æsthetiske Skiønhed af et følelsesfuldt inderligt Udtryk, tillige de yndigste Contraster af de qvindelige Levealdre [dvs. Andromache-gruppens fire kvinder]” og: “Hvor dybt denne sande pathetiske Gruppe, […] stedse bevægede os, […] vil De, min følelsesfulde Veninde, vist endnu tydeligt kunne erindre Dem.”LXXXIV Også for Brun synes de forskellige konstellationer af kroppe at generere kunstens følsomhedssfærer.

J.L. Lund: Udsnit af Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1807, olie på lærred. 248 x 313 cm (beskåret, oprindelig 264 x 320 cm), Den danske stat, deponeret i Den danske ambassadørs bolig, Rom J.L. Lund: Udsnit af Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1807, olie på lærred. 248 x 313 cm (beskåret, oprindelig 264 x 320 cm), Den danske stat, deponeret i Den danske ambassadørs bolig, Rom J.L. Lund: Udsnit af Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1807, olie på lærred. 248 x 313 cm (beskåret, oprindelig 264 x 320 cm), Den danske stat, deponeret i Den danske ambassadørs bolig, Rom J.L. Lund: Udsnit af Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1807, olie på lærred. 248 x 313 cm (beskåret, oprindelig 264 x 320 cm), Den danske stat, deponeret i Den danske ambassadørs bolig, Rom J.L. Lund: Udsnit af Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1807, olie på lærred. 248 x 313 cm (beskåret, oprindelig 264 x 320 cm), Den danske stat, deponeret i Den danske ambassadørs bolig, Rom

De fem krops-doodles i Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig
Se maleriet i sin helhed nedenfor

I nederste venstre hjørne har Lund efterladt det røde diadem (hårbånd) og det klæde, som Andromache i øjeblikket før den gengivne scene har tabt, da hun opdagede sin døde mand blive slæbt af sted på sletten foran Trojas mure. Diademet og klædet fik hun “af selve den gyldne Elskovsgudinde”, da hun blev gift med Hektor.LXXXV Umiddelbart betragtet er de to tabte hårprydelser kun dramatiske rekvisitter, der skal få os til at visualisere Andromaches chok endnu stærkere. Men diademet og klædet danner også en doodle, der i høj grad minder om Lunds krops-indviklinger. Maleriet består af fem kropsgrupper, og hertil har Lund så tilføjet et selvrefleksivt diagram over sine krops-arabeskers virkemåde: Diademet og brudeklædet er lige så komplekst sammenfiltret og indfoldet i sig selv, og er lige så tungt investeret med følsomhed som figurgrupperne. Klædet og båndet danner en arabesk af sorg, tårer, tabt kærlighed og sammenbrud, der gengiver maleriets hovedtema en miniature. Det synes oplagt at betragte denne sjette doodle som en signatur eller en kunstnerisk trosbekendelse fra Lunds side.

J.L. Lund: Udsnit af Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1807, olie på lærred. 248 x 313 cm (beskåret, oprindelig 264 x 320 cm), Den danske stat, deponeret i Den danske ambassadørs bolig, Rom
Lunds signatur

Et inderligt historiemaleri

Hvad var Lund ude på? Ved at gøre komplekse følelsesreaktioner til sine værkers hovedtema forsøgte han at skabe en anden form for historiemaleri. Som sagt var han blevet skolet i genren hos David i Paris 1800-02, men at han var skeptisk over for den franske tradition, fremgår af hans eget udsagn. Den danske præst Frederik Schmidt mødte Lund i Firenze i 1818 og noterede i sin dagbog: “… jeg havde […] en interessant Samtale med Lund om Kunsten, hvis varme Dyrker og Tilbeder han er. Den ny franske Skole ynder han ikke, men anseer dens Værker, ligesom den franske Poesie, blot for et Product af Forstanden og mecanisk Færdighed, som vel udmærke sig ved Correcthed men mangle Hjertelighed.”LXXXVI

For at forstå, hvordan Lunds historiemaleri adskiller sig fra den konvention herom, som herskede i europæisk billedkunst omkring år 1800, er det nærliggende at sammenligne med David. Og endnu mere nærliggende at se Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig som en kritisk kommentar til Davids ikoniske historiemaleri Horatiernes edLXXXVII og dermed også til den tradition, maleriet repræsenterede.

Jacques-Louis David: Horatiernes ed, 1784-85, olie på lærred, 329,8 x 424,8 cm, Louvre, Paris
Jacques-Louis David: Horatiernes ed, 1784-85
Louvre, Paris

Horatiernes ed gengiver en scene fra romersk historie, hvor en krig mellem Rom og nabobyen Alba blev afgjort ved en kamp mellem de tre romerske Horati-brødre og de tre albanske Curiati-brødre. David har valgt scenen, hvor Horatiernes far beder sine sønner om at sværge troskab mod Rom øjeblikket før, de går i krig. Til højre har David anbragt en lille gruppe siddende kvinder og børn, der i høj grad minder om Lunds figurgrupper. Den ene kvinde var søster til Horatierne, men forlovet med en Curiati; den anden var søster til Curiatierne, men gift med en Horati. Uanset kampens udfald ville det altså ende ulykkeligt, hvilket kvinderne øjensynlig har indset. Davids maleri er tydeligt polariseret i to kønsdomæner, hvor den mandlige side har fået mest opmærksomhed i kompositionen og ikke mindst i receptionen af maleriet. Dets heroiske maskulinitet blev straks berømmet som symbol på den højeste patriotiske dyd, dvs. villigheden til at ofre sit liv for sit land. Den kvindelige side af Davids maleri fremstår derimod mere som en randbemærkning. Den sorg og smerte, som kvinderne (vil) opleve/r tilhører privatsfæren – deres tab vil være collateral damage, som slet ikke vil stå mål med det (angiveligt) højere idealistiske formål, som mændene inkarnerer. Kvindernes perspektiv er det individuelle, mens mændene er optændt af det fælles gode i overensstemmelse med historiemaleriets moralsk og nationalt opbyggelige endemål.

J.L. Lund: Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1807, olie på lærred. 248 x 313 cm (beskåret, oprindelig 264 x 320 cm), Den danske stat, deponeret i Den danske ambassadørs bolig, Rom
J.L. Lund: Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1807
Den danske ambassadørs bolig, Rom

Dén type heroiske dyder eller kønsdiskriminerende stereotypier synes Lund ikke at tilslutte sig. Han foreslår noget andet. Andromache i afmagt…, hans første historiemaleri efter opholdet hos David, må ses som et bud på at nytænke genren. Det gjorde han ved at vende den kønnede polarisering i Horatiernes ed på hovedet. Han satte fokus på en inderlig “Hjertelighed” ved simpelthen at flytte de kvindelige figurgrupper frem i forgrunden og i lyset, mens grupperne med mænd blev skubbet ind i baggrundens halvmørke. Den ene mandegruppe til højre fægter kun parodisk og rådvildt med armene, mens de to oldinge i mørket til venstre – i lighed med kvinderne i Horatiernes ed – resigneret synes at erkende, at dyrkelsen af maskulin handlekraft kun fører til vold, død, magtmisbrug og hærgen. Værkets kritik af det traditionelle historiemaleri synes at være både feministisk og pacifistisk.

Andromache i afmagt… fremmaler alt det, som Horatiernes ed – forgæves – forsøger at fortrænge. Hos David har kvinderne forstået, at uanset hvor meget patriotisme, idealisme og (såkaldt) maskulinitet, der sættes i højsædet, vil det aldrig kunne overskygge det basale faktum, at Curiatierne og Horatierne er kropsligt og intimt forbundne med hinanden. Men David undertrykker denne forplumrende erkendelse i sit fokus på ren, maskulin etos. Lund vil det modsatte. Han ønsker at åbne vores øjne for altings indfoldede sammenhæng ved at lade sine krops-doodles være historiemaleriets hovedaktører. Han vil fremstille fysiske udtryk for samhørighed og nærkontakt, hans værker spejler det sjælelige i det kropslige, de forener det inderlige med det yderlige. Ud fra en sådan romantisk organismetænkning skabte han værker af en mere udidaktisk, emotionel, kompleks og, ja, realistisk karakter end det klassiske historiemaleri.

* * *

Med Lunds stræben efter at fylde sine værker med denne romantiske sensibilitet, havnede han i et historisk ingenmandsland. På den ene side havde man i eftertiden så travlt med at afvikle historiemaleriet, at man ikke havde blik for de kunstnere, der som Lund forsøgte at reformere systemet indefra. Den dalende interesse for genren i den modernistiske eftertid resulterede i en unuanceret indsigt i historiemaleriet, og det er derfor fx et forholdsvis upåagtet faktum, at Lund forholder sig ret frit til traditionens motivkanon. Han omtolker eller finder på helt nye motiver og afslører dermed en indstilling, der er mere moderne, end eftertiden har haft blik for.LXXXVIII

På den anden side blev hans alternative bud på historiemaleriet i hans egen samtid anset for så relativt normbrydende, at det måtte irettesættes fra konservativt hold. N.L. Høyen følte sig fx kaldet til at rykke ud på historiemaleriets vegne, da han i 1838 anmeldte Solens tilbedere.LXXXIX Lund forbrød sig mod dogmatikken og havde anbragt historiemaleriet i et “farligt Dilemma”, fordi han havde fundet på at skildre “et rent sandseligt Indtryk” som sollyset. Historiemaleriet skulle ifølge Høyens traditionsbestemte syn skabe “Enhed og Storhed i Udtrykket”, men Lund havde i stedet prioriteret “Contraster”, “Rigdom og Afvexling”.XC Høyen havde sådan set et godt blik for Lunds stræben efter at gengive forskellige kropsbårne følelsesreaktioner, men han anså denne strategi for et “Fejlgreb”. Friederike Brun roste derimod den samme mangfoldighed som “Indholdsfylde”.XCI

Lunds historiemaleri havnede altså i et andet “Dilemma”: Det var for gammeldags ifølge modernismen, men for følelsesgenererende ifølge visse dele af hans samtid. Historien om hans kunst havde uden tvivl lydt anderledes, hvis skribenter som Brun og Ørsted havde kunnet sætte tonen og ikke en stribe følelsesforskrækkede og fordomsfulde herrer.

* * *

Sankt Anna lærer Jomfru Maria at læse
Sankt Anna lærer Jomfru Maria at læse
Et meta-værk, der rummer
Lunds feministiske strategi i en nøddeskal:
– en følelseskatalysator / her: bogen
– to reaktionsagenter / her: Maria og Anna
– tilsammen en krops-doodle / her: læsningens intime rum

Referencer

Kommentarer

  1. Se Lunds biografi for flere oplysninger om kunstneren.

  2. Dvs. den danske skønånd Sophie Ørsted.

  3. Dvs. den danske forfatter Friederike Brun.

  4. I Ch.A. Been & Emil Hannover, op. cit., p. 65.

  5. Dvs. den franske maler og nyklassicist Jacques-Louis David.

  6. Dvs. den danske maler C.W. Eckersberg.

  7. J.L. Lund: Kristendommens indførelse i Danmark, 1827, olie på lærred, 370×530 cm, nu i Statsrådssalen, Christiansborg.

  8. Dvs. den danske performancekunstner Ida Brun.

  9. Hannover tilskriver fejlagtigt det omtalte portræt til Lund. Portrættet – Ida Brun ved sin mors buste – i privateje er udført 1803 af den tyske maler Philipp Friedrich von Hetsch.

    P.F. Hetsch: Ida Brun ved sin mors buste, 1803, privateje
    P.F. Hetsch: Ida Brun ved sin mors buste, 1803

  10. J.L. Lund: Portræt af Ida Brun med udsigt til Rom i baggrunden, 1811, olie på lærred, 151,5×131,5 cm. Maleriet brændte sammen med herregården Sparresholm på Sydsjælland i 2013.

    J.L. Lund: Portræt af Ida Brun med udsigt til Rom i baggrunden, olie på lærred, 151,5 x 131,5 cm tidligere Sparresholm, brændt 2013
    Portræt af Ida Brun med udsigt til Rom i baggrunden

  11. Dvs. den holstenske maler Ditlev Blunck.

  12. Se eksempler på både dansk- og tysksprogede breve her i Arkivet ved en søgning med Lund som Afsender.

  13. Se fx Lunds brev til Thorvaldsen af 19.1.1812. Her bruges udtrykket to gange om (helstats)danskere i Italien.

  14. Dvs. den danske kunsthistoriker N.L. Høyen.

  15. Dvs. den danske maler P.C. Skovgaard.

  16. Dvs. den danske maler Johan Thomas Lundbye.

  17. Herman Bang: Stuk, København 1887, s. 390.
    Digitaliseret her.

  18. Dvs. den holstenske maler Heinrich Buntzen.

  19. Dvs. den holstenske maler Louis Gurlitt.

  20. Dvs. den holstenske maler Ditlev Martens.

  21. Dvs. den holstenske maler Ernst Meyer.

  22. Dvs. den holstenske maler Friedrich Thøming.

  23. For Ditlev Bluncks vedkommende er situationen dog i nogen grad for nylig blevet ændret i kraft af den store monografiske udstilling, Ditlev Blunck. En anderledes guldaldermaler, Nivaagaards Malerisamling, 2017. Men dengang i 1840 blev Blunck faktisk landsforvist fra Danmark pga. sin homoseksualitet. Siden kæmpede han i Treårskrigen på tysk side. Disse eklatante brud på både køns- og national-normativiteten er sandsynligvis forklaringen på, at han længe var glemt.
    For de øvrige nævnte maleres vedkommende er der i dansk sammenhæng til dato hverken afholdt udstillinger eller skrevet monografier. Dette gælder også J.L. Lund. Udstillingen på Hirschsprungs Samling i 2019, som denne tekst blev skrevet til, var den første større nogensinde.

  24. Se Ragn Jensen: ‘Ein dänischer Nazarener…’, op. cit. 1978.

  25. Dvs. den tyske maler Johann Friedrich Overbeck.

  26. Brev af 10.2.1816 fra Lund til den hamburgske jurist Friedrich Johann Lorenz Meyer, gengivet i Meyer: Darstellungen aus Nord-Deutschland, Hamburg 1816, p. 390-391.
    Det er usikkert, hvilket Overbeck-maleri Lund roste, men der er formodentlig tale om Kristus hos Maria og Marta, 1815, olie på lærred, 103×85,5 cm, Alte Nationalgalerie Berlin. Dette maleri stemmer godt med Lunds beskrivelse.

  27. Karl Madsen: “Eckersberg og hans skole”, i Madsen op. cit., p. 201.
    Madsens Lund-karakteristik danner klar falanks med Hannovers og er lige så sønderlemmende.

  28. D.He. [Dyveke Helsted], op. cit.

  29. At det i bund og grund er ret umuligt at definere, hvad der var dansk, og hvad der var tysk i guldalderkunsten, vidner nogle passager i kapitlet Romantikken i bogen Danmarks Malerkunst, 3. udgaven 1947, om. Her omtaler kunsthistoriker Henrik Bramsen især en række af Lunds elever. På den ene side lyder det p. 170:
    “Det mærkelige Forhold kan iagttages, at medens Adskillelsen fra Tyskland i politisk Henseende stadig blev skarpere, blev Tilknytningen paa Malerkunstens Omraade ved at bestaa og blev snarere tættere i det halve Hundrede Aar [her menes årtierne o. 1850], hvor Romantikken var den herskende Retning.”
    Men på den anden side siges det på p. 176:
    “Det nationale havde til Stadighed staaet paa Romantikkens Program og kom med Tiden til at gøre sig mere og mere gældende, og da den danske Malerkunst blev grebet af de romantiske Strømninger, var det vigtigste Programpunkt at styrke Folkets nationale Bevidsthed.” Derefter omtales Høyens nationale program: “Bag Høyens Ønsker i Retning af et Historiemaleri laa utvivlsomt Indtryk fra Tidens omfattende tyske, nationale Historiemaleri, som han ikke har kunnet lade ude af Betragtning, selvom han i Almindelighed advarede Malerne mod at lade sig paavirke af udenlandsk.”
    Ja, det er ikke nemt at hitte rede i. Dansk kunst var måske egentlig tysk…
    Se Henrik Bramsen 1947, op. cit., p. 170 og 176.

  30. Madsen, op. cit, p. 201.

  31. J.L. Heiberg, op. cit., p. 132.

  32. Jf. Erik Fischer, op. cit., p. 14ff. – nok det første gennemførte eksempel på en Eckersberg-læsning, der så hans såkaldte realisme / naturalisme som et middel, underordnet et højere, ideelt mål.
    Men allerede i 1935 peger Henrik Bramsen på, at den skoling Eckersberg tog med sig fra David havde en klassicistisk-idealistisk grundkarakter, som den danske maler overførte til sit værk og brugte i sin akademiundervisning – i modsætning til, hvad Hannover hævder. Se Henrik Bramsen 1935, op. cit., p. 43.

  33. Henrik Bramsen 1. udgave 1937, op. cit., p. 155-156.
    I 3.-udgaven af samme værk er passagen dog ændret til (p. 158):
    “At man valgte denne Maler, hvis kunstneriske Ballast var saa ringe, kan synes mærkeligt, men er dog ret forklarligt. Han var Idealist og Romantiker og repræsenterede dertil Thorvaldsen i den danske Malerkunst, og mod Thorvaldsen gik de unge Maleres Higen med den svævende Idealisme, som er karakteristisk for romantisk Følemaade i dens primitiveste Form.”

  34. Se Bramsen 1947, op. cit., p. 158: “Romantikken kom sent til den danske Malerkunst. Eckersberg havde længe været stærk, hans Kunst havde længe – ved sine Dyder – holdt Romantikken paa Afstand. Den fik først sit Gennembrud, da Tiden havde medført en Svækkelse i den Eckersbergske Kunsts Stilling. Det var omkring Midten af 1830erne.”
    Bramsens brug af stilbetegnelsen romantik på den danske guldalder virker noget ude af sync med den gængse internationale brug af termen, selvom også romantik er en af kunsthistoriens særdeles uldne betegnelser.

  35. Dvs. den tyske kunsthistoriker Carl Ludwig Fernow.

  36. Dvs. den danske arkæolog Georg Zoëga.

  37. Dvs. den tyske sprogforsker m.m. Wilhelm von Humboldt.

  38. Dvs. den danske forfatter Friederike Brun.

  39. Dvs. den tyske forfatter August Wilhelm Schlegel.

  40. Disse citater og synspunkter stammer fra Julius Lange, op. cit., p. 97.

  41. Lange, op. cit., p. 102.

  42. Lange, op. cit., p. 104.

  43. At Hannover ligesom Lange så det tyske / germanske og det idealistiske som to sider af samme sag, fremgår af en sigende detalje i en tysk oversættelse af Hannovers Lund-introduktion. I den ovenfor citerede danske udgave lyder en passage:
    “…i disse Billeder er Idealismen kun en tidsmæssig Façon, uden Grundlag i et Studium af Virkeligheden.”
    Den tyske udgave af samme passage har én væsentlig tilføjelse:
    “…in diesen Bildern ist der Idealismus nur eine zeitgemäße deutsche [red. fremhævning] Auffassung ohne die Grundlage eines Studiums der Wirklichkeit.”
    For de tyske læsere har Hannover altså frækt understreget, at idealisme er et særligt tysk problem. Helt parallelt til det, Lange kalder den farlige tyske kunstfilosofi.
    Se Emil Hannover 1907, op. cit., p. 18-19.

  44. Madsen, op. cit, p. 201.

  45. Dvs. den danske forfatter Peder Hjort.

  46. Peder Hjorts anmeldelser blev trykt uden signatur, men det var kendt, at han var Athenes kritiker på det æstetiske område, jf. C.F. Bricka (ed.): Dansk Biografisk Lexikon, VII. Bind, København 1893, p. 473.
    De fem gange, Lund omtales af Hjort, opregnes på litteraturlisten nedenfor under NN [Peder Hjort].

  47. NN [Peder Hjort] maj 1817, op. cit., p. 447-450. Der citeres herfra i det følgende.

  48. NN [Peder Hjort] sept. 1817, op. cit., p. 249.

  49. K.F. Wiborg, op. cit.

  50. J.L. Lund: Solens tilbedelse, 1838, olie på lærred, 370×272 cm, nu i Statsrådssalen, Christiansborg.

  51. Wiborg, op. cit., p. 138-139.

  52. Som en af de højeste autoriteter på kunstfilosofiens område følte J.L. Heiberg sig kaldet til at tage til kraftigt genmæle mod de æstetiske teorier Wiborg lagde til grund for sin anmeldelse. Den ovenfor omtalte Heiberg-artikels hovedformål var simpelthen at gå i rette med Wiborg, jf. Heiberg, op. cit., passim.

  53. Wiborg, op. cit., p. 144-145.

  54. Lisbeth Balslev Jørgensen, op. cit., p. 430.

  55. Monrad 1989, op. cit., p. 150.
    På p. 149 runger der et ekko af Hannover-Madsens kliché: “Lunds kunst var langt mere idébetonet end Eckersbergs…”

  56. J.L. Lund: Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1803-07, olie på lærred, 248×313 cm (opr. 264×320 cm), tilhører Den danske stat, men er af pga. Lunds institutionaliserede lavstatus deponeret i den danske ambassadørs bolig i Rom og ikke udstillet på Statens Museum for Kunst.

  57. Monrad 1990, op. cit., p. 70.
    Om Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig siges det på lignende vis i Monrad 1989, op. cit., p. 331, at maleriet “røber… manglende teknisk kunnen”. Dette synspunkt forekommer uforståeligt, da det er vanskeligt at sætte spørgsmålstegn ved Lunds beherskelse af tegnekunsten som en malers basale tekniske færdighed (dengang). Kobberstiksamlingens bestand af Lund-tegninger dokumenterer i rigt mål kunstnerens tekniske dygtighed.

  58. Se fx den ellers nogenlunde venlige anmeldelse fra 1814 af P.O. Brøndsted, op. cit. p. 365-366. Farveproblemet gentages af Hjort 1814, op. cit., p. 472 og samme maj 1815, op. cit., p. 452.
    Brøndsted nævner også “problemet” i sit brev til Thorvaldsen 2.12.1815: “… Coloriten [er] for mat og ubestemt som sædvanligt i denne Kunstners Arbejder.”
    Selvom det er uklart, hvad der menes, så blev påstanden til en sandhed, som prins Christian (8.) Frederik kunne gentage i et par breve, se fx brev af 9.3.1815 til C.F. Hansen.

  59. Weilbach, op. cit., andet bind, p. 51-52.

  60. Som fx: Ursula Peters, op. cit., fx p. 440-442, 633-635; Michael Thimann, op. cit., p. 252-253; Ulrich Schulte-Wülwer, op. cit., p. 36-43, 58-66.

  61. Mogens Nykjær, op. cit.

  62. Se Hannemarie Ragn Jensens bidrag til Lund-forskningen på litteraturlisten nedenfor.

  63. Ragn Jensen, ‘Ein dänischer Nazarener…’ 1978, op. cit., p. 103.

  64. N.L. Høyen [1827], op. cit.

  65. N.L. Høyen [1828], op. cit., hhv. p. 27, 28, 29.

  66. N.L. Høyen [1828], op. cit., p. 27.

  67. Denne glimrende iagttagelse skyldes Mogens Nykjær, op. cit., p. 38.

  68. Tak til min kollega Karen Benedicte Busk-Jepsen for hjælpsomme bemærkninger i denne forbindelse.

  69. Det skal bemærkes, at en grundigere undersøgelse af Lunds værk muligvis ville modificere den her foreslåede grundstruktur. Den fremsættes her som et forslag eller en foreløbig hypotese om Lunds kunstneriske strategi.

  70. J.L. Lund: Andromache i afmagt ved synet af Hektors lig, 1803-07, olie på lærred, 248×313 cm (opr. 264×320 cm), tilhører Den danske stat, men er af pga. Lunds institutionaliserede lavstatus deponeret i den danske ambassadørs bolig i Rom og ikke udstillet på Statens Museum for Kunst.

  71. J.L. Lund: Pyrrhus og Andromache ved Hektors grav, 1807-11, olie på lærred, 230×303,5 cm, Statens Museum for Kunst.

  72. J.L. Lund: Sankt Anna lærer Jomfru Maria at læse, Thorvaldsens Museum, B251.

  73. J.L. Lund: Korsfæstelsen, 1821, olie på lærred, ca. 180 cm, Holtug Kirke.

  74. J.L. Lund: Kristendommens indførelse i Danmark, 1827, olie på lærred, 370×530 cm, nu i Statsrådssalen, Christiansborg.

  75. J.L. Lund: Nordisk offerscene fra den Odinske periode, 1831, olie på lærred, 370×272 cm, nu i Statsrådssalen, Christiansborg.

  76. J.L. Lund: Procession ved Kristi Legemsfest fra den katolske tid i Danmark, 1834, olie på lærred, 370×272 cm, nu i Statsrådssalen, Christiansborg.

  77. J.L. Lund: Solens tilbedelse, 1838, olie på lærred, 370×272 cm, nu i Statsrådssalen, Christiansborg.

  78. J.L. Lund: Luthersk gudstjeneste, 1843, olie på lærred, 370×272 cm, nu i Statsrådssalen, Christiansborg.

  79. Iliaden XXIV, 795-804 beskriver Hektors grav. Jf. også Monrad 1990, op. cit., p. 152. Her betragtes Lunds Hektor-sarkofag som en fejl eller en forglemmelse, og ikke et bevidst valg fra kunstnerens side.

  80. Dvs. den danske skønånd Sophie Ørsted.

  81. Brev af Sommer 1812 fra Sophie Ørsted til F.C. Sibbern.

  82. Dvs. den tyske forfatter Caroline von Humboldt.

  83. Brun bruger disse adjektiver som en generel karakteristik af Lunds værk, se Frederike Brun 1815, op. cit., p. 301.

  84. Frederike Brun 1815, op. cit., p. 301 og p. 302-03.

  85. Iliaden XXII, 468-472. I dette tilfælde har Lund fulgt den litterære kilde.

  86. Ole Jacobsen & Johanne Brandt-Nielsen (ed.), op. cit., vol. 2, p. 372, indførslen dateret 27.9.1818.

  87. Jacques-Louis David: Horatiernes ed, 1784, olie på lærred, 330×425 cm, Louvre, Paris.

  88. Lunds mange altertavler følger dog for en umiddelbar betragtning den kristne kunsts motivkanon trofast.

  89. N.L. Høyen [1838], op. cit.

  90. N.L. Høyen [1838], op. cit., p. 109.

  91. Friederike Brun 1815, op. cit., p. 309.

Sidst opdateret 12.02.2020