Indledning

Thorvaldsen er en god historie.

Når man sætter sit nutidige øje foran “Thorvaldsen-kalejdoskopet”, kan man dreje uendeligt mange, fantastiske historier frem. Om verden af i går – om vores verden, som den så ud i går.

Thorvaldsens Museum åbnede i 1848 og er det første museumsbyggeri i Danmark.

Jeg vil fortælle historien om de fire “Thorvaldsens Museer”, der lå i København, før det egentlige museum åbnede på Slotsholmen.

Thorvaldsen fik idéen til sit museum i 1826, måske endda før. I de ca. 22 år der gik, fra idéen opstod, til museet stod klar, skete der en del forberedelse i København; man fragtede kunstværker hjem, åbnede udstillinger, agiterede for sagen, indsamlede penge, indbød til arkitektkonkurrence, osv. osv.

Det interessante er, at man også fik etableret fire repræsentative steder rundt om i byen, hvor Thorvaldsens kunstværker var opstillet, og hvor der var adgang for publikum til at se dem.

På en måde fire små Thorvaldsens Museer.

De her fire “før-museer” eller “test-museer” blev etableret sådan lidt efter lidt. Det første så dagens lys i 1828 – altså tyve år før Thorvaldsens Museum åbnede, eller enogtyve år før Grundloven blev indført – det sidste i 1836.

Før-museerne blev med andre ord dannet i en før-demokratisk periode, men de rummede på forskellig vis nogle demokratiske elementer.

Ja, jeg vil faktisk vove den påstand, at de fire før-museer har været en stærk fornyende kraft i København; de har været med til at forme individet og den nye, demokratiske bevidsthed.

Jeg har kaldt de fire Thorvaldsens Museer for:

• Antiksals-museet, Charlottenborg (1828)
• Kirke-museet, Vor Frue Kirke (1829)
• Atelier-museet, Charlottenborg (1833)
• Slots-museet, Christiansborg Slot (1836)

Kilderne i Arkivet

Oplysninger om de fire før-museer har jeg hentet i de skriftlige kilder, som Thorvaldsen har efterladt os, og som nu er fuldt ud digitaliserede og tilgængelige i arkivet.thorvaldsensmuseum.dk.

Kilderne har blandt andet gjort det muligt for mig at udbygge og nuancere noget af den gode viden, der blev lagt frem i udstillingskataloget Spejlinger i gips fra 2004.

Drømmen om fornyelse

Året er 1824, og i København har man hverken set meget til Thorvaldsen eller til hans kunst. Thorvaldsen lever livet i Rom. Kunstnerne herhjemme vansmægter i det kriseramte Danmark, uden bestillingsopgaver, uden de store indtægter.

Fig. 1. Ditlev Martens, Den vestlige Side af Antiksahlen på Charlottenborg, 1824, B259.

På Ditlev Martens billede sidder en stakkels, ensom kunstner i den mørke, tunge og gammeldags Antiksal og drømmer om bedre tider.

Jeg tror, han drømmer om fornyelse og leger med tanken om, at den store Thorvaldsen rider sejrende og befriende igennem landet til det nødlidte folk. I hvert fald har han placeret Thorvaldsens Alexanderfrise, jf. A503, i loftet, et sted, hvor den aldrig har siddet i virkeligheden.

Året efter var “Thorvaldsen” faktisk på vej – med skib.

Fig. 2. J.C. Dahl: Indsejlingen til København, 1830, B187.

Hjemsendelse af Thorvaldsens kunst 1825

I Rom har Thorvaldsen lagt sidste hånd på nogle store bestillingsopgaver til Danmark, blandt andet portrætbusterne af den kongelige familie, relieffer til Christiansborg og en række gipsafstøbninger af nogle af sine egne, mest berømte kunstværker til Kunstakademiet.

Thorvaldsens gode hjælper Hermann Ernst Freund har pakket de mange færdige bestillingsopgaver i kasser og eskorteret dem til havnebyen Livorno.

Samtidig har kong Frederik 6. beordret et af flådens skibe, briggen St. Croix, til at sejle omkring Livorno for at hente kasserne.

Det var en smule vanskeligt at koordinere tidspunktet for mødet i Livorno, blandt andet fordi skibet, med dets 16 kanons-armering, skulle bruges til nedkæmpe nogle sørøvere i farvandet omkring Dansk Vestindien. Men det lykkedes, og kasserne blev sat på skibet og sejlet hjem.

Kunstakademiets udstilling 1826

Det, der er vigtigt at få sagt, er, at Freund udformede en transportliste over de værker, der blev afsendt med skibet. Året efter viste Kunstakademiet næsten alle de hjemsendte værker på deres årlige udstilling i april.

Hvis man sammenligner transportlisten med udstillingskataloget, så er det rent faktisk muligt at identificere de ca. 40 værker, der slog benene væk under Danmark, og som satte gang i den lavine af begejstring, der i sidste ende afstedkom fødslen af Thorvaldsens Museum.

Antiksals-museet på Charlottenborg

De hjemsendte værker var som sagt blandt andet portrætbusterne af den danske kongefamilie med Frederik 6. i spidsen.

Fig. 3. Thorvaldsens portrætbuster af den danske kongefamilie.

Det interessante i denne sammenhæng er dog Kunstakademiets store bestilling af gipsafstøbninger efter mange af Thorvaldsens mest berømte statuer og relieffer.

Disse gipsafstøbninger dannede grundlag for, at arkitekt C.F. Hansen i 1828 kunne udføre en radikal ombygning og modernisering af Antiksalen.

Fig. 4. Hebe, jf. A39, Amor og Psyche, jf. A28, Den triumferende Amor, jf. A22, Venus med æblet, jf. A12, Merkur som Argusdræber, jf. A5, Georgiana Elizabeth Russell, jf. A173, Ganymedes med Jupiters ørn, jf. A45, Ganymedes rækker skålen, jf. A41, Hyrdedreng, jf. A177, m.fl.

Antiksalens interiør blev forvandlet fra mørk barok til en lys og enkel nyklassicisme (som vi ser rester af i dag).

Kunstakademiets eksisterende samling af gipsafstøbninger efter antik kunst blev placeret i fire rækker i den store Antiksal, men det var Thorvaldsen, der indfattede det hele med sine fire relieffer til det nye kongeslot Christiansborg; nemlig allegorierne på Retfærdighed, jf. A320, Sundhed, jf. A318, Klogskab, jf. A319 og Styrke, jf. A317.

I det nordre hjørnekabinet og den tilstødende mellemgang fik Thorvaldsen sit helt eget rum – en studiesal eller museum, om man vil – hvor de hjemsendte gipsafstøbninger blev opstillet, blandt andet Venus med æblet, jf. A12.

I det modsvarende, søndre kabinet stod den antikke pendant til Thorvaldsens Venus, nemlig Venus fra Milo, foruden gipsafstøbninger af de gavlskulpturer fra Aphaia-templet på Ægina, som Thorvaldsen selv havde restaureret.

Antiksalen blev med andre ord forvandlet til en moderne totalinstallation, hvor nyklassicistisk arkitektur og kunst matchede hinanden, hvor man fremhævede Antikken, og samtidigt viste Thorvaldsen som den suveræne nyfortolker af den klassiske stil.

Nord <> Syd
Fig. 5. Grundplan over Charlottenborgs hovedetage, © Danmarks Kunstbibliotek.
Gråmarkeringen viser, hvor Thorvaldsens kunstværker har været placeret; i det nordre hjørnekabinet, i mellemgangen og i Antiksalen.

Fig. 6. Ukendt kunstner, Ung mand tegner blandt Thorvaldsens kunstværker, ca. 1829, privateje. Et kig fra mellemgangen og ind i nordre hjørnekabinet; Thorvaldsens antiksals-museum.

Fig. 7. Ukendt kunstner, Søndre kabinet med Venus fra Milo, 1840?, privateje.

Et nyt blik på tingene

Man har identificeret en række af atten malerier og tegninger fra Antiksalen og de tilstødende rum (heriblandt dem, jeg allerede har vist). De er fra nogenlunde samme periode, fra efter ombygningen i 1828 og frem til Thorvaldsens død i 1844.

Disse malerier og tegninger rummer en række fællestræk, blandt andet, at man ser kunstnere i gang med at se på og tegne efter de store, klassiske forbilleder.

Jeg tror, at disse skildringer handler om det samme, nemlig, at man forsøgte at vise eller reflektere over de ændringer, der var sket på Akademiet.

Og jeg tror, at ændringerne i bund og grund handlede om, at man fik et nyt og moderne blik på tingene.

Dette vil jeg gerne uddybe.

De drejbare podier

På Peter Herman Rasmussens maleri skildres en uhøjtidelig og fri stemning i Antiksalen: Man har smidt jakken og sat hatten på hunden. Man samtaler. Og man betragter. Det hele virker afslappet og ikke autoritært.

Fig. 8. Peter Herman Rasmussen, Antiksalen på Charlottenborg, 1837, privateje.

I forbindelse med ombygningen havde skulpturerne fået nye podier. De havde fået et bevægeligt stykke, der gjorde det muligt, at dreje skulpturerne og se dem fra flere sider.

Det var altså ikke en stationær totalinstallation, som C.F. Hansen havde skabt, men en foranderlig installation, hvor kunstnerne selv frit kunne vælge, hvordan skulpturerne skulle stå i forhold til hverandre.

Kunstnerne havde medbestemmelse.

De blev med andre ord opfordret til, at anlægge deres egen synsvinkel eller deres eget individuelle blik på tingene – også selvom det resulterede i ikke-ideale synsvinkler (som fx figuren med enden bar i forgrunden af Rasmussens maleri).

Fig. 9. Julius Exner: Fra Kunstakademiets figursal, 1843, Statens Museum for Kunst.

Dette forhold, at kunstnerne ikke længere skulle præsentere verden, som om den var set under evighedens synsvinkel, men at de nu selv måtte vælge deres eget syn på tingene, kan man se fremhævet på forskellig vis i malerierne (blandt andet hos Julius Exner):

• vi har de mange, forskellige blikretninger fra både personer og figurer
• vi har motivet, med kunstnere, der er i færd med at dreje på skulpturerne
• vi har har kompositionsmåderne, hvor skæve hjørner eller udsnit af rum afspejler kunstnernes individuelle og øjebliksbestemte positioner.

Midt i det hele har vi en figur af Thorvaldsen, der peger på Tiden, jf. A147.

Det er som om der her bliver sagt: “ja, ja, Himmelske visdom, jf. A143, du kan spekulere nok så meget, du vil, over den universelle, hierarkiske og enevældige verdensorden, men nu råder tiden, fremskridtet og moderniteten”.

Og det indbefatter altså mennesker, der ikke er passive brikker i et feudalt system, men derimod frie individer, der selv tager ansvar for at pege ud og rykke rundt på deres eget liv og virke – præcis som Thorvaldsen gjorde. Præcis som vi formodes at gøre i dag.

Kirke-museet i Vor Frue Kirke

Fig. 10. C.F. Hansen: Vor Frue Kirke med Thorvaldsens Kristus og apostlene, indviet 1829.

Vor Frue Kirke blev indviet året efter i 1829 som endnu et nyklassicistisk parløb mellem C.F. Hansens arkitektur og Thorvaldsens kunst; på det tidspunkt var Kristus, jf. A82, og de tolv apostle netop blevet opstillet i gips.

Jeg har medtaget kirken som ét af de fire Thorvaldsens Museer. Det er selvfølgelig lidt af en tilsnigelse, for kirken er et sakralt rum, hvor man forsøger at sætte sig i forbindelse med Gud – det er ikke et museum.

Men så alligevel.

Kirkebygningskommissionen skrev til Thorvaldsen, at når også hans Dåbens engel, jf. A112, og prydgavlen med Johannes Døberen, jf. A59, var på plads, så ville Vor Frue Kirke være:

“et Musæum for Thorvaldsens Kunstværker og for dem alene, og [vi ville være lykkelige ved at bestyre et] saadant herligt Musæum i Norden, som sikkert vilde drage Fremmede til Kjøbenhavn, for at beskue en saadan Sjeldenhed”.

Jeg vil drage en parallel mellem Vor Frue Kirke og Thorvaldsens store atelier i staldbygningen til Palazzo Barberini.

Herfra skrev Just Matthias Thiele, at Thorvaldsens store atelier var “i Rom min protestantiske kirke”, og han bemærkede, at når arbejderne huggede marmor, så lød det som lyden af “marmorklokker”.

Fig. 11. Ditlev Martens: Pave Leo 12. aflægger besøg i Thorvaldsens værksteder ved Piazza Barberini, 18. oktober 1826, 1830, Statens Museum for Kunst.

Thiele var en af de mange, der mente, at det storslåede syn af Thorvaldsens samlede værker skulle bevares samlet – som et museum. Han så det nærmest som helligbrøde at splitte det ad.

Så man kan sige, at kirken var et Thorvaldsens museum og Thorvaldsens værksted var en kirke, der gerne skulle blive til museum.

Man kan sikkert finde en del fællesnævnere, der handler om at begge steder, både kirken og værkstedet, generede samme slags følelse af højstemthed, ro, skønhed, mening, af noget storslået eller ophøjet.

Jeg vil i stedet pege på et fælles, demokratisk element, der handler om, at kirkens rum er for alle, både høj og lav.

På samme måde var der tilsyneladende plads til alle i Thorvaldsens værksted – både paver, arbejdere, kunstnere, kvinder, børn og hunde ses i hvertfald på Martens billede.

Atelier-museet på Charlottenborg

“Høj og lav” er kodeordet for det tredje Thorvaldsens Museum, nemlig atelier-museet på Charlottenborg.

Thorvaldsen havde i 1830 udformet et testamente, der tilkendegav, at hans museum skulle ligge i København.

Med Frederik 6.s accept af gaven, blev der sat gang i en hel række af hjemsendelser af Thorvaldsens kunstværker – og det foregik som altid med den danske flådes skibe.

København blev bogstavelig talt oversvømmet af Thorvaldsens kunst.

Spørgsmålet var nu, hvor man skulle gøre af værkerne. Løsningen blev i første omgang at udvide og ombygge Thorvaldsens professorbolig på Charlottenborg.

Nord <> Syd
Fig. 12 og 13. Grundplan over Charlottenborgs stueetage, © Danmarks Kunstbibliotek.
Thorvaldsens professorbolig på Charlottenborg i sydøstfløjen ud mod daværende Botanisk Have. Før og efter udvidelsen i 1833.

Kunstværkerne blev opstillet, nogle endda på de drejbare podier, og det særlige er, at man åbnede disse rum for publikum, ikke blot for de “studerede hjerner, eller “Mænd med bånd og stjerner på”, men også for “almuens børn”, som Emil Aarestrup udtrykte det.

Thorvaldsen fik beretning om, at “hele København strømmer til Charlottenborg” og “Begeistringen gaar lige fra Kongen til den simple Mand af nogenlunde Dannelse”.

Fig. 14. J.V. Gertner: Thorvaldsens atelier på Charlottenborg, 1836, Statens Museum for Kunst. Et kig ind i atelier-museet, hvor publikum betragter Thorvaldsens kunstværker.

Det er en ung mand fra borgerstanden, vi ser på J.V. Gertners maleri fra Thorvaldsens atelier-museum. Han står centralt i billedet iført blå frakke og modtager en første introduktion til Thorvaldsens skulpturer.

Billedet er ét af de allerførste skildringer af publikums møde med Thorvaldsens kunst; det viser simpelthen den åbenbaring, aha-oplevelse eller dannelsesproces, der synes at finde sted i manden.

Slots-museet på Christiansborg Slot

Fig. 15. C.F. Hansens Christiansborg med fire kolossalstatuer og relieffer af Thorvaldsen i facaden.

Det fjerde før-museum vil jeg – af hensyn til tiden – tillade mig at gå hurtigt hen over. Jeg vil blot sige, at man hurtigt løb tør for plads i atelier-museet og derfor fik man lov til at låne tolv rum en suite i C.F. Hansens nybyggede Christiansborg Slot.

De tolv rum lå ud til Prins Jørgens gård, med indgang samme sted som det daværende Oldnordiske Museum, og det var også åbent for besøgende.

Afsluttende pointe

Fig. 16. Ferdinand Richardt: Thorvaldsen i sit atelier på Charlottenborg, 1840, B285.

Thorvaldsen ligner lidt en gammel nisse på Ferdinand Richardts maleri fra atelier-museet, men det er at gøre ham stor uret. Han har været alt andet end dét.

Thorvaldsen har spillet en vital og afgørende rolle i forhold til at bygge det fundament, som vores museer hviler på i dag, og som de fire før-museer har været katalysatorer af:

• Det har været en præmis fra starten, at før-museerne på demokratisk vis var for alle.

• Det har været en præmis, at før-museerne var steder, hvor man frit kunne betragte, og hvor en personlig reflektion og udvikling kunne finde sted.

Thorvaldsen var en moderne museumsmand.

Han arbejdede seriøst med de museumsfaglige forpligtelser, der i dag står indskrevet i Museumslovens §2, som indsamling, registrering, bevaring, forskning og formidling:

• Thorvaldsen brugte helt bevidst sin egen personlige formue på at opbygge de kunstsamlinger, der i dag er i museet. Han ville hellere efterlade sig kunst end penge, som han skrev til Christian (8.) Frederik.

• Thorvaldsen bad Bygningskommissionen for det Thorvaldsenske Museum om at sørge for bevaring og registrering af alle de kunstværker, der stod rundt om i København.

• Thorvaldsen tog hånd om forskningen, idet han opfordrede Thiele til at skrive sin biografi.

• Han sørgede også for forskningen, da han efterlod sig et helt livs dokumenter, der rummer oplysninger, ikke bare om ham selv og hans værk, men om en hel epokes kunstneriske, filosofiske, historiske, politiske, økonomiske og religiøse forhold.

• Thorvaldsen stod selv for den mundtlige formidling af sine værker i de perioder, hvor han boede og arbejde i professorboligen, og hvor der til stadighed var åbent for besøgende.

Sidst men ikke mindst:

• Thorvaldsen havde en museumsbutik. Thorvaldsen gav tilladelse til, at man solgte gipsafstøbninger af hans værker, som udgangspunkt for at sikre økonomien for det kommende museum, men velsagtens også for at imødekomme den folkelige interesse:

Med billige reproduktioner kunne alle få en bid af kagen.

References

• Nanna Kronberg Frederiksen: Transportation of Thorvaldsen’s Artworks to Copenhagen 1825, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/en, 2013.

• Nanna Kronberg Frederiksen: Academy of Fine Arts, Copenhagen, Exhibitions, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/en, 2014.

• Nanna Kronberg Frederiksen: Academy of Fine Arts, Copenhagen, Residencies, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/en, 2014.

• Nanna Kronberg Frederiksen: Thorvaldsen’s Residence, Studio and Museum in the Academy of Fine Arts, Copenhagen, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/en, 2014.

• Just Matthias Thiele 1831: Den danske Billedhugger Bertel Thorvaldsen og hans Værker, Første Deel, tekst- og planchebind, Copenhagen 1831.

• Just Matthias Thiele III: Thorvaldsen i Rom. 1819-1839, Copenhagen 1854.

• Jan Zahle: ‘Antiksalen, Figursalen, Museet’, in: Pontus Kjerrman, Bjørn Nørgaard, Jan Zahle, Jens Bertelsen (ed.): Spejlinger i gips, Copenhagen 2004.

Last updated 15.06.2021