Onsdag den 8.11.1820 omkring kl. 13:30 kollapsede gulvet i et af Thorvaldsens værksteder i Via della Catena i Rom. Tre skulpturer blev beskadiget, idet de faldt med det sammenstyrtede gulv ned i et gammelt kælderrum, som ved en ombygning af lokalerne i 1815 var blevet udfyldt og tildækket. Det drejede sig om:

• Ganymedes med Jupiters ørn i gips, sandsynligvis originalmodellen, jf. A44
• Hyrdedrengen i marmor, jf. A177
• Den triumferende Amor i marmor, jf. A22

I det følgende beskrives denne hændelse i detaljer for at fastlægge, hvilket værksted ulykken skete i, hvordan den blev håndteret og hvilke skulpturversioner, der blev beskadiget.

Breve fra Freund og Tenerani

Da gulvkollapset fandt sted var Thorvaldsen bortrejst. Han havde været i Danmark siden 14.7.1819, og befandt sig på daværende tidspunkt i Østrig på sin vej tilbage til Rom. Under sit fravær havde han overladt ansvaret for værkstedet til sine assistenter Hermann Ernst Freund og Pietro Tenerani. I dagene efter gulvkollapset sendte de ham breve for at orientere ham om sagen og, ikke mindst, for at komme eventuelle rygter i forkøbet. Disse breve er de primære kilder til gulvkollapset:

• Freunds brev af 9.11.1820.
• Teneranis brev af 11.11.1820.
• Freunds brev af 18.11.1820.

De sendte hver et brev til Firenze, og Freund også et til Venedig, i håb om, at Thorvaldsen befandt sig dér. Imidlertid var han på sin tilbagerejse kun nået til Wien, og han modtog derfor ikke nyheden om ulykken via deres breve, men derimod gennem en notits i avisen Diario di Roma, som han læste den 25.11.1820, mens han sad til bords hos den ungarnske fyrste Nicolaus Esterházy. Notitsen er meget kortfattet og har givetvis både overrasket og foruroliget Thorvaldsen, som rejste fra Wien allerede to dage efter og ankom til Rom den 16.12.1820.

Hvilket værksted?

Gulvkollapset fandt sted i et af rummene i Thorvaldsens værkstedskompleks, der lå for foden af Palazzo Barberini i en mindre gade, der i kilderne skiftevis kaldtes for Vicolo delle Colonnette og Vicolo della Catena, og som i dag hedder Vicolo Barberini. I denne gade havde Thorvaldsen meget tidligt, formentlig allerede omkring 1803 eller tidligere, lejet et eller to værkstedsrum, men han udvidede i 1815 værkstedet med tre bygninger, som ved samme lejlighed blev ombygget. Det er denne ombygning, der førte til at gulvet kollapsede.

Kilderne bevidner, at komplekset bestod af tre særskilte bygninger, der var placeret rundt om en gårdhave, og at to af bygningerne bestod af ét rum, mens den sidste var opdelt i to rum – dvs. i alt fire rum i tre bygninger. Kort af området i 1800-tallet stedfæster komplekset klart og tydeligt omkring en gårdhave:

Kort fra Letarouilly, op. cit., med markering af værkstedskomplekset i Vicolo della Catena/Colonnette.

Da Freund skrev for at orientere Thorvaldsen om gulvkollapset, var det naturligvis vigtigt at forklare ham hvilket rum i værkstedet, ulykken var sket i. I sit første brev har Freund vedlagt to skitser af det forulykkede rum. Tegningerne er på for- og bagsiden af et lille ark, der er lagt ind i brevet. Freund har tegnet rummet i både grundplan og opstalt:

Freunds grundplan (til venstre) og opstalt (til højre) af det forulykkede værksted.

Freund har markeret, hvordan skulpturerne stod, inden de styrtede ned hullet, og angivet dem med bogstaver: G for Ganymedes med Jupiters ørn, jf. A44, H for Hyrdedreng, jf. A177 og A for Den triumferende Amor, jf. A22. I brevteksten har Freund specificeret at Ganymedes med Jupiters ørn var i gips, mens Hyrdedreng og Den triumferende Amor var i marmor. Om sidstnævnte skriver han: “Amor i Marmor stod for en Del paa Muren som løber igenem Verkstædet”. Hvis dette skal give mening, må den mur, vi ser indtegnet på grundplanen, og som er stiplet til højre, være en underliggende mur, og altså ikke en mur, der deler værkstedet i to rum. Adonis’, jf. A53, placering er også markeret, da denne var i fare for at styrte ned i hullet. En femte, på grundplanen ikke navngiven, skulptur er også indtegnet, lige ved porten til gaden og ved siden af Adonis. Dette er sandsynligvis Mars og Amor, jf. A7, eftersom Freund skriver, at den stod i værkstedet, da Thorvaldsen rejste og at dén, “efter Adonis, stod mest [i] Farre for at falde.” Han skriver også, at Venus med æblet, jf. A12, Ganymedes rækker skålen i marmor, jf. A41, og Jelizaveta Aleksejevna Osterman-Tolstaja, jf. A167, stod i samme rum.

Vi må formode, at tegningerne beskriver rummets særlige kendetegn, for Freund ønskede at gøre det klart for Thorvaldsen, hvilket rum, ulykken var sket i. Thorvaldsen, som kendte værkstederne ind og ud, er tegningens modtager – ikke en udefrakommende som os i dag. Freunds tegning er derfor ikke så præcis og i visse henseender ligefrem forvirrende, som vi senere skal komme en på. Trods det kan vi alligevel fastlægge tre fakta om rummet hvor gulvet kollapsede:

1. Der var et højtsiddende sprosset vindue et sted i rummet, muligvis i en tagkvist.
2. Freund har skrevet “det lile Værksted”, dvs. der er en dør fra rummet, som fører til et andet og mindre værksted.
3. Freund har nederst angivet “Porten til Gaden”, dvs. man kan komme fra rummet direkte ud til Vicolo della Catena.

Det må altså være et rum i en af de to bygninger, der befinder sig ud mod gaden, jf. kortet foroven, dvs. enten i bygningen til venstre eller til højre når man kommer ind til gårdhaven fra gaden. Man kan sammenholde ovenstående med den eneste kendte tegning af Thorvaldsens værksteder i Vicolo della Catena, formentlig lavet af Wilhelm Marstrand:

Wilhelm Marstrand. Vicolo delle Colonnette di Barberini med Thorvaldsens små atelierer foran Palazzo Barberini, ca. 1846 i en nær-ruinøs tilstand.

På gadens venstre side ses den port, der førte ind til gårdhaven, som værkstederne befandt sig omkring. Marstrand var kommet fra Piazza Barberini, og længst fremme i det fjerne ses pladsen foran Palazzo Barberini, som i dag kun kan tilgås fra Via delle Quattro Fontane, men som man altså dengang kunne komme til direkte fra vicoloen. Palazzo Barberini tårner sig til venstre op over værkstederne, som vi desværre kun glimtvist kan se. Hvad der dog fremgår tydeligt er, at der er en bygning med et sprosset ateliervindue i en tagkvist og en port til gaden. På Freunds opstalt ser man netop et sprosset vindue og på sin grundplan angav han en port til gaden. Derfor kan man forsøgsvis foreslå at rummet, hvor gulvet styrtede sammen, er det samme som rummet med det sprossede vindue på Marstrands tegning. I så fald er Freunds tegninger her lidt forvirrende, da synsvinklen skifter fra opstalt til grundplan. Hvis det vindue, vi ser på Marstrands opstalt, er vinduet i det forulykkede rum, dvs. hvis porten går ud til gaden og vinduet vender mod gårdhaven, så skifter synsvinklen 90 grader grundplan og opstalt imellem. Freund går så at sige fra at have gaden bag ved sig når han tegner grundplanen, til at have den på venstre hånd når han tegner i opstalt.

Derfor må vi også holde muligheden åben, at bygningen med et forulykkede rum befinder sig overfor det, som ses på Marstrands tegning. I det tilfælde skulle også denne bygning have haft adgang til gaden, som Freund tydeligt viser, at gulvkollaps-rummet har. Kontrakten for ombygningen af værkstedskomplekset fremhæver imidlertid kun ét rum med adgang til gaden, hvilket igen fører tilbage til teorien om, at gulvkollaps-rummet er bygningen, der ses på Marstrands tegning.

Udover Marstrands og Freunds tegninger, har vi to vigtige beskrivelser af Thorvaldsens værksteder: Christian Molbechs fra sommeren 1820 og Just Mathias Thieles fra 1824, dvs. Molbech beskriver værkstedet kun få måneder inden gulvkollapset og Thiele tre-fire år efter. De to beskrivelser adskiller sig meget fra hinanden, for Molbech beskriver ikke haven eller andre fysiske karakteristika, men blot fem “Værelser” og præcist hvilke værker, de indeholder, mere herom følger. Thiele er til gengæld meget fysisk og sansende i sin beskrivelse, og omkring haven beskriver han fire “studi”.

Thiele kommer fra gaden ind til gårdhaven og beskriver først et værksted i midten, for foden af Palazzo Barberini, dernæst ét til højre hvor Jason med det gyldne skind, jf. A22, står, dernæst ét overfor Jason-rummet, i havens venstre side. Her udspecificerer han, heldigvis for os, at dét er værkstedet, hvor gulvet kollapsede i 1820. Til sidst omtaler han et mindre værksted bagved gulvkollaps-rummet, som kunne svare til “det lile Værksted”, Freund på sin grundplan har indtegnet døren til. I Thieles beskrivelse er værkstedet hvor gulvkollapset skete i 1820 altså “paa den venstre Side af Haven”, hvilket foranlediger én til at tro, at det er til venstre når man kommer ind fra gaden. Dette modsiger teorien om, at gulvkollaps-rummet er det rum, man ser på Marstrands tegning. Thiele bevæger sig imidlertid rundt mens han beskriver, og han går først ind i den midterste bygning der ligger med Palazzo Barberini lige bagved sig. Når han så kommer ud herfra, er højre og venstre ikke med gaden i ryggen men i stedet med Palazzo Barberini i ryggen. I så fald stemmer det med, at bygningen med det sprossede vindue og porten til gaden, som ses på Marstrands tegning, er gulvkollaps-rummet.

Hvis Thiele ikke har vendt sig om, men beskriver højre og venstre med ryggen til gaden, hører det sprossede vindue på tegningen slet ikke til gulvkollaps-rummet, men til bygningen overfor det. Gulvkollaps-rummet er i så fald slet ikke med på Marstrands tegning, men befinder sig til venstre udenfor billedrummet, og må også have en port til gaden, hvilket er modstridende med, at lejekontrakten af 14.11.1815 kun fremhæver én bygning med port til gaden. Det er naturligvis ikke udelukket, at to bygninger kunne have haft adgang fra gaden. Muligvis blev en sådan ekstra port indstiftet ved ombygningen til billedhuggerværksted.

Molbech beskriver som sagt i sommeren 1820 minutøst de værker, der befinder sig i værkstedets rum, hvilket er meget heldigt for os, for vi har nogle af de samme oplysninger fra Freunds breve. De skriver med kun få måneders mellemrum, og ved at sammenholde Molbech med de oplysninger, Freund og Tenerani giver i deres breve, kan vi komme med et bud på hvilket af de værelser, Molbech beskriver, der er gulvkollaps-rummet for at kunne indkredse hvor det rum var i værkstedskomplekset. Han beskriver i alt fem “Værelser”, og fire ud af de otte værker, som vi ved var i gulvkollaps-rummet, placerer Molbech i det fjerde:

Værker i gulvkollapsrummet ifølge Freund og Tenerani	Molbech	Materiale/version
Den triumferende Amor, jf. A22	1. værelse	Marmor
Adonis, jf. A53	2. værelse	Sandsynligvis marmor
Ganymedes med Jupiters ørn, jf. A44	3. værelse	Gips, originalmodel
Hyrdedreng, jf. A177	4. værelse	Marmor
Mars og Amor, jf. A7	4. værelse	Sandsynligvis gips
Venus med æblet, jf. A12	4. værelse	–
Jelizaveta Aleksejevna Osterman-Tolstaja, jf. A167	4. værelse	–
Ganymedes rækker skålen, jf. A41	5. værelse	–

Ifølge Molbech stod de to andre skulpturer, som blev beskadiget, dvs. Ganymedes med Jupiters ørn i originalmodel og Den triumferende Amor i marmor til Nicolaus Esterházy i hhv. tredje og første værelse. Hvorfor er det så ikke en af de to, som er gulvkollaps-rummet? Det hænger især sammen med, at Freund i sine to breve til Thorvaldsen angående gulvkollapset bruger Mars og Amor som det faste referencepunkt for at identificere rummet for Thorvaldsen, og Molbech placerer i sommeren 1820 Mars og Amor i det “Fjerde Værelse”. Det skyldes formentlig at denne skulptur pga. sin størrelse ikke så ofte blev flyttet, til trods for, at den stod i gips. Andre skulpturer blev tilsyneladende flyttet rundt, og vi har et udførligt regnskab over lønudbetalinger til arbejdsmænd/dragere i den periode, hvor Thorvaldsen var bortrejst. Her optræder Mars og Amor kun én gang i forbindelse med en lønudbetaling 14.8.1819, idet den blev flyttet lidt i det rum, hvor den allerede stod: “P[er] trasportare l’Adone, il Pastore, l’Amore vincitore nello studio grande, ivi traslocare il Marte”. Denne sætning identificerer således dvs. muligvis er studio grande lig med rummet hvor gulvet kollapsede.

Det er endvidere nærliggende at formode, at også Jason med det gyldne skind, jf. A52 og A822, beboede et fast rum i værkstedet igennem de mange år, skulpturen var under udarbejdelse. Molbech placerer Jason med det gyldne skind i det “Andet værelse” og Thiele i 1824 i værkstedet “Paa høire Side i Haven”, hvis han altså stod med ryggen til Palazzo Barberini, jf. den tidligere diskussion. Det rum, som ligger for foden af paladset, og som Thiele går ind i først, kan endvidere også bruges som et fast holdepunkt, for både Thiele og Molbech skriver, at her findes et stort antal buster, 50 ifølge Molbech, som kalder rummet for det “Tredje Værelse”.

Vi kan altså bruge Mars og Amor som fast holdepunkt for det “Fjerde Værelse”, Jason med det gyldne skind for det “Andet Værelse” og busterne for det “Tredje Værelse”. Sammen med indsigterne fra Freunds og Marstrands tegninger kan vi lave denne forsøgsvise oversigt over bygningerne i værkstedet:

Kort fra Letarouilly, op. cit., med et forsøg på at rekonstruere rumfordelingen omkring 1820.

Forudsætningen for dette forslag er, at det sprossede vindue, der ses på Marstrands tegning, tilhører gulvkollaps-rummet. Altså skal det tidligere diskuterede “højre-venstre”-problem ved Thieles beskrivelse holdes for øje, for det kan med tiden og med tilføjelsen af flere kilder vise sig, at planen bør spejlvendes, ligesom også Freunds tegning i grundplan og opstalt ikke er konsekvent og præcis i sin afbildning i af rummet. Forslaget foroven skal derfor ses som en arbejdshypotese.

Årsagen til gulvkollapset

Selve årsagen til gulvkollapset var et tomt kælderrum under værkstedsgulvet, som ikke var blevet tilstrækkeligt udfyldt ved ombygningen i 1815. Udfyldningen kunne simpelthen ikke bære den vægt, som et billedhuggerværksted belastede det med. Det fremgår tydeligt af Freunds opstalt: Værkstedet var bygget ovenpå en gammel, tom, hvælvet kælder, som var adskilt fra gulvet med en 3,5 meter høj opfyldning af “Grus og Smuller af tør Jord og Sand”. Trappeåbningen til kælderen var i sin tid blot blevet lukket til med “Bræder og smaa Træstykker”, og da disse rådnede, fossede opfyldningen ned i den tomme kælder, og værkstedets gulv svækkedes og brast sammen under den tunge vægt fra skulpturerne.

Ud fra brevene fra Freund og Tenerani, er det muligt at rekonstruere følgende hændelsesforløb:

• Gulvet svækkedes og brød sammen af ovenstående årsager.
• Hyrdedreng i marmor, jf. A177, stod tættest på hullet og faldt sandsynligvis først ned i kælderen.
• Den triumferende Amor i marmor, jf. A22, faldt derefter ned og landede ovenpå Hyrdedreng.
• Ganymedes med Jupiters ørn i originalmodel, jf. A44, faldt ned til sidst og knustes fuldstændigt.
• Adonis, jf. A53, stod i fare for at falde i, men blev reddet af Tenerani og nogle hjælpere ved at lægge bjælker over hullet og flytte skulpturen. Imens stod Freund for at flytte andre skulpturer i sikkerhed i en anden del af værkstedet, herunder formentlig Venus med æblet, jf. A12, Jelizaveta Aleksejevna Osterman-Tolstaja, jf. A167, Ganymedes rækker skålen, jf. A41, og måske også Mars og Amor, jf. A7.
• Tenerani og Freund lod værkstedet stå uberørt indtil skadernes årsag var formelt fastlagt og Thorvaldsen var kommet tilbage til Rom 16.12.1820.

Beskadigede værker

Ganymedes med Jupiters ørn i originalmodel

Ganymedes med Jupiters ørn, 1817. Marmor.
88,7×118,3 cm. Thorvaldsens Museum, A44.

En Ganymedes med Jupiters ørn i gips blev fuldstændig ødelagt ved gulvkollapset, og det var med al sandsynlighed originalmodellen, da denne ikke længere kendes. Freund specificerer i sit brev ikke, at der skulle være tale om originalmodellen, for den slags for skelnen mellem forskellige typer af gipsafstøbninger tog man formentlig ikke så højtideligt i Thorvaldsens værksted, hvor de blot fungerede som arbejdsredskaber. Han forsikrede blot Thorvaldsen om, at skulpturen “til Held er formet”, hvilket vil sige, at der allerede var blevet taget en gipsafstøbning af den, og at den altså allerede fandtes i et eller flere gipseksemplarer. Kunstakademiet i København havde i 1818 bestilt en komplet samling af gipsafstøbninger efter Thorvaldsens værker, og det faldt så heldigt, at Ganymedes med Jupiters ørn var en af de første, der blev afstøbt. I Thorvaldsens Museums samling findes der også en gipsafstøbning af skulpturen, A45.
FA

Hyrdedreng til Edward Divett

Hyrdedreng, 1819-22. Marmor.
142 cm. Eremitagen, Sankt Petersborg, jf. A177.

Freund skriver, at Hyrdedreng mistede hovedet og den arm, der holder på stokken. Tilstanden på resten var for Freund uvist, da skulpturen stadig lå begravet i grus, men de nævnte skader svarer til dem, som Eremitagemuseets Hyrdedreng har, nemlig et brud på halsen, to brud på armen og desuden tre på hyrdestaven, jf. ovenstående fotografi. Netop det eksemplar, som i dag er på Eremitagen, blev bestilt i 1817 af Edward Divett, men blev efterfølgende i stedet erhvervet af Jacob von Krause. Skulpturen blev ifølge Thiele udført 1819-22, hvilket falder sammen med ulykkestidspunktet. Også Christian Molbech nævner i sin førnævnte gennemgang af Thorvaldsens værksteder i sommeren 1820 “Hyrdedrengen med sin Hund (i Marmor for Hr. Divett)” i “det fjerde værelse”, som med stor sandsynlighed er det rum, hvor ulykken skete, jf. den tidligere udredelse herfor.

I Thorvaldsens regnskabsbog for perioden 1819-1823 er der fire forskellige versioner af denne “Pastore” undervejs i Thorvaldsens værksted. De er fortløbende nummereret:

1. Pastore 1:^o, med lønudbetalinger i perioden 9.10.1819 – 9.11.1822.
2. Pastore Secondo, med lønudbetalinger i perioden 18.11.1820 – 1.3.1823.
3. Pastore Terzo, med lønudbetalinger i perioden 2.11.1822 – 20.9.1823.
4. Pastore Quarta, med lønudbetalinger i perioden 26.4.1823 – 27.12.1823.

De to sidste versioner er naturligvis udelukkede, da arbejdet på dem først begyndte efter ulykkestidspunktet den 8.11.1820. At dømme på datoerne er det sandsynligvis den første version, der blev beskadiget ved gulvkollapset. Imidlertid viser regnskabet for den første Hyrdedreng ikke reparationsarbejde på samme måde som regnskabet for Den triumferende Amor gør det, jf. herunder. I stedet ser vi blot, at den første portion løn udbetales 9.10.1819 til Luigi Bienaimé svarende til omtrent 20 dages arbejde, dvs. dette arbejde er udført inden 9.10.1819. Herefter er en pause i arbejdet frem til foråret 1821, hvor der igen udbetales løn 25.5.1821. I mellemtiden udbetales der løn 18.11.1820 for arbejde på den anden Hyrdedreng, dog kun 6 dagsværk til Angelo Babboni. På ulykkestidspunktet kan arbejdet på den anden version derfor ikke være nået særlig langt, hvilket igen taler for, at det er “Pastore 1:^o”, der blev beskadiget ved gulvkollapset.

Den triumferende Amor til Nicolaus Esterházy

Den triumferende Amor, 1817-22. Marmor.
_149,5 cm. Rådhuset i Wien ved Feststiege 1, jf. A22.

Den sidste skulptur, som blev beskadiget, var en marmorudgave af Den triumferende Amor, som var blevet bestilt af den ungarnske fyrste Nicolaus Esterházy i 1817. Den befinder sig i dag på rådhuset i Wien, fordi den efter Esterházy-samlingens opløsning i 1865 blev købt af den wienerske entreprenør August Zang, hvis enke i 1895 donerede den til byen Wien.

Freund skriver ganske præcist, at Den triumferende Amor under gulvkollapset mistede “Hovet, bege Vingerne og Armen vormed den hold[er] Pilen”, samt et par hårlokker. De afknækkede hårlokker er svære at se, men ellers svarer skaderne til dem, man ser på versionen i Wien:

Freund skriver endvidere, at benenes tilstand er ukendt, da skulpturen ligger delvist begravet i grus. Imidlertid er det på eksemplaret i Wien tydeligt, at venstre ben og højre fod er blevet restaurerede:

Som det fremgår af fotografierne, har buen på Den triumferende Amor i Wien endvidere været knækket, hvilket Freund i sit første brev af 9.11.1820 udtrykkeligt skriver, at den ikke er: “den anden Arm og Buen er aldeles ubeskadiget som er underlig da den har saa liden størke.” I sit andet brev af 18.11.1820 skriver han intet om buen, blot at “Amor har mistet Hoved og den Høyre Arm og Vingerne.” Imidlertid er der ingen tvivl om, at buen har været knækket på den Amor, som befinder sig på rådhuset i Wien.

Det kunne derfor tyde på, at buen pådrog sig denne skade på et senere tidspunkt, eller, mindre sandsynligt, at der ikke er tale om den samme Amor som ved gulvkollapset. Buens tilstand skaber altså en lille usikkerhed i en ellers ret sikker sag, nemlig at den Amor, der blev beskadiget ved gulvkollapset, er den samme, som den der i dag står på Rådhuset i Wien. At den Amor, der kom i Nicolaus Esterházys besiddelse også havde skader, bevidner Josef von Hormayrs beskrivelse af Esterházys i 1823 nyåbnede skulpturgalleri: “nicht minder anziehend ist der mächtige Gott dargestellt, dessen Pfeile die Welt beherrschen; an dieser letzten Bildsäule sind einige Spuren von Restauration sichtbar, die durch die Beschädigung nöthig gemacht wurden, welche die Statue bey dem bekannten Einsturz des Thorwaldsonschen Ateliers erlitt.”

Heldigvis har vi regnskabet for reparationerne af skulpturen, som indledtes i marts 1821 og afsluttedes i december 1822. Her blev der hugget en ny arm, vingerne blev repareret og der blev fremstillet jernstifter eller hængsler, velsagtens til fastgørelse af de nye dele. Esterházy indvilligede, ifølge Thiele, i at købe skulpturen trods de synlige reparationer. Han fik den leveret i slutningen af 1822, hvilket stemmer med tidspunktet, hvor regnskabet for reparationerne ophører. Thorvaldsen fik besked om gulvkollapset netop hos Esterházy, og dét, at fyrsten indvilligede i at modtage værket, trods de meget synlige skader, tyder på, at han så det som en kvalitet ved værket, at dens dramatiske styrt og mindet om Thorvaldsens besøg, så tydeligt kunne aflæses i dens brudflader. Skulpturen har kunnet danne afsæt for at fortælle en spændende historie for andre.

Erstatning og efterspil

Af brevene fra Freund og Tenerani fremgår det, at de mener, at årsagen til ulykken skyldes en sjusket ombygning af lokalerne til billedhuggerværksted. Denne ombygning var blevet udført fem år forinden. Husene, hvor ulykken skete, havde Thorvaldsen nemlig lejet i 1815 af Francesco Barberini, og de skulle ved overtagelsen ombygges til billedhuggerværksted. Kontrakten mellem Barberini og Thorvaldsen fastsatte, at bygningerne skulle ombygges af Barberinis håndværkere under ledelse af arkitekten Prospero Mallerini, som arbejdede for Barberini-familien. Det var derfor Mallerini og Barberini, som Freund og Tenerani holdt ansvarlige for ulykken. Tilsynladende forfulgte Pietro Camuccini, broren til maleren Vincenzo Camuccini, erstatningssagen. Af en regnskabsopgørelse fra 1822 fremgår det, at Thorvaldsen endte med at få erstatning af Barberini: 300 scudi, som blev tilbagebetalt i form af eftergivelse af husleje, svarende til fire års husleje for hele værkstedskomplekset på Vicolo delle Colonnette.

Freund og Tenerani var under Thorvaldsens bortrejse ansvarlige for værkstedet, og deres breve emmer af, at de er nervøse for Thorvaldsens reaktion, og hvorvidt han vil holde dem ansvarlig for uheldet. Det er dem derfor magtpåliggende at understrege, at ulykken ikke var deres skyld, men at den skyldtes tidligere byggesjusk, jf. ovenstående erstatningskrav. I Thorvaldsens værksteder i Rom arbejdede daglig adskillige assistenter på én gang, og dette taget i betragtning, er det lykkeligt, at der ikke skete nogen personskader under gulvkollapset, som fandt sted på en onsdag midt på dagen. I sit brev fra dagen efter ulykken skriver Freund i en ganske brødbetynget tone: “Det var Midag 1½ slet Tenerani og jeg var bege i Værkstede da det Uheld skedte”. En beretning fra Freund omtrent ti år efter ulykken giver et svar på det held i uheldet at ingen mennesker kom til skade: “Da denne Hændelse indtraf, var Ingen tilstede i Studiet. Det var just en Billedhuggerfest, dei quattro coronati, som havde bortkaldt alle Arbeiderne, og kun Freund og Tenerani vare i Nærheden. ”

Det fremgår af brevene, at de to assistenter har efterladt ulykkesstedet uberørt, indtil Thorvaldsen var vendt hjem og kunne se det, hvilket han gjorde 16.12.1820. Arbejdet i det pågældende værkstedet må derfor også være ophørt og skulpturerne flyttet andetsteds. Værkstedets gang må i det hele taget være blevet forstyrret af uheldet, hvilket måske kan være en bidragende årsag til eventuelle forsinkelser i udførslen af værkbestillinger. Værkstedets øvrige rum var naturligvis stadig i brug, men det er her vigtigt at bemærke at Thorvaldsen endnu ikke havde sit store værksted i staldbygningen til Palazzo Barberini. Udover de stadig større værksbestillinger var gulvkollapset var en medvirkende årsag til oprettelsen af det nye værksted i 1822.

Den ovenstående redegørelse kan forhåbentlig bidrage til fremtidig mere præcis kortlægning af værkstedkompleksets opbygning og værkstedets daglige drift. Hvor ofte flyttede man på skulpturer og hvorfor? Var bestemte rum specialiseret til bestemte opgaver, f.eks. modellering, gipsafstøbning, grovhugning, finhugning og slutpolering? Her er især en mere grundig forståelse af værkstedets regnskabsbøger vigtig, for de belyser de forskellige stadier i værkudførelsen og de forskellige assistenters specialområder. Alt dette kan til gengæld bidrage til forståelsen af skulpturens rejse fra marmorblok til piedestal, dvs. den essentielle kortlægning af de adskillige eksemplarer af samme skulptur, der nogle gange på samme tid og ofte i varierende versioner, udarbejdedes i Thorvaldsens værksted.

References

• Inge Lise Mogensen Bech: Vorontsovas bestilling, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2009.
• Gerhard Bott: ‘Ein Tagebuch aus Italien und Werknotizen des Thorvaldsen-Mitarbeiders Johannes Scholl’ in: Künstlerleben in Rom, Nürnberg 1991, p. 155.
• Nanna Kronberg Frederiksen: Bestillingen til Kunstakademiet, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2017.
• Jørgen B. Hartmann: ‘Gli studi di Thorvaldsen in Piazza Barberini’, in: Særtryk af: L’Urbe XXVI, no. 1, Rom 1963, p. 15.
• Kira Kofoed: Jason og Hopes bestilling, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2009.
• Kira Kofoed: Thorvaldsens gårdhave, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2014.
• Lejla Mrgan: Vicolo della Catena/Colonnette, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2014.
• Redaktørerne ved Arkivet: Mål og vægt, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2008.
• Redaktørerne ved Arkivet: Værkstedsregnskaber, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2009.
• Redaktørerne ved Arkivet: Thorvaldsens værksteder, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2017.
• Redaktørerne ved Arkivet: Thorvaldsens små værksteder ved Piazza Barberini, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2017.
• Ingeborg Schemper-Sparholz: ‘Canova und Thorvaldsen als Leitfiguren für Bildhauer und Sammler in der ersten Hälfte des 19. Jahrhundert in Wien’ in: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, bind V, Wien 2002, pp. 448-450 og katalog p. 469.
• Thiele II: Thorvaldsen i Rom. 1805-1819, København 1852
• Thiele III: Thorvaldsen i Rom. 1819-1839, København 1854

Works referred to

Last updated 10.04.2017