Thomas Hope var mæcenen, der sikrede Thorvaldsens fortsatte ophold i Rom, da stipendiet fra det kongelige danske kunstakademi ophørte. Vi skriver marts 1803, da Hope besøger Thorvaldsens værksted. Hopes interesse samler sig om den model til en monumental Jason-figur, Thorvaldsen igennem måneder har arbejdet på.

25 år efter det afgørende møde i Rom får Jason-skulpturen sin plads på Thomas Hopes landsted The Deepdene, – blandt snesevis af andre marmorværker, både samtidige og antikke, og med dekorative og velduftende appelsintræer som umiddelbare naboer til det nyligt indrettede Skulpturgalleri. Men Jason-skulpturen var langt fra det eneste værk af Thorvaldsen i Hope-samlingen. Her var ikke færre end ni værker. Foruden Jason var det Psyche og Hyrdedrengen, begge i marmor, fire buster af medlemmer af Hope-familien, også i marmor, samt to marmorrelieffer med allegoriske motiver.¹

Alligevel hører Thomas Hope (1769-1831) ikke til i gruppen af mæcener, der rager op i den ellers så omfangsrige litteratur om Thorvaldsen. Det er der flere grunde til.

Glemmebogen

Det engelske kunstmæcenat var umiddelbart påvirket af de politiske forhold i Napoleonskrigenes Europa. Faktum var, at englænderne i en lang årrække var afskåret fra at berejse kontinentet. For Thorvaldsen som for langt hovedparten af de i Rom bosiddende kunstnere havde det den konsekvens, at kunderne kom andre steder fra. Hvor det engelske mæcenat havde sin store blomstringstid i 1700-tallets Rom og Napoli, var det i høj grad tyske, franske, italienske og russiske samlere, der dominerede kunstmarkedet i 1800-tallets første 10-15 år. Og for Thorvaldsen skulle det polske mæcenat også vise sig af største betydning.

Efter Thomas Hopes død i 1831, blot tre år efter at Jason-skulpturen nåede frem, blev hans nøje gennemarbejdede skema for samlingernes opstilling på landstedet The Deepdene opgivet, hvilket også har ført til, at kun få har været vidende om Hopes interesse for Thorvaldsens værker. Med årene gik Thorvaldsens navn nærmest i glemmebogen inden for Hope-familien, og flere af hans værker fremtrådte som værende anonyme. Alle ydre tegn på forbindelsen mellem en af periodens store og mest årvågne kunstsamlere og et af tidens store kunstnernavne udviskedes. At Thomas Hope ikke havde den samme lange og fornemme familiemæssige baggrund som så mange andre engelske kunstsamlere, og at han så åbenlyst kæmpede for sin placering inden for det engelske kunst-establishment, har i visse kredse også dæmpet interessen for hans person og virke.

Dansk skepsis

I 1917 lykkedes det Thorvaldsens Museum at erhverve i alt ni værker fra Hope-familiens samling. De otte værker var marmorarbejder af Thorvaldsen, det niende et værk af den engelske billedhugger John Flaxman. Indbo og samlinger fra The Deepdene blev solgt på en række auktioner afholdt i juli og september 1917, dels hos Christie’s dels hos firmaet Humbert & Flint, begge London. Efter 1. verdenskrig blev der truffet de nødvendige forberedelser til kunstværkernes transport fra England til København, og i 1920 blev Jason-skulpturen placeret midt i Museets forhal. Thorvaldsen-busterne forestillende Hope-familiens medlemmer og de øvrige indkøb fandt også deres plads i Museets stueetage, i den suite af rum der i overensstemmelse med museumsbestyrelsens hævdvundne praksis gav plads for marmorarbejder, mens gipsmodellerne blev flyttet til 1. salen og korridorerne.

Herved kom Thomas Hope ind i Thorvaldsen Museums historie, men han kom ikke rigtigt ind i Thorvaldsens historie. Kun H. C. Andersen og J. M. Thiele, Thorvaldsens første biograf, har haft oprigtig reverens for Thomas Hope, for den person der – som H. C. Andersen skrev – »frelste for os og vort Lands Storhed, Dig Bertel Thorvaldsen«.² H.C. Andersen fandt det i den sammenhæng passende at minde om, at det var englænderne, der havde »styrtet Kjøbenhavns Taarne, (...) have røvet os Danske vor Flaade (...)«. Disse sår er forlængst lægt, men eksemplet minder os om, at både kunst- og samlingshistorien meget ofte viser tydelige spor efter samtidens politik. Thorvaldsens værker gør det konsekvent. Han modtog bestillinger fra repræsentanter for de europæiske fyrstehuse, talrige politisk indflydelsesrige personer og toneangivende samlere fra nær og fjern. Thomas Hope hørte til de sidstnævnte.

Til eksemplificering af hvordan den danske kunstlitteratur traditionelt har vurderet Thomas Hope som menneske, mæcen og smagsdommer, citeres her fra to af de mest indsigtsfulde danske Thorvaldsen-forskere. I sit store værk om Thorvaldsens portrætbuster (1961-63) bragte Else Kai Sass en række interessante biografiske oplysninger om Thomas Hope, hans hustru Louisa og deres sønner, men nøjedes med påfaldende forsigtigt at karakterisere forbindelsen mellem Hope og Thorvaldsen som »(...) ikke den mindst interessante«.³ En generation senere skriver Bjarne Jørnæs i sin monografi om Thorvaldsen (1993), at Thomas Hope »(...) iøvrigt gennem sine publikationer om boligindretning spiller en vis rolle inden for nyklassicismen.«⁴

I engelsk, tysk eller anden europæisk kunsthistorisk og biografisk litteratur vurderes Thomas Hope derimod ganske anderledes. Hopes navn, hans huse og hans publikationer er uden overdrivelse et referencepunkt i studier af europæisk kunst og kultur omkring 1800. I kølvandet på et par monografier (af Sandor Baumgarten i 1958 og David Watkin i 1968) har flere detailstudier i Hopesamlingens historie (af Peter Thornton & David Watkin i 1987 og Geoffrey B. Waywell i 2001) yderligere befæstet hans position.⁵ Derfor turde der også fra dansk side være god grund til at se på Hope med nye øjne. Hans udtalte interesse for Thorvaldsens værker berettiger ydermere en sådan analyse.

Mange forhold har gjort Thomas Hope misundt. Han var hovedrig, havde mange talenter, opnåede i samler- og smagskredse en status som han ikke var født ind i, men som han som en vidende og dygtig strateg tilkæmpede sig, hans hustru var billedskøn, og han vidste selv – til trods for et ikke så heldigt udseende – at begå sig og vandt i øvrigt, ifølge samtidige kilder, ved nærmere bekendtskab. Hans projekter lykkedes. Men en sådan succeshistorie har ikke altid været den optimale forudsætning for, at en skikkelse som Hope fandt den lige vej til kunsthistoriens og samlingshistoriens Parnas.

Kunstkenderen

Hope-familien var af skotsk oprindelse og havde i flere generationer koncentreret deres finansielle og andre forretningsmæssige aktiviteter om Amsterdam og London. Familien var særdeles formuende, og Thomas Hope kunne stort set hengive sig til sin store lidenskab for antikker og samtidskunst. Pallas Athene-statuen fra Villa Albani i Rom var en blandt flere højt priste antikke skulpturer, der fandt vej til hans samling; nu står den i Paul Getty-museet i Malibu. En tankevækkende linie.

Hans mæcenatsvirksomhed lader sig sammenligne med Lord Burlingtons et par generationer tidligere. Han interesserede sig for den antikke kunst såvel som samtidskunsten. På begge felter var det hans erklærede hensigt at koncentrere sig om det ypperste, og resultatet – hvad enten det gjaldt samlingerne i London-residensen eller på landstedet, sikrede ham berømmelse i samtiden og et meget betydeligt eftermæle (fig. 1). Hope publicerede med stor iver sine tanker og idealer om billedkunst, arkitektur, tøjmode og interiørkunst. Flere af hans publikationer om kunst og design er trykt igen og igen, og møblerne, han tegnede, står på nogle af Londons fornemste museer. Under pseudonym skrev han en roman om en ung græsk heltefigur, en roman som dele af kritikken umiddelbart tilskrev selveste Byron.

Thomas Hope var på alle måder en farverig og vidtfavnende personlighed. At sammenligne med fyrst Hermann Pückler-Muskau (1785-1871), der satte sit præg på familieejendommene i Muskau og Branitz, begge beliggende sydøst for Berlin. De to kendte i øvrigt hinanden. Og begge var særdeles flittige skribenter. Den scenografi og associationsrigdom, som er så betegnende for både Hopes og Pückler-Muskaus huse og haver, viser med al tydelighed, at flere af neoklassicismens store europæiske velyndere parallelt dyrkede adskillige andre ismer, idéer og smagsretninger. Hos Hope og Pückler-Muskau gik Thorvaldsen-værker således fint i spand med eksotisme, viktorianisme og The Picturesque.

Fig. 1. Vue fra Skulpturgalleriet på The Deepdene, rummet hvor Thorvaldsens Jason-statue skulle finde sin plads i 1828. Fra W. H. Bartlett & Penry Williams, A Series of Drawings Illustrative … of The Deepdene, Surrey. 1826. Akvarel, 180×230 mm. Tilh. Lambeth Archives, London.

Hope i Rom

Trods de fransk-britiske krige og Fastlandsspærringen under Napoleon åbnede der sig en ganske kortvarig mulighed for at krydse Den Engelske Kanal. Thomas Hope greb denne chance, rejste ud – sådan som han havde gjort det i sine ungdomsår, genså Rom og opsøgte nye kunstnerværksteder.

Det var, som påvist af H. W. Janson (1977), efter al sandsynlighed Antonio Canova, der under Hopes tredje besøg i Rom – de tidligere besøg havde fundet sted i 1792 og 1795 – rådgav Hope med hensyn til, hvilke kunstnere han skulle opsøge.⁶ I relation til Thorvaldsen blev besøget, som allerede pointeret, af helt afgørende betydning. Hope optrådte som en »deus ex machina«.⁷

Intet tyder dog på, at mødet i marts 1803 blev indledningen til et mere personligt eller venskabeligt forhold mellem kunstner og mæcen. Brevvekslingen mellem Thorvaldsen og Hope vidner om, at kontakten mellem de to var af udpræget forretningsmæssig karakter. For Hope⁸ handlede det om at få sine bestillinger i hus, og Thorvaldsen, der blev voldsomt forsinket i forbindelse med mange andre bestillingsopgaver, måtte gentagne gange bede sig undskyldt. Hele sagen endte med, at Thorvaldsen – i forbindelse med leveringen af Jasonskulpturen – endog forærede Thomas Hope to marmorrelieffer: Amor optages hos Anakreon og A genio lumen. Kunsten og den lysbringende genius.

Fig. 6. Bertel Thorvaldsen, Amor optages bos Anakreon. Originalmodellen udført i Rom 1823. Thorvaldsens Museum, inv. nr. A827.

Fig. 7. Bertel Thorvaldsen, A genio lumen. Kunsten og den lysbringende genius. Originalmodellen udført i Rom 1808. Thorvaldsens Museum, inv. nr. A828.

Kontrakten

Kontrakten mellem Thomas Hope og Thorvaldsen daterer sig til begyndelsen af marts 1803. Kontraktens ordlyd er: »Undertegnede forpligter sig til for Hr. Hope i London at udføre en statue forestillende Jason stående, med lansen i den ene hånd og med det gyldne skind i den anden, i statuarisk marmor fra Carrara af bedste kvalitet, elleve romerske »Palmes« høj, efter en i mit værksted nær Barbarini-pladsen stående model, og det til en pris af 600 romerske »Sequins«, der betales i fire rater: den første efter modellens færdiggørelse, den anden når blokken til statuen er fragtet til Rom, den tredje når blokken er tilhugget, og den fjerde og sidste når statuen er helt færdig.«⁹

I form og indhold svarer denne kontrakt til adskillige andre af de kontrakter, vi er bekendt med i Thorvaldsens brev- og dokumentsamling. Motiv, materiale og betalingsbetingelser bliver bestemt, men overraskende nok bliver der ikke fastlagt en eneste termin. Al senere korrespondance mellem Hope og Thorvaldsen kommer til at handle om det spørgsmål.

Økonomien

Som vanlig angives prisen i »Sequins Romains« eller »Zecchini«. Jason-skulpturens størrelse taget i betragtning svarer de 600 sequins, der nævnes i kontrakten, til det prisniveau, Thorvaldsen i øvrigt lå på i 1803-04. En buste beløb sig typisk til 200 sequins, og de noget mindre statuer, også med mytologiske emner, han samme vinter fik bestilling på fra den russiske grevinde Irina Ivanovna Vorontsova, kostede hver 400 sequins. I 1809 var prisen for sådanne værker steget til 500-600 sequins.

I Jason-kontrakten opereres der med fire ratebetalinger. I andre sager er der kun tre. Normalt er der ikke tale om særskilt udbetaling, når den til skulpturen nødvendige marmorblok er blevet udvalgt og transporteret til Thorvaldsens værksted i Rom. At denne fase får speciel opmærksomhed i kontrakten mellem Hope og Thorvaldsen, kan skyldes, at der her udtrykkeligt lægges vægt på marmorets kvalitet, – uden at Thorvaldsen dog, som vi kender det fra andre bestillingsopgaver, forpligter sig til at rejse til Carrara og selv tage materialet i øjesyn.

Thorvaldsens kvitteringer for modtagelse af de første tre rater i Jason-sagen er dateret 23. marts 1803, 27. august 1804 og 27. februar 1805. Men herefter er Thorvaldsen tavs. Han modtager i 1806 en utvetydig rykkerskrivelse, men svarer ikke.¹⁰

I breve til andre – bl.a. til Kunstakademiet og til sin danske velynder i Napoli, Herman Schubart, nævner Thorvaldsen dog sit arbejde med Jason-skulpturen: »Men Jason er saa vit at den venter paa mig men ieg tør ikke endnu vove at arbeyde i mit Verksted formedels Fugtigheden.« (januar 1804),¹¹ »Jeg taenker om faae Dage at giøre en Rejse til Carara for at indkiøbe Marmor, og haaber jeg at være i Rom i September for der med fornyede Kræfter at arbeyde på min Jason (...)« (juni 1804),¹² »(...) min Jason er temmelig avansert (...)« (1807),¹³ osv.

I 1816 var Thomas Hope atter i Rom. Et vigtigt formål var at sætte skub i Jason-bestillingen. Bestillingen blev fulgt op af en bestilling på tre portrætbuster: Louisa Hope (ca. 1786-1851), Thomas Hope og den yngste søn Adrian John Hope (1811-1863). Busten af den ældre søn Henry Thomas Hope (1808-62) daterer sig til 1822-23 (fig. 2-5). Men eftersom der en tid efter Rom-opholdet 1816 endnu ikke forelå noget håndgribeligt resultat af den første bestilling, skrev Thomas Hope i 1819 et langt brev til Thorvaldsen, hvori han kræver, at arbejdet med Jason-skulpturen afsluttes.

Fig. 2. Bertel Thorvaldsen, Thomas Hope (1769-1831). Buste, marmor, h. 55,4 cm. Originalmodellen udført i Rom 1817. Thorvaldsens Museum, A823.

Fig. 3. Bertel Thorvaldsen, Louisa Hope (ca.1786-1851) Buste, marmor, h. 58,5 cm. Originalmodellen udført i Rom 1817. Thorvaldsens Museum, A824.

Fig. 4. Bertel Thorvaldsen, Henry Thomas Hope (1808-62) Buste, marmor, h. 47,2 cm. Originalmodellen udført i Rom 1822-23. Thorvaldsens Museum, A825.

Fig. 5. Bertel Thorvaldsen, Adrian John Hope (1811-63). Buste, marmor, h. 41,5 cm. Originalmodellen udført i Rom 1817. Thorvaldsens Museum, A826.

Sagen ender med endnu et brev fra Thomas Hope, dateret 3. august 1829 i London, hvori han i overstrømmende vendinger meddeler Thorvaldsen at have modtaget Jason-skulpturen, portrætbusterne og de to relieffer, de sidste som gave (fig. 6-7). »Jeg havde den store tilfredsstillelse sidste vinter at modtage min Jason-skulptur, busterne af et par medlemmer af min familie, og to smukke basrelieffer som De har været så god at forære mig. Eftersom jeg ikke var i stand til med det samme at placere en så vigtig statue som Jason, og eftersom jeg – det må jeg indrømme – var holdt op med at vente på, at den skulle komme, lod jeg marmorarbejderne stå i deres kasser, uden at se på dem, lige indtil jeg var sikker på at kunne give værkerne en passende placering.«¹⁴

Hvad Thomas Hope mente med sidstnævnte, afslører han ikke i brevet til Thorvaldsen, og Thorvaldsen erfarede det givetvis aldrig. Men Hope er ikke karrig med sin ros. Om Jason skriver han videre i samme brev: »Jeg fandt, at den er af den største skønhed, og det retfærdiggør den lange ventetid og den utålmodighed, som jeg så længe har næret, i mit ønske om at nå at få statuen inden min død.« Der anes en vis stolthed hos Hope, når han gør opmærksom på det ry, Jason-skulpturen allerede har nydt »i en rum tid i Europa«. Til afslutning meddeler Hope, at han vil lade sit romerske bankierfirma Torlonia, der også var Thorvaldsens, udbetale Thorvaldsen den resterende del af honoraret for busterne.¹⁵

I Thorvaldsens Museums arkiv foreligger i øvrigt et kolossalt materiale til dokumentation af Thorvaldsens priser og deres udvikling, af udbetalinger til de i værkstedet ansatte, udgifter til materialer, osv. Enkelte dele af dette materiale er blevet udforsket, ikke mindst i forbindelse med Else Kai-Sass’ analyser af Thorvaldsens buster og i flere af den tyske kunsthistoriker Jürgen Wittstocks analyser af Thorvaldsen.¹⁶ Kilderne fortæller, at der hos Thorvaldsen blev foretaget en væsentlig prisregulering – som i andre romerske værksteder, da den politisk-økonomiske situation stabiliserede sig efter Napoleonskrigene, og der igen kom væsentlig flere kunstinteresserede rejsende til Rom og omegn. Hos Thorvaldsen indløb på dette tidspunkt de første bestillinger på større monumenter – til Warszawa, Napoli, Rom etc. Den politiske betydning, flere af disse monumenter blev tillagt, har utvivlsomt betydet, at Thorvaldsen kunne tage sig væsentlig bedre betalt. Men faktum er, at vi mangler en samlet analyse af den finansielle side af Thorvaldsens virke og værkstedsdrift. En sådan analyse ville være et interessant indslag, både i Thorvaldsen-forskningen og i den europæiske kunsts økonomiske historie.

London-residensen

Da Hope i marts 1803 i Rom gjorde Thorvaldsens bekendtskab, var han dybt involveret i sit første store ombygnings- og udstillingsprojekt. Det gjaldt hans ejendom i Duchess Street, beliggende i det centrale London, nær Regent’s Park og The Portland Place hvor arkitekten John Nash (1752-1835) få år senere forestod omdannelsen af dette tidligere kongelige jagtområde til et fornemt residentielt kvarter. Ved Hopes overtagelse af ejendommen i 1799 fremtrådte denne stadig, sådan som arkitekten Robert Adam (1728-92) havde tegnet den godt 30 år tidligere. Hope valgte med andre ord en relativt moderne byejendom, dette i modsætning til det traditionsrige landsted, han erhvervede nogle år senere. Landstedet skulle bl.a. tjene til at føre Hope-familien ind i den struktur af tradition, historie og jord, familien ikke var født ind i.

Ejendommen i Duchess Street skulle der gøres noget ved på en række punkter, så den kom til at svare til Thomas Hopes forestillinger om smag og dannelse. Han ville udnytte 1. salen som en suite af showrooms, hver med sit stilistiske udtryk, og foranstaltede derfor en større ombygning. Rummene spændte fra det ægyptiske over det mauriske, fra romersk over græsk antik og frem til et rum viet John Flaxman (1755-1826), Thomas Hopes foretrukne billedhugger. Rummene blev klædt på fra gulv til loft. Tæpper og vægbeklædning, stoffer og træværk, ure og kandelabre, malerier, skulpturer og kunsthåndværk udvalgtes, bestiltes, komponeredes, iscenesattes og placeredes, så hvert rum fik sin helt særlige karakter. Inspirationen fandt Hope umiddelbart i oplevelserne og optegnelserne fra sine udenlandsrejser. Detaljer i flere af rummene blev således hentet fra de tegninger, han undervejs havde købt eller selv udfærdiget.

Hope fik også udvidet ejendommens areal, idet gården, der lå ud mod vejen, blev lukket af, og 1. salen i den nye fløj indrettedes som billedgalleri. Hope kendte sine arkitekturhistoriske kilder og brugte dem flittigt. Da han i 1807 udgav Househould Furniture and Interior Design, var det i høj grad principperne bag indretningen af ejendommen i Duchess Street, han formidlede. Både i tekst og i plancher genkendes hele rum og adskillige enkeltelementer fra Duchess Streets 1. sal. Han refererede trofast til sine historiske paradigmer, f.eks. de fire doriske søjler i Malerisamlingen, der associerer til Propylæerne i Athen, og det indbyggede orgels joniske orden, der henviser til Erechteion-templet. Men han klassificerede ikke de enkelte rum i forhold til de stilbegreber, der vandt frem i hans samtid, f.eks. Classic eller Regency. I stedet brugte han geografisk bestemte etiketter til rummene i Londonresidensen. Han skrev i jeg-form. Men i betragtning af hans lidenskab for emnet overrasker det, hvor nøgtern han er i sin fremstilling, og ligeledes hvor beskeden han er i beskrivelsen af de bestræbelser, han i årenes løb har udfoldet i sit æstetisk-pædagogiske arbejde.

I huset i Duchess Street har hvert eneste element en henvisende betydning. Det har »karakter, en behagelig kontur og en passende betydning«.¹⁷ Hensigten er hverken at skabe »en ørkesløs parade af kunstgenstande eller en pralende præsentation af fine sager«.¹⁸ Huset er ladet med betydning og billeder. Et forhold der i høj grad bringer andre huse – og haver, for den sags skyld – i England og på kontinentet i erindring, men som også er interessant i relation til Thorvaldsen. Da projektet til Thorvaldsens Museum og mausolæum – museum cum mausoleum – tog form, var Thorvaldsens og arkitekten M. G. Bindesbølls tilgang til opgaven på mange måder den samme. Dette Gesamtkunstwerk er ganske vist 35-40 år yngre, men det taler det sprog, som vandt terræn tværs over Europa i 1700- tallets sidste årtier.¹⁹

Med brug af græske termer præciserer Thomas Hope sine intentioner bag indretningen af ejendommen. Huset får karakter af »sanctuary«, af helligdom. Hertil kommer endnu en vigtig funktion. Ejendommen skal være et museum. Den skal nemlig huse Hope’s kunstsamlinger. Fem rum vies dette formål. Det ene rummer, som nævnt oven for, malerisamlingen (bl.a. med et større antal flamske malerier), det andet skulptursamlingen, og de sidste tre benævnes »vase rooms«. Det var her, Hope fremviste sine erhvervelser fra den engelske storsamler Sir William Hamiltons berømte antiksamlinger.

Programmet

Fem år efter overtagelsen var Thomas Hope klar til at modtage sit publikum. Ovenfor trappen, der førte den besøgende fra stuetagen op til udstillingen på 1. sal, viste værten sig i en elegant og farvestrålende tyrkisk dragt: I Sir William Beecheys portræt af den vidtberejste Thomas Hope (fig. 8). Maleriet var for den besøgende et første vidnesbyrd om, hvad der ventede længere fremme.

Fig. 8. Sir William Beechey, Portræt af Thomas Hope i tyrkisk dragt. Olie på lærred, 221,6×168,9 cm, 1798. Tilh. National Portrait Gallery, London, inv. nr. NPG 4574.

Indretningen af denne ejendom betegnede i alle henseender en første kulmination på globetrotteren, levemanden og kunstmæcenen Thomas Hopes indsats som kunstkender, -samler og designer. Repræsentanter for de kunstinteresserede miljøer, Thomas Hope ganske målrettet havde skaffet sig adgang til, inviteredes inden for i denne »helligdom«. Det gjaldt bl.a. medlemmer af The Royal Academy, heriblandt flere hvis værker Hope siden ydede en ganske heftig kritik af. Og der arrangeredes storladne fester. Ofte indgik de græske guder og helte som staffagefigurer i disse arrangementer. De samme fester gav siden selv stof til myter.

Thomas Hope tog også en lang række museologiske initiativer. Der blev udarbejdet et katalog over husets antikke samlinger og et tilsvarende over samtidskunsten. En guide blev ansat og billetter udstedt, som kunne erhverves gennem en anbefaling »fra personer med en vis anseelse og smag«. Mandag var besøgsdag, »i den periode hvor adelen opholder sig i byen«, men der synes at have været hyppigere besøg. Intet under at der blev skrevet både digte og avisreportager om Hope, hans hus og hobbies. Visse gæster beskyldte dog værten for at ville bruge dem »som fagfolk, der skal publicere hans fine ejendom«.²⁰ Reaktionerne på rumudsmykningen var meget varierede. Få var enige med samleren John Julius Angerstein, hovedkraften bag det senere National Gallery i London. Angerstein kaldte Thomas Hopes smag for » barbarous «, alt andet end klassisk. Arkitekten og arkitekturskribenten Sir John Soane var helt anderledes positiv. I Lincolns Inn Fields i London skabte han med sit hus og sin samling under et tag en form for parallel til Thomas Hopes hjem, og som Hope publicerede Soane siden et album med plancher og tekst om sin ejendom, Description of the Residence of Sir John Soane, Architect (1830).

De omfattende arbejder i Duchess Street var så godt som afsluttet, da Thomas Hope i foråret 1802, umiddelbart efter Freden i Amiens, rejste sydpå, til Paris og siden Rom og Napoli. Indtil da omfattede samlingerne ingen værker af Thorvaldsen. Og der er ikke belæg for, at værker af Thorvaldsen blev indkøbt med direkte henblik på Thomas Hopes London-residens. De har med indretningen af landstedet The Deepdene at gøre. Før vi redegør for dette emne, skal vi dog se nærmere på Hopes betydelige samling af værker af John Flaxman.

John Flaxman

Et enkelt af disse værker beror i dag på Thorvaldsens Museum. Det drejer sig om busten forestillende Thomas Hopes bror, Henry Philip Hope (1774-1839), købt i 1917 ved førnævnte auktion. Busten havde sin plads i spisestuen i ejendommen i Duchess Street.

1. salen omfattede et særligt rum viet John Flaxman. Det blev kaldt Flaxman-rummet eller Stjernerummet på grund af hovedstykket: Flaxmans gruppe forestillende Aurora besøger Cephalus på Ida-bjerget (1789-90). Farvesætningen og ikonografien i rummet var betinget af Aurora-motivet. I Thomas Hopes fortolkning i Household Furniture and Interior Design læses rummet fra gulv til loft (fig. 9). Sorte farver, søvnens figurer og stjerner i guld afløses af spejle og orangerødt satin. Spejleffekten gør, at Morgenens gudinde – i marmor – er tilstede overalt i rummet. Roser er hendes vigtigste attribut, og de kommer til syne på det himmelblå loft, »mellem et par af de lys fra natten, der endnu ikke er gået ud«.²¹ Såvel loftsfrisen som gulvet var farvesat. Hver en detalje i rummet var bestemt af helheden, og omvendt.

Fig. 9. Det såkaldte Flaxman-værelse i Thomas Hopes London-residens, i Duchess Street. Thomas Hope, Household Furniture and Interior Decoration, London 1807, planche VII.

Fig. 10. Kamin-partiet i spisestuen i Thomas Hopes London-residens. Thomas Hope, Household Furniture and Interior Decoration, London 1807, planche L.

Spisestuens møblement og dekoration var ligeledes gennemarbejdet i alle detaljer. En planche i Household Furniture and Interior Design viser busten forestillende Henry Philipp Hope placeret på kaminhylden, flankeret af to store frontalt stillede hestehoveder (fig. 10). Thomas Hope skriver: »Denne kamins plade eller hylde er meget bred og rager ud (...). Over kaminen står to antikke hestehoveder, de alluderer til navnet ΦιλιπποϚ, som står på busten imellem dem.«²² På græsk betyder ‘Philip’ således den, der elsker heste. Henry Philip Hope var som sin bror kender og samler, overvejende af antikker. Men Thomas Hope fortæller ikke, at busten forestiller et nærtstående familiemedlem. Og vi får desværre ikke mere at vide om hestehovedernes proveniens. Ej heller hvordan busten er kommet i Thomas Hopes besiddelse.²³ En anden kilde fra perioden fortæller i øvrigt, at busten på et tidspunkt skiftede plads eller måske aldrig stod som vist i Household Furniture. Den stod muligvis på sin egen sokkel vis-à-vis kaminen.²⁴

Til denne buste valgte John Flaxman hermeformen, med hovedet hugget frontalt, altså en udpræget arkaisk portrætform, – som Thorvaldsen også gjorde det enkelte gange, bl.a. i sin Selvportrætbuste (1810) (fig. 11-12).²⁵ Hårpragten er endnu et aspekt, der forbinder de to værker. Thorvaldsens frisure – de lange og fyldige lokker der dækker en væsentlig del af panden, står Flaxman- og hermed den sene 1700-tals portrættradition nær. Det var netop en portrættype, som faldt i Thomas Hopes smag. Som han skriver i Household Furniture and Interior Design: »Jeg skal tilføje at den græske metode med at skære busten af lige, og placere hele dens masse direkte på en sokkel eller anden solid støtte, synes langt at foretrække for den fremherskende romerske smag for at afrunde brystet, og få dets midte til at balancere på en slank og vaklende tap.«²⁶ Med undtagelse af buster, der er bevaret som fragmenter af større antikke statuer, mener han ikke at kunne finde belæg for de franske 1700-tals og samtidige engelske billedhuggeres buster, hvor hovedet er drejet væk fra kroppens midterakse, og blikket følgelig falder til siden. Sådanne fortolkninger repræsenterer ingenlunde »en ren stil« eller »den antikke kunsts rene stil«, skriver han.²⁷ Flaxmans løsning er et alternativ.

Betragtet under ét repræsenterede Thomas Hopes samling af portrætbuster et rigt udvalg af løsninger, og af de fire familieportrætter udført af Thorvaldsen er kun de to i hermeform.

Fig. 11. John Flaxman, Henry Philip Hope (1774-1839). Buste, marmor, h. 0,54 cm. 1802. Thorvaldsens Museum, inv. nr. G271.

Fig. 12. Bertel Thorvaldsen, Selvportrætbuste. Marmor, h. 73,5 cm. Tilhører Kunsakademiet i København. Originalmodellen, som Thorvaldsen uførte på bestilling af den danske diplomat Hans West, er fra 1810.

Landstedet

I 1807, året efter sit giftermål, erhvervede Thomas Hope på en auktion landstedet The Deepdene. Der var tale om en både gammel og af størrelse ganske betragtelig ejendom beliggende nær byen Dorking i grevskabet Surrey, i Sydengland. Købet af The Deepdene var ligesom de store rejser, erhvervelsen og iscenesættelsen af London-adressen, kunstindkøbene, Hopes skønlitterære og kunstfilosofiske forfatterskab et stadium i hans bestræbelser på at markere sig. Som ejer af The Deepdene var Thomas Hope nu med i den vide kreds af English country gentlemen (fig. 13).

Ejendommens historie rakte tilbage til 1600-tallet. Den hovedbygning, Hope overtog, var dog af nyere dato, opført 1777-86 til den 10. hertug af Norfolk. Der var marker, enge, lunde, frugthaver og en lysthave. Stedet lå i en såkaldt »Hope«, et begreb der havde flere betydninger og derfor må have fænget Thomas Hope. En »Hope« kunne således betyde en langstrakt dalsænkning, eller med Virgils ord en »deductus vallis«. Også her kom den antikke reference på plads.²⁸ Det omgivende landskab var bakket, afvekslende og frodigt, og det var i sig selv en afgørende forudsætning for, at der her kunne skabes det særlige samspil mellem hus, have og landskab, som det nye paradigme for The Picturesque bød. Hertil kom, at landstedets historiske dimension kunne sikre Hope det lange stræk bagud, som hans egen familie rigtignok kunne opvise, men som i deres tilfælde ikke var knyttet til en bestemt jordbesiddelse. Hope-familien tilhørte Geldadel, hvor netop det at eje jord var et aldeles afgørende element i den traditionelle engelske adels selvforståelse.

I to omgange lod Thomas Hope The Deepdene ombygge og udvide. Arbejdet foregik i begge tilfælde, i 1818-19 henholdsvis 1823, i et nært samarbejde mellem Hope selv og hans foretrukne arkitekt, William Atkinson (ca. 1773-1839). Atkinson var uddannet på Akademiet, havde specialiseret sig i tegnekunst og var i første omgang blevet kendt for sit album Picturesque Views of Cottages (1805), men siden gjorde han sig især gældende inden for den genre, som i generationer gik sin sejrsgang på britisk grund, nemlig landstederne, eller country houses. Som The Deepdene viser, delte Atkinson i høj grad Hopes smag for at blande stilarterne.

Fig. 13. Vue fra Thomas Hopes landsted The Deepdene. Fra G. F. Prosser, Select Illustrations of the County of Surrey, London 1828. Til venstre ses amfiteatret, en tilbygning som var del af Thomas Hopes udvidelse.

Hope, Atkinson og Williams

Hope, der allerede under sine udlandsrejser havde vist sig som en flittig og aldeles habil tegner, udførte en del skitser til den planlagte ombygning og udvidelse. Og efterhånden som de enkelte dele af programmet realiseredes, udførte Hope og Atkinson i fællesskab en række udpræget dekorative illustrationer af resultatet. Her hersker en nærmest orientalsk farvepragt, svarende til den vi så i Sir William Beecheys portræt af Thomas Hope. Her er liv og atmosfære, – så ganske anderledes end i de strenge, liniebårne illustrationer til Household Furniture and Interior Design. I akvarellerne ses en overvældende begejstring for at lade de arkitektoniske og skulpturelle elementer indramme af frodige og farvestrålende træer og planter. Det samme indtryk genfinder vi i andre vuer fra The Deepdene, f.eks. i det album, udført i 1826 af Penry Williams og W.H. Bartlett, hvorfra den her gengivne scene fra Teatret stammer (fig. 14). Hopes samling af antikke buster, statuetter m.v. ligger nærmest badet i lyset fra den åbne dør.

Fig. 14. Amfiteatret på The Deepdene, med blik ind i Vinterhaven. Akvarel af Penry Williams. Fra W. H. Bartlett & Penry Williams, A Series of Drawings Illustrative … of The Deepdene, Surrey. 1826. Akvarel, 175×210 mm. Tilh. Lambeth Archives, London.

I bygherrens, arkitektens og billedmagernes fortolkning blev The Deepdene forlenet med en stribe sydlandske motiver og kvaliteter. Udendørsscener veksler med interiører. Og overgangen mellem ude og inde er glidende.

Adskillige rum i den nye fløj opviste planter i krukker og baljer en masse, og i den del af haven, der lå inden for hovedbygningens umiddelbare periferi, sås vaser og skulpturer side om side med rigt blomstrende slyngplanter og andre vækster af stor skulpturel og rumskabende effekt. En aloe vera af amerikansk herkomst optræder både i flere beskrivelser og i flere gengivelser af The Deepdene. På sit landsted Branitz lod Hopes åndsbeslægtede, fyrst Hermann Pückler-Muskau, også et sådant flot eksemplar af denne planteart iscenesætte (fig. 15). Den økonomiske formåen var her ikke af nær samme orden som på The Deepdene, men Pückler-Muskau gav af den grund hverken afkald på Canova eller Thorvaldsen. På Branitz, i den såkaldte Italienske Pergola, tegnet af Gottfried Semper, lod han en blåmalet zinkafstøbning af Canovas Venus Capua omgærde af blå blomsterbede, og henved et dusin relieffer med Thorvaldsen-motiver, leveret fra den berlinske lervarefabrik March, prydede pergolaens murværk.

Fig. 15. Fyrst Hermann Pückler-Muskaus slot i Branitz, beliggende i Brandenburg. Vue ud imod den vidtstrakte landskabshave. Fotograferet juni 1999.

På The Deepdene omfattede byggeriet dels den eksisterende hovedbygning, dels blev der i en vinkel på 45 grader opført en ny fløj, der – i lighed med ombygningen to årtier tidligere i Duchess Street – især skulle muliggøre en flot anlagt præsentation af Hopes samlinger af såvel antikke kunstværker som eksempler på europæisk maler- og billedhuggerkunst fra 1600-tallet til og med Thorvaldsen. Ud fra en række skriftlige og visuelle kilder fra Thomas Hopes tid er det lykkedes Geoffrey B. Waywell at rekonstruere rumfølgen på The Deepdene, samlingernes indhold og præsentation (fig. 16).

Fig. 16. Plan over The Deepdene, visende hovedbygningen efter Thomas Hopes og William Atkinsons til- og ombygning 1818-19 og 1823. Rum, hvor placeringen af bestemte værker af Thorvaldsen er kendt, er markeret med A Skulpturgalleriet, B Vinterhaven, C Billardværelset.

Flere kilder beretter også om haven, bl.a. den fremtrædende haveskribent John Claudius Loudon. I 1829 anmeldte han The Deepdene i Gardener’s Magazine, roste stedets syntese mellem italienskinspireret landskabsarkitektur og skulptur og kaldte det et eksempel på, »hvad tyskerne benævner det ekstatiske«. Således var det pittoreske på The Deepdene blevet tilført en ny dimension. Turen gennem det kuperede terræn førte rundt til udvalgte scener, herunder de to doriske templer, mausolæet, blomsterhaven og støbejernsbroen ved den dramatiske kløft. Indimellem var der vuer videre ud i landskabet. Åbne græssletter var afbrudt af tætte lunde, buskadser rige på forskellige dufte vekslede med mangefarvede blomsterbede. Overalt bød haven på nye og interessante indtryk, men den filosofiske dimension, som landskabshaven havde tillagt sig i løbet af 1700-tallet, var væk til fordel for de mange effekter. I denne fortolkning var havekunsten ved at udvikle sig til en l´art pour l’art.

Også på det havekunstneriske felt var Thomas Hope særdeles velorienteret. Han var bl.a. stærkt optaget af Sir Payne Knights og Sir Uvedale Prices æstetiske skrifter, og to år efter Household Furniture and Interior Design udgav han et essay med titlen ‘On the Art of Gardening’ (1809). Omlægningen af haven på The Deepdene var et på alle måder helhjertet forsøg på at realisere det i perioden så centrale begreb The Picturesque.

Thorvaldsen på The Deepdene

»I midten er en kopi af Den florentinske bjørn, en af antikkens fem berømte dyrefigurer, (...). Ved siden af bjørnen er Gladiatoren i bronze; bag den, i en cirkulær niche, en ægyptisk figur (...). På hver langside ses antikke kinesiske vaser osv., alle anbragt på sokler. I en halvrund niche i den modsatte ende er en kolossal marmorstatue forestillende Jason, af Thorvaldsen: nær et bord med marmorintarsia.«²⁹ Sådan lyder en af de vigtigste samtidige kilder, der beskriver Thomas Hopes landsted: G. F. Prossers Select Illustrations of the County of Surrey Comprising Picturesque Views of the Seats of the Nobility and Gentry, Interesting Remains, &c. with Descriptions (1828). Afsnittet, hvor Jason er nævnt, handler om det nyindrettede Skulpturgalleri (fig. 1). Men desværre synes Jason ikke at figurere på et eneste af de samtidige vuer fra The Deepdenes interiører.³⁰

Ombygningen og præsentationen af antik- og kunstsamlingen på The Deepdene er det ubetinget mest aktuelle emne i G. F. Prossers gennemgang af godt en snes landsteder i Surrey. Kapitlet om The Deepdene er tillige et af de længste, og det er ledsaget af fire vuer over ejendommens ydre fremtoning, alle forsynet med rigelige mængder løvværk. Rummene, der omfattede statuer, relieffer og buster af Thorvaldsen, var – foruden Skulpturgalleriet – Vinterhaven, Skulpturværelset, Billardværelset og Det lille Værelse. Således G. F. Prossers benævnelser, men der er ikke på alle punkter et sammenfald mellem G. F. Prosser og andre samtidige kilders beskrivelse af The Deepdenes indretning, endsige Thomas Hopes egne optegnelser.³¹ Prosser når i øvrigt heller ikke at nævne samtlige Thorvaldsen-værker i Hopes samling. Men udgivelsesåret 1828 gør Select Illustrations til noget særligt, eftersom det netop var det år, Thomas Hope modtog den store sending Thorvaldsen-værker.

Ikke mindst Vinterhaven repræsenterede et koncentrat af Hopes smagsidealer (fig. 17-18). Her indgik kunst og natur i en højere enhed, rummet omfattede både eksempler på Hopes og hans samtidiges værker, og af Thorvaldsen var her både Psyche-statuen og relieffet A genio lumen. Kunsten og den lysbringende genius. Prosser kalder dem begge »beautiful«. Ellers bruger han kun sådanne adjektiver i relation til antikke værker. At der i nichen bag Psyche-statuen var placeret et spejl, har yderlige bidraget til rummets charme. Her herskede ikke den alvorstone, der prægede Jason-motivet og portrætbusterne. Midt i rummet er et dekorativt bord, tegnet af Hope, til Duchess Street og afbildet i Household Furniture and Interior Design, nu beroende på Victoria & Albert Museum i London. Men i Penry Williams’ fortolkning lægger de mange frodige planter mindst lige så meget beslag på vores opmærksomhed som Hopes bord og Thorvaldsens skulptur.

Fig. 17. Vue ud fra Vinterhaven på The Deepdene. Akvarel af Penry Williams. Fra W. H. Bartlett & Penry Williams, A Series of Drawings Illustrative … of The Deepdene, Surrey. 1826. Akvarel, 175×230 mm. Tilh. Lambeth Archives, London.

Fig. 18. Bertel Thorvaldsen, Psyche. Statue, marmor, h. 132 cm. Originalmodel udført i Rom i 1806. Thorvaldsens Museum, inv. nr. A821.

Om Thorvaldsens to buster af husets sønner fortælles det, at de stod i Billardværelset, nærmere bestemt på kommoder og omgivet af andre buster på sokler, af kandelabre, en kamin og et par oliemalerier med motiv fra Iliaden og fra Tivoli nær Rom. Busten forestillende Louisa Hope stod i Skulpturgalleriet, hvor der i øvrigt var endnu en buste af hende. Men hverken G. F. Prosser eller andre kilder nævner øjensynligt de øvrige Thorvaldsen-værker i samlingen, hverken busten forestillende Thomas Hope eller Amor optages hos Anakreon.

Under alle omstændigheder efterlader kilderne det indtryk, at samleren, tegneren, forfatteren, kunstkenderen, globetrotteren og den havekyndige Hope indskrev sine nyerhvervelser, herunder Jason-skulpturen, i et sceneri, der var præget af en til kult grænsende eklekticisme, det fornemste connoisseurship og en smittende fornemmelse for naturens rigdom og charme. I denne skikkelse blev The Deepdene en seværdighed.

Arven

Men Thomas Hopes scenografi fik sørgeligt få sæsoner. Han døde 2. februar 1831. Sønnen Henry Thomas Hope overtog såvel ejendommen i Duchess Street som landstedet, begge med de rige samlinger faderen havde tilvejebragt gennem mere end 30 års intenst virke på det europæiske kunstmarked og i de britiske og romerske kunstnerværksteder. Meningen var ellers den, at Thomas Hopes hustru Louisa skulle beholde The Deepdene. Men i stedet for landstedet modtog hun en betydelig sum penge, og i 1833 giftede hun sig igen, med sin fætter Lord William Beresford.

Som sin far havde Henry Thomas Hope interesse for både kunst og arkæologi, samt for botanik, og parallelt med sit politiske virke som konservativt medlem af Parlamentet og som forretningsmand engagerede han sig i en lang række institutioner og initiativer, herunder grundlæggelsen af The Art Union of London og The Royal Botanic Society. The Deepdene kom til at danne ramme om en lang række af de politiske møder, Henry Thomas Hope var involveret i. Men han nærede ingen ønsker om at lade de af faderen iscenesatte rum stå. Ligesom faderen ikke havde tøvet med at jævne med jorden eller lave det eksisterende om, så sønnen.

I Duchess Street blev der foretaget vidtgående ændringer i indretningen. Her blev der i en årrække hyppigt arrangeret store middage og selskaber med dans og anden underholdning. Ejendommens æra som en pædagogisk anlagt opvisning i smags- og normdannende showrooms var forbi. I 1833 blev en væsentlig del af de værker, Thomas Hope havde haft på The Deepdene, bragt til London. Hårdest gik det ud over det nyindrettede Skulpturgalleri, og bl.a. Jason-skulpturen blev flyttet. Af G.F. Waagens Kunstwerke und Künstler in England (1837-38) fremgår det, at den i 1835 var opstillet i ejendommen i Duchess Street, i samme rum som samlingens vigtigste malerier.³² Den synes dog på et tidspunkt at være kommet tilbage til The Deepdene. Måske skete det, da Henry Thomas Hope i 1849 lod en ny ejendom opføre på Picadilly i London, til afløsning for huset i Duchess Street. Familien var til hver en tid ikke bare up-to-date, men up-to-the-minute.³³

På The Deepdene gennemførtes 1836-41 en større ombygning. I takt med at hovedbygningen blev udvidet og fik tilført nye rum, en ekstra etage og motiver med rødder i den italienske villa-tradition, blev også jordtilliggendet udvidet. I flere etaper blev der flyttet rundt på samlingerne. Thorvaldsens Hyrdedrengen, erhvervet af Henry Thomas Hope på en auktion i 1835, indgik i det nye scenario (fig. 19). Den fik plads blandt en række antikke skulpturer i den nye store italienske Hall, på en piedestal udført med en af Thomas Hopes tegninger i Household Furniture and Interior Design som forbillede. Hvad der skete med de øvrige værker af Thorvaldsen, ved vi ikke, men hovedparten forblev givetvis på deres vante pladser, også efter at Henry Thomas Hopes hustru, Anne Hope, i 1862 blev enke. Hun døde i 1884, og fra det tidspunkt er historien om The Deepdene historien om en ejendom i forfald.

Fig. 19. Forhallen på The Deepdene, som den tog sig ud efter Henry Thomas Hopes ombygning 1836-41. Thorvaldsens Hyrdedrengen ses i nichen længst til højre. Efter radering af T. Allom og E. Radclyffe.

Hovedbygningen blev beboet af skiftende lejere. I 1898 blev de første dele af de gamle samlinger solgt fra, men det gik fortsat ned ad bakke, og i 1917 opløstes samlingerne helt og aldeles. Tre år senere opgav Hope-familien The Deepdene. Frem til 2. verdenskrig var her hotelvirksomhed, og siden overtog British Rail ejendommen. Firmaet lod i 1969 de gamle bygninger rive ned for at give plads til nye kontorfaciliteter.

Auktionen 1917

Det var på auktionen den 17. september 1917, Thorvaldsens Museum kunne gøre sin til dato største samlede Thorvaldsen-erhvervelse. Men allerede i juli samme år havde Christie’s over tre dage afholdt auktion, overvejende over møbler, porcelæn, bronzearbejder, og her var også en sektion med marmorarbejder af ægyptisk oprindelse, som Thomas Hope havde publiceret i Household Furniture and Interior Design, og fire moderne marmorskulpturer: Venus af Canova, Hyrdedrengen af Thorvaldsen, Cephalus og Aurora samt Dante af Flaxman, de sidste tre »udført til Thomas Hope«, som kataloget fortæller.³⁴ Hyrdedrengen blev købt af Lord Brotherton of Wakesfield, hvis søster i 1937 skænkede statuen til Manchester City Art Gallery.³⁵

For Thorvaldsens Museum var indkøb af marmorarbejder gjort til et hovedanliggende i forbindelse med ændringen af museets fundats i 1916.³⁶ Museet gjorde endegyldigt op med den praksis, der siden 1840erne havde sagt, at der på bestilling af museets bestyrelse skulle udføres kopier i marmor, hvor sådanne værker fattedes. Og der blev foretaget en række økonomiske manøvrer. I 1916 blev der således etableret en indkøbsfond. Den omfattede midlerne fra den »Opstillingsfond«, Thorvaldsen havde oprettet i tillæg til sit såkaldte »Gavebrev til Staden Kjøbenhavn og Testament«, de ikke brugte midler på museets budget og et løfte om ekstra bevilling fra Borgerrepræsentationen. Og året efter blev der brug for den nye indkøbsfond, suppleret med en egentlig fundraising, – længe før dette begreb blev del af museumsverdenens dagligdag. Det videre sagsforløb er veldokumenteret.³⁷

En i London bosiddende dansk forretningsmand, grosserer A. T. Møller, var blevet opmærksom på den forestående auktion over indbo og samlinger fra The Deepdene og lod en af sine bekendte i København, grosserer og konsul I. F. Fischer, underrette museets direktør, Mario Krohn. Herefter lå sagen i Mario Krohns hænder, med støtte fra en række udlandsdanskere, heriblandt skibsreder Sir William Petersen (1856-1925), der ikke alene stillede den fornødne garantisum, men siden også husede Thorvaldsen-værkerne på sit landsted Heron’s Ghyll i Sussex, indtil de alle kunne fragtes til København, i øvrigt sammen med endnu et par erhvervelser, Thorvaldsens Museum gjorde hos Sotheby’s i London i 1920 (fig. 20).

Garantisummen viste sig ikke blot at række til Jason-skulpturen, men til yderligere otte Thorvaldsen-værker fra Hopes samling. Og så var der endda penge tilbage, en sum der efter Sir William Petersens accept muliggjorde oprettelsen af, hvad vi i dag kender som Fotografisamlingen, Kunsthistorisk Arkiv på Kunstakademiet i København.

Fig. 20. Jason-statuen fotograferet i 1919 på landstedet Heron’s Ghyll i Sussex, tilhørende den danske skibsreder Sir William Petersen som også ses på billedet. Fotografiet er muligvis det første i sin art af Thorvaldsens Jason. Thorvaldsens Museums fotoarkiv.

Auktionskataloget

Katalogerne fra The Deepdene-auktionen, 12. – 14. og 17. – 19. september 1917, fortæller, at salget 17. september 1917 begyndte kl. 11, startende med inventar fra boudoiret, derefter fra diverse stuer, så skulpturer fra kældrene og haven, skulpturer i marmor og så bronze, sluttelig bøger fra diverse rum. Thorvaldsen-værkerne hørte hjemme i gruppen »Skulptur etc. i marmor«, omfattende numrene 1125-1181C. Her var også Flaxmans navn, med busten forestillende Henry Philip Hope som nr. 1130 i auktionskataloget: »En 19 inches høj marmorbuste forestillende H. P. Hope af Flaxman, på kvadratisk fod.«³⁸

Katalognummer 1127 var det første vedrørende Thorvaldsen: »En 16 inches høj buste af en dreng på plade i farvet marmor«. Det drejer sig om den yngste søn, Adrian John Hope. Næste katalognummer, 1128, gælder sønnen Henry Thomas Hope: »En 19 inches høj buste af en dreng på en kvadratisk fod«. Busten forestillende Louisa Hope figurerer som nummer 1136: »En 25 inches høj buste forestillende en kvinde med en tiara i håret, på rund fod«, og dernæst nummer 1137: »En 22 inches buste forestillende en mand, på rund fod (løs)«, forestillende Thomas Hope selv. Teksten er mindre knap, når det handler om statuerne. Således katalognummer 1163: »En helfigur forestillende Psyche, af Thorwaldsen, halvt draperet og halvt nøgen og med begge hænder på en lille vase med låg. Statuens højde er 53 inches.« Og nummer 1168: »En helfigur forestillende Jason af Thorvaldsen, heroisk størrelse. Denne storslåede figur blev udført til hr. Hope og er det værk, som gjorde Thorvaldsen berømt. Mange anser det stadig for den store billedhuggers mesterværk. Figuren er nøgen, men bærer på hovedet en græsk hjelm. Det gyldne skind hænger over venstre arm, og højre hånd holder en del af et spydskaft. Fra højre skulder hænger et sværd i en strop. Figurens højde er 8 fod. På piedestal af træ, malet som Sienna marmor.«

Bagest i det auktionskatalog, der i dag findes i Biblioteket på Thorvaldsens Museum, står med sirlig blyantsskrift ordlyden på det telegram, Mario Krohn lod stile til Københavns borgmester efter den begivenhedsrige dag: »Burgomaster J. Jensen / The City Hall / Copenhagen / Bought Jason, Psyche & 4 busts by Th at the Hope sale in Deepdene for / a total sum of 3000 £. Please inform the trustees / of the museum (streget over: and Mrs. Krohn) / Mario Krohn.« De to marmorrelieffer, Amor optages hos Anakreon og A genio lumen. Kunsten og den lysbringende genius blev ikke solgt sammen med de øvrige Thorvaldsen-værker fra Hope-samlingen.³⁹ Begge sad indmuret i de respektive rum på The Deepdene. Men Thorvaldsens Museum erhvervede begge arbejder via kunsthandlen i 1917.

Sommeren 1920 blev der så arrangeret en samlet transport over Nordsøen, og den 14. september anløb S/S Thyra Københavns Toldbod. Losningen begyndte to dage senere, men der gik endnu nogen tid, førend Jason-skulpturen og de øvrige værker kunne opstilles på Thorvaldsens Museum. Årsagen var dels langsommelighed i sagsbehandlingen, dels det forhold at der under transporten var sket skade på Jason, og den skulle udbedres.

I 1920 fandt Jason sin første plads i Museet, stolt placeret i Forhallen, midt imellem flere af Thorvaldsens største monumenter og på samme akse som Thorvaldsens grav og Kristus-statuen.⁴⁰ I to årtier var Jason-skulpturen midtpunkt i alt, hvad der her skete (fig. 21). Siden 1940 har den stået i museets værelse 5 i stueetagen. Baggrunden for flytningen var, at den marmorkopi efter Thorvaldsens Jason, museets bestyrelse havde ladet billedhuggeren B. L. Bergslien udføre under H.W. Bissens tilsyn i årene 1861-62 og i 1862 ladet opstille i museets værelse 5, i 1938 – i 100-året for Thorvaldsens hjemkomst – blev givet til og opstillet på Københavns Rådhus. Så var der gjort plads til Jason-skulpturen fra Hope-samlingen.

Fig. 21. Vue fra Forhallen på Thorvaldsens Museum, hvor der i løbet af 1933 blev vist gymnastiske øvelser under ledelse af kaptajn Jespersen, kendt for sine holistisk prægede gymnastikprogrammer i radioen. Thorvaldsens Jason-statue ses midt i rummet. Her stod den 1920-40, siden i Museets rum 5. Thorvaldsens Museums fotoarkiv.

Men hermed har værket langtfra fået den placering i museet, som var tiltænkt Jason i de tidlige faser i bygningens projektering. På arkitekten M. G. Bindesbølls approberede udkast til Thorvaldsens Museum fra 1839 er Jason et af de syv monumentale arbejder, der tænktes fordelt i de to store rum på hver side af Kristus-salen.⁴¹ Her skulle Jason have haft følgeskab af Mars og Vulkan. Som forholdene er nu, glider Jason-skulpturen ind i den ene af museets to lange rumsuiter, hvor statue følger efter statue. Resultatet er, at Jason fremtræder langt mere anonym, end statuens virkningshistorie egentlig tillader det.

George Wallis

Thorvaldsen fik aldrig virkeligt nære britiske kontakter, hans rejser gik aldrig i retning af De britiske Øer, og sproget var ham fremmed. Ikke overraskende kan vi i Thorvaldsens egne kunstsamlinger konstatere, at briterne er i absolut mindretal. Tegneren og maleren George Wallis (1770-1847) er det eneste mere betydningsfulde navn. Han er repræsenteret med otte store tegninger.⁴² Ligesom John Flaxman var George Wallis en af de britiske kunstnere, som i en periode nød Thomas Hopes bevågenhed. På sin rejse i Sydeuropa i 1792 lod Hope sig således ledsage af Wallis, »Englands Poussin«.

De øvrige kunstnere i Thorvaldsens samling tilhører næste generation: Joseph Severn (1793-1879), Penry Williams (1798-1885), George Edwards Hering (1805-79) og William Wydd (1806-89). Og her er ikke en eneste billedhugger.

»(...) mine største Arbejder er for England, Rusland og Kurland.«

Citatet er fra et brev, Thorvaldsen skrev til sin velynder Herman Schubart i januar 1807.⁴³ Med Thorvaldsens egne ord fortæller det, hvordan han så på sin kundekreds’ sammensætning. England er nævnt først. Det er Thomas Hopes skyld. Det var ham, der havde sikret Thorvaldsens foreløbige forbliven i Rom.

Forbindelsen mellem kunstner og mæcen beskrives i de rette proportioner i den engelske grev Hawks le Grices bog Walks through the Studii of the Sculptors at Rome with a brief Historical and Critical Sketch of Sculpture (1841): »Vores landsmand hr. Hope, – som drog fordel af den momentane ro og besøgte Rom, – blev introduceret til hans [: Thorvaldsens] næsten øde værksted; og blev aldeles slået af Jasons skønhed, (en model nr. 2 befandt sig i kunstnerens arbejdsværelse, efter at han i et anfald af fortvivlelse og pine havde ødelagt den første), afgav en bestilling på dens udførelse i marmor, til en pris af 800 sequins, (billedhuggeren havde bedt om 600), og forsynede ham straks med midler til at fortsætte arbejdet. Billedhuggerens ambitioner vaktes igen; – siden den lykkelige dag er hans sol aldrig gået ned, – han modtog en mængde bestillinger, – og han fik et navn, som var på højde med Canovas, og han har siden Canovas død ikke haft nogen rival på kontinentet.«⁴⁴ – Med den sidste vending var der levnet britiske kunstnere den fornødne plads!

Det varede flere år, før andre briter fulgte Hopes eksempel. Men efter 1815 voksede antallet af bestillinger betragteligt, hos Thorvaldsen især på portrætbuster og gravrelieffer. Hertil kom – som det eneste større værk ved siden af Jason-skulpturen – Byron-monumentet, der var tiltænkt Westminster Abbey, men fandt sin blivende plads på Trinity College i Cambridge.⁴⁵

Fra Royal Academy of Fine Arts’ stiftelse i 1768 havde der med London som centrum i løbet af få årtier etableret sig en stor gruppe talentfulde malere og billedhuggere, og det britiske kunstmæcenat henvendte sig overvejende til disse kunstnere.

Til sammenligning havde det russiske kunstmæcenat en anden praksis. Selv om kunstakademierne trivedes i både Skt. Petersborg og Moskva, var der fortsat vilje til – og behov for – at lade de hjemlige kunstnernavne og strømninger blande med ditto ude fra. Det russiske mæcenat forblev i generationer en meget vigtig aktør på den romerske kunstscene, siden også i Paris og Berlin.⁴⁶ Næst efter Thomas Hope var det russiske kunstsamlere, der fik blik for Thorvaldsens værker. For Thorvaldsen skulle det betyde regelmæssige og væsentlige bestillingsopgaver fra den slaviske del af Europa fra vinteren 1803-04 og frem til midten 1830erne. Men Thorvaldsen mødte aldrig siden en så ambitiøs, viljefast, fantasifuld og entreprenant samler som Thomas Hope.

Breve vedrørende Jason, Thomas Hope og Bertel Thorvaldsen – Alle beroende i Thorvaldsens Museums brevarkiv

8. april 1806. Fra Patrick Moir til Bertel Thorvaldsen
6. april 1819. Fra Thomas Hope til Bertel Thorvaldsen
Maj 1821. Fra Giovanni Raimondo Torlonia til Bertel Thorvaldsen
20. august 1821. Fra Giovanni Raimondo Torlonia til Bertel Thorvaldsen
21. august 1821. Fra Bertel Thorvaldsen til G. R. Torlonia.
15. april 1823. Fra Giovanni Raimondo Torlonia til Bertel Thorvaldsen
12. juni 1826. Fra Giovanni Raimondo Torlonia til Bertel Thorvaldsen
13. juni 1827. Fra Giovanni Raimondo Torlonia til Bertel Thorvaldsen
3. august 1829. Fra Thomas Hope til Bertel Thorvaldsen.

Sidst opdateret 18.04.2021