1831

Sender

Rembrandt Peale

Sender’s Location

Philadelphia

Recipient

Omnes

Dating based on

Dateringen fremgår af udgivelsesåret for den bog, hvori denne tekst forekommer.
Teksten må dog være være skrevet ned under Peales rejse i Italien 1829-30.

Abstract

Peale describes his impression of Thorvaldsen, his works, and his studio practice. He is critical of Thorvaldsen’s lack of quality control. The best work he has seen by the Danish sculptor is a Venus, cf. A12, in a private collection in the USA, but he does not find Cupid and the Graces, cf. A29, satisfactory, compared with Antonio Canova’s sculpture of the graces.

Document

[…]

The Danish^I sculptor, Thorwaldsen, who was considered the rival of Canova^II, is chiefly commended for his works in basso relievo^III, which are altogether in the antique taste, and for the great simplicity of his colossal statues; but his Graces^IV, though executed subsequently, are inferior to those of Canova^V.
Thorwaldsen was originally in Denmark a ship builder^VI. He studied^VII at Rome to become an artist with singular assiduity, although contending with the most distressing poverty, till the age of thirty^VIII. His practice at the academy^IX was to draw from the life only those parts of the figure which chanced to please him^X. He modeled in clay numerous spirited compositions which he was obliged to destroy^XI for want of the funds which were necessary to put them into marble or even plaster of Paris^XII : and it was owing to the taste, judgment, and liberality of an English gentleman^XIII, that he was at last enabled to execute his first work^XIV in stone. In his work shop we were shown a basso relievo^XV to the memory of his patron^XVI, who is represented supplying the lamp of genius with oil. He sat to me for his portrait^XVII, which records^XVIII his mild blue eye, his kind countenance, and his patriarchal locks.*

* The most graceful figure by this artist which I have seen, is a Venus^XIX, in fine marble, in the possession of Mr. Craig^XX, of Philadelphia.

[…]

The sculptor^XXI of the present day^XXII is scarcely required to touch his marble, or even to know how to cut it. First^XXIII modelling his figure in ductile clay, which is kept moist by wet cloths, during any length of time, he may give it the utmost perfection of form. It is then trusted to the careful hands of a mere mechanic, whose art is to make a mould on it and produce him a fac simile in plaster of Paris^XXIV. The sculptor, now in possession of his model in white plaster, instead of dark clay, can more readily judge of its effect, and may improve^XXV it at his leisure; and at any future time either copy it himself in stone, or employ workmen^XXVI, who generally do nothing else all their lives. Many such reside at Rome and Florence, where blocks of marble are received from Carrara^XXVII. But to save the expense of transporting large masses, it is becoming more than ever customary to transmit the model carefully packed up, to Carrara, where it is accurately copied or roughed out for the sculptor to finish.
It is surprising with what accuracy these workmen copy the model which is given them. Thorwaldsen, whose models are seldom remarkable for the delicacy of the finish, is so well satisfied with the general accuracy of the work done here, that statues^XXVIII which he is making for his native country, will be boxed up at Carrara and sent to Denmark, without being once seen^XXIX by him.
This mode of statuary has been reduced to a perfect method, only in modern times. The genius of Michael Angelo^XXX was frequently fatigued before he could approach the forms, which his imagination conceived, in his blocks of marble, and he often hastened to chisel out a part as a guide in the development of his whole figure, which sometimes was spoiled by his impatience. The Carrara workmen proceed, with more Saturnine temperament, mathematically to lay out and measure their task. The model is marked all over with numerous spots, which are transferred by the compasses to the block of marble; two well defined points always serve as a base for finding the position of a third; and the workman continually measures as he advances to the completion, in which he is expert or excellent in proportion to the attention he has paid to his studies in drawing, modelling, and anatomy.

[…]

Excellent as^XXXI is the road to Carrara, for the safe conveyance of the original model sent, and the marble copy in return; yet the road (if it deserves to be so called when formed only by dragging along it blocks of marble) down which the smaller masses are drawn by oxen, on strong wagons, is covered with stones which are scattered over it by the falling blocks. Such is the labour of contending with the impediments allowed to remain, that one hundred and twenty oxen were required to drag down, without wagons, each block of marble for Thorwaldsen’s colossal statues.

General Comment

Denne tekst er uddrag fra Peale, op. cit. Kun de dele, der omhandler Thorvaldsen, citeres.

Peale beskriver arbejdsgangene for en moderne skulptur i samtiden med et særdeles kritisk blik på Thorvaldsens i hans øjne manglende kvalitetssikring. Se mere om detaljerne i denne praksis i Thorvaldsens værksted i referenceartiklen Thorvaldsens værkstedspraksis.

Thiele

Other references

• Dyveke Helsted: ‘Thorvaldsens arbejdsmåde’, in: Thorvaldsens Museum. Katalog, København 1975.
• Rembrandt Peale: Notes on Italy. Written during a Tour in the Years 1829 and 1830, Philadelphia 1831, p. 168, 252-254.

Subjects

• Patriarch of the Bas-Relief
• Commission for the Church of Our Lady, Copenhagen
• Jason and the Hope Commission
• Criticism of Thorvaldsen's Works, Negative
• Criticism of Thorvaldsen's Works, Positive
• Criticism of Thorvaldsen's Workshop Practice
• Marble Carving
• Portraits, Depicting Thorvaldsen
• Reliefs, Allegories
• Statues, Classical Mythology
• Statues, Christian Mythology
• Thorvalden's Assistants
• Thorvaldsen's Works, not at Thorvaldsens Museum
• Thorvaldsen's Workshop Practice

Persons

• Antonio Canova
• Thomas Hope

Works

	Gratierne og Amor, april 1819, inv.nr. A29
	Venus med æblet, 1813 - maj 1816, inv.nr. A12
	A genio lumen (Kunsten og Lysets genius), Antagelig tidligst 1824 - Senest 1828, inv.nr. A828
	A genio lumen (Kunsten og Lysets genius), 1808, inv.nr. A518
	Kristus, Antagelig november 1821 - Senest januar 1822, inv.nr. A82
	Jakob den Ældre, Tidligst 19. marts 1821 - Ultimo 1821, inv.nr. A98
	Peter, Antagelig 19. marts 1821 - juni 1821, inv.nr. A86
	Matthæus, Tidligst 19. marts 1821 - Ultimo 1821, inv.nr. A87
	Johannes, Primo 1824 - Senest 1827, inv.nr. A89
	Jakob den Yngre, 1823 - Senest 1827, inv.nr. A91
	Philip, 1823 - Senest 1827, inv.nr. A93
	Judas Thaddæus, 1823 - Senest 1827, inv.nr. A94
	Andreas, 1823 - Senest 1827, inv.nr. A95
	Thomas, Tidligst 19. marts 1821 - Ultimo 1821, inv.nr. A96
	Bartholomæus, 2. august 1823 - 21. december 1823, inv.nr. A99
	Simon Zelotes, 1823 - Senest 1827, inv.nr. A101
	Dåbens engel knælende, Antagelig 1829, inv.nr. A112
	Paulus, Antagelig 19. marts 1821 - juni 1821, inv.nr. A103
	Dåbens engel stående, Tidligst 2. august 1823 - Senest december 1823, inv.nr. A110

Commentaries

1. Det følgende tekststykke stammer fra Peale, op. cit., p. 168.

2. Dvs. Thorvaldsens italienske konkurrent, billedhuggeren Antonio Canova. Se evt. hertil emneordet Thorvaldsen og Canova, der samler eksempler på den hyppige sammenligning mellem datidens to førende billedhuggere.

3. Thorvaldsen blev omtalt som basrelieffets patriark; se emneordet af samme navn for andre eksempler på denne vurdering.

4. Dvs. Thorvaldsens skulpturgruppe Gratierne og Amor, jf. A29.

5. Dvs. Antonio Canovas De tre Gratier, udført 1812-1816. Originalmodellen fra 1813 findes i Gipsoteca Canoviana, Possagno, mens marmorversioner af gruppen i dag kan ses på Eremitagen i Skt. Petersborg (1813-1817) og Edinburgh, National Gallery of Scotland, og London, Victoria and Albert Museum (1815-1817). Thorvaldsens Gratierne og Amor, A29, var udført 1817.

6. Dette er en misforståelse. Thorvaldsens far var imidlertid træskærer og bl.a. beskæftiget med at lave galionsfigurer, jf. biografien om Thorvaldsens far, Gotskalk Thorvaldsen.

7. Thorvaldsen blev ganske rigtigt sendt til Rom på et stipendium fra den danske stat, der skulle gøre ham til en kunstner, som kunne berige det danske land efter hans tilbagevenden. Se Thorvaldsens instruks dateret 23.8.1796, som han rejste af sted med 29.8.1796.

8. Thorvaldsen var født 19.11.1770, og Peale må altså mene, at han omkring 1800 blev mere velhavende. Det var først med den nedenfor omtalte Thomas Hopes bestilling af en marmorversion af Jason med det gyldne skind, A822 og originalmodel A52, at Thorvaldsens velstand så småt begyndte at stige fra 1803. Se evt. referenceartiklen om bestillingen og flere forklaringer på Thorvaldsens forbliven i Rom efter stipendiets udløb.

9. Formentlig menes her Kunstakademiet i København, hvor Thorvaldsen var elev fra sin optagelse i oktober 1781 til opnåelsen af den store guldmedalje 14.8.1793.

10. Det vides ikke, hvad dette bygger på, men udtalelsen tyder på, at Peale har talt med Thorvaldsen om dette. Efter al sandsynlighed, har Thorvaldsen og de øvrige elever på Kunstakademiet i København ikke i så vidtstrakt grad, som antydet her, selv kunnet bestemme, hvad de gad tegne, men har i høj grad været underlagt faste tegneøvelser.

11. Se evt. hertil referenceartiklen Forsvundne værker af Thorvaldsen, der rummer flere eksempler på værker fra 1800 til 1801, der ikke har overlevet stadiet som lermodel. At dette bl.a. skyldtes dårlig økonomi kan slet ikke udelukkes. Se evt. referenceartiklen om Jason med det gyldne skind, A822 og originalmodel A52, hvor en tidlig udgave af denne statue netop slåes sønder, jf. også Thorvaldsen-kronologien.

12. Dvs. gips. Udtrykket stammer fra kalkbruddene ved Montmartre i Paris, der var i brug fra 1300-tallet. Den udgravede kalk blev brændt og derved fremstillede gips til brug ved bl.a. afstøbninger.

13. Dvs. Thomas Hope, der som angivet ovenfor i 1803 var Thorvaldsens første store kunde i Rom. Se evt. hertil referenceartiklen om Jason og Hopes bestilling.

14. Her hentydes til statuen af Jason med det gyldne skind, marmorversion A822 og originalmodel A52, der netop blev bestilt i marmor af Thomas Hope. Se evt. referenceartiken Jason og Hopes bestilling for mere herom.

15. Dvs. marmorversionen af relieffet A genio lumen (Kunsten og lysets genius), A828, der netop blev udført i marmor ca. 1828 til Thomas Hope efter originalmodellen fra 1808, A518.

16. Dvs. føromtalte Thomas Hope.

17. Peales portræt blev udført i 1829 (olie på lærred, 66×45 cm), og findes i dag i Lexington, Virginia på Washington and Lee University.

18. Se evt. til den følgende beskrivelse af Thorvaldsens udseende referenceartiklen Portrætter af Thorvaldsen, der viser et udsnit af de mange Thorvaldsen-portrætter, der kendes i dag.
    Se evt. også referenceartiklen Karakteristikker af Thorvaldsens person.

19. Dvs. Thorvaldsens statue af Venus, jf. A12, men i en mindre variant end originalmodellen. Statuen tilhørte ganske rigtigt på dette tidspunkt en Mr. Craig, jf. næste kommentar, men har siden 1978 tilhørt Musée du Louvre, Paris, jf. THM j.nr. 7^II-8/1977. Statuen er i dag udstillet på Le Louvre-Lens, La Vénus à la Pomme, inv.nr. RF 3334.

20. Denne Craig er højst sandsynligt identisk med James Craig (1787-1832), der omtales i Nicholas B. Wainwright: ‘Andalusia Country seat of the Craig Family and of Nicholas Biddle and His Descendants’, in: Pennsylvania Magazine of history and biography, januar 1977, p. 3-69.
    Statuen af Venus blev netop udstillet 1832, som en del af boet efter afdøde Mr. Craig på udstillingen Twenty-first Annual Exhibition of the Pennsylvania Academy of Fine Arts. I 1849 blev den udstillet sammested, men tilhørte da Edward Biddle (1815-1872), der var ovennævnte James Craigs søstersøn. I 1859 blev den udstillet igen, nu tilhørende en C.B. Barclay, jf. THM Bestryrelsesprotokol I, 347, 355, 364, 367 samt THM j.nr. 7b-28/1913, 7^II-8/1977.

21. Det følgende tekststykke stammer fra Peale, op. cit., p. 252-253.

22. For den følgende beskrivelse af samtidens skulpturpraksis, der var opfundet og i høj grad effektiviseret af Thorvaldsens italienske konkurrent Antonio Canova, jf. Helsted op. cit., se den generelle kommentar og referenceartiklen Thorvaldsens værkstedspraksis.

23. I det følgende beskrives skulptørens gængse værkstedspraksis, der også stemmer overens med Thorvaldsens. Se evt. hertil referenceartiklen Thorvaldsens værkstedspraksis, hvor de forskellige stadier er beskrevet og afbilledet.

24. Dvs. originalmodeller i gips, der brugtes til at hugge marmorversioner eller støbe bronzeversioner efter. Originalmodellen var den første 1:1 afstøbning efter den modellerede lermodel, hvor værket fandt sin omtrentlige endelige form. Originalmodellen kunne danne grundlag for talrige afstøbninger, marmor- og bronzekopier. For mere om processen se artiklen om Thorvaldsens værkstedspraksis.

25. I det følgende beskrives skulptørens gængse værkstedspraksis, der også stemmer overens med Thorvaldsens. Se evt. hertil referenceartiklen Thorvaldsens værkstedspraksis, hvor de forskellige stadier er beskrevet og afbilledet.

26. Se evt. hertil referenceartiklen Thorvaldsens assistenter for en liste over arbejdere i Thorvaldsens værksted.

27. Dvs. de berømte marmorbrud ved Carrara i Italien.

28. Se hertil evt. referenceartiklen Bestillingen til Vor Frue Kirke, da omtalen formentlig gælder et eller flere af følgende værker: Kristus, jf. A82 og apostlene, jf. A86, A87, A89, A91, A93, A94, A105, A105, A95, A108, A96, A98, A99, A101, A103, A110 og A112.

29. Dette stemmer kun delvist overens med sandheden, se evt. hertil Thorvaldsen-kronologien, hvor Thorvaldsens ophold i byen og bruddene er indført. Hvis ikke Thorvaldsen selv godkendte færdiggørelsen af et værk, gjorde en af hans betroede assisterende billedhuggere det formentlig, men denne sag er endnu ikke undersøgt tilbunds. Se hertil også referenceartiklen Thorvaldsens værkstedspraksis

30. Dvs. den italienske multikunstner Michelangelo Buonarroti (1475-1564), der både virkede som billedhugger, maler, arkitekt, tegner og digter. Som billedhugger er han bl.a. blevet legendarisk kendt for møjsommeligt at udhugge sine marmorværker ved at skære det “overflødige” bort, så hans ide om det i stenen “hvilende” kunstværk trådte frem eller fødtes.

31. Det følgende tekststykke stammer fra Peale, op. cit., p. 254.

Last updated 24.07.2019