Tre fordomme om portrætbuster

Thorvaldsen: Elisabeth von der Recke, 1805-1806, marmor, 69,3 cm, foto Jakob Faurvig
A852
Thorvaldsen: Jevdokija Ivanovna Golitsyna, 1803-1804, marmor, 73,1 cm, foto Jakob Faurvig
A304

Nu og da er det som om, vi slet ikke kan se på portrætbuster. I al fald lyder dommen om dem ofte, at de er ensartede, monotone og uvedkommende. Og når kunsthistorikere skal drøfte dem, sker det lige så ofte, at selve kategorien – portrætkunsten – først skal diskuteres, begrebssættes og defineres, før man kan nå frem til de enkelte værker, hvis overhovedet. Samme undladelsessynd vil sådan set også blive begået her, men det sker i et forsøg på at forstå, hvorfor portrætbuster har svært ved at blive oplevet og fortolket som specifikke kunstværker, der har et kunstnerisk indhold ligesom al mulig anden kunst.

Problemet gør sig i høj grad gældende for Thorvaldsens portrætter. De bliver hyppigt overset og fylder relativt lidt i litteraturen om billedhuggerens værk. Men hvorfor? Hvad skyldes denne blindhed? Forklaringen er ikke, at der gennem tiden er blevet sat spørgsmålstegn ved den kunstneriske kvalitet af Thorvaldsens portrætter. Tværtimod. Problemet har nemlig ikke rod i billedhuggerens buster specifikt, eller i hans evner som portrætkunstner, men snarere i nogle almene fordomme om portrætbuster som en mindre vægtig værkkategori i billed(hugger)kunsten i bred almindelighed. Her skal der kort peges på tre af disse svært udryddelige dogmer om buster – som en mulig forklaring på deres lavstatus:

Thorvaldsen: Clemens Metternich, 1819, marmor, 61 cm, foto Jakob Faurvig
A234

Mangel på frihed

Den første og største hindring har med forholdet mellem fri og bunden kunst at gøre. Op gennem kunsthistorien er portrætbuster – og portrætter i det hele taget – oftest blevet udført på bestilling. Dvs., at buster står i modsætning til den såkaldte frie kunst, som fremstilles på kunstnerens eget initiativ og ofte uden sikkerhed for afsætning. De opgaver, en kunstner selv valgte at udføre af egen drift, antages at rumme flere af kunstnerens egne ideer, mens bestillinger som fx portrætter ofte antages at være hæmmede af opgavens alt for stramt definerede formål og oven i købet også af bestillerens idiosynkratiske ønsker. Bestillingsopgaver er pr. definition bundne, og ifølge fordommen må de derfor kompromittere den kunstneriske frihed. Her glemmes det, at mange af kunsthistoriens store værker faktisk er udført på bestilling, men klicheen om kunstnerisk frihed som en grundlæggende præmis for et rigtigt kunstværk er ikke desto mindre så stærk, at de værktyper, der udfolder sig inden for begrænsede rammer, menes at tabe i kunstnerisk værdi. Denne fordom gælder altså i høj grad for portrætbuster.

Det gør ikke sagen bedre, at busters formål som regel også er rent kommercielt, og at de dermed anses som rugbrødsarbejde. Kunstnere har ofte haft brug for den indtægt, som portrætter kan give. Og i Thorvaldsens tilfælde bemærkede han endda selv om nogle af sine tidlige portrætværker: “Bysterne vare alle gjorde paa Spekulasion, de til Hr Justidsraaden undtagne…”I Og selvom han her hentydede til sine bustekopier efter antikke og andre forbilleder, så har dette profitbestemte motiv i høj grad smittet den almindelige vurdering af alle hans øvrige portrætbuster – både i den institutionelle praksis på Thorvaldsens Museum og i receptionshistorien om billedhuggerens værk.

Diskussionen om fri kontra bunden kunst havde endda særlig aktualitet på Thorvaldsens tid. Sammen med en række andre europæiske kunstnere var han en af de første, der med held skabte sig en karriere, hvor han frit kunne vælge den enevældige statsmagts bestillinger til og fra – og hvor han stort set frit kunne bestemme, hvordan de bestillinger, han så accepterede, skulle udformes. Personlig frihed og kunstnerisk autonomi var nøgleordene i den nye forståelse af kunstnerens samfundsrolle og -status, som voksede frem i 1800-tallets begyndelse. Kunstneren var ikke længere enevoldsherskerens undersåt, men i stedet et frit, moderne individ, der kunne udfolde sin selvstændige kunstneriske vision uden hensyntagen til andet end sine egne ideer. Kunsten blev sit eget formål og stod ikke længere i samme grad i magtens tjeneste. Den autonome kunstner – som fx Thorvaldsen – blev dermed en rollemodel for det frie menneske i omvæltningen fra enevælde til mere demokratiske samfundsformer i løbet af 1800-tallet. I lyset af denne historiske udvikling fik de kunstneriske opgaver, der blev stillet af magthavere og overklasse, en dunst af l’ancien régime, og portrætbestillinger tabte dermed også af denne grund værkhøjde i forhold til den såkaldte frie kunst.

Thorvaldsen: Ida Brun, 1809, marmor, 56,5 cm, foto Jakob Faurvig
A810
Thorvaldsen: Karoline von Rehfues, 1827, marmor, 54,7 cm, foto Jakob Faurvig
A861

Mangel på ånd

En anden stærk fordom, der har ramt portrætter, har rødder i kunstakademiernes traditionelle genrehierarki. I akademiernes praksis på Thorvaldsens tid og tidligere blev portrætkunsten vurderet lavere end det højstrangerende historiemaleri – og det, man i denne sammenhæng må kalde “historieskulptur” – dvs. de kunstværker, der præsenterer sig i et religiøst, mytologisk eller allegorisk rammeværk. På ranglisten over kunstarterne stod portrætgenren lavt, fordi den angiveligt ikke krævede kunstneriske færdigheder som intellekt, viden, dannelse, idérigdom, fantasi og opfindsomhed, men kun var afhængig af kunstnerens evne til at gengive modellen så troværdigt som muligt. Portrætter betragtedes traditionelt som en art åndløs realisme, som kunne udføres af en teknisk dygtig håndværker, mens historiemaleriet /-skulpturen krævede en kunstners højere idealistiske stræben – antog man.

Kunsthistorikeren Julius Lange peger på dette forhold et sted, hvor han karakteriserer Thorvaldsen som “en af Verdens store Portrættister. Det er noget, som ikke er anerkjendt efter Fortjeneste, især ikke af Skribenter, der ikke kjende hans Kunst i dens hele Omfang, som man ser den i hans Museum, og som ikke kunne tro, at en saa erklæret Idealist ogsaa kunde være en stor Portrættist.”II Lange refererer her egentlig genrehierarkiets rangordning: Thorvaldsens statuer og relieffer er blevet positioneret som idealistiske modpoler til hans realistiske portrætter. Og denne hierarkiske modstilling afspejler det forhold, at portrætter hviler på en lavpraktisk realisme-præmis, nemlig at de skal afbilde den portrætterede så godt som muligt. Herved sættes der en grænse for, hvor meget kunstnerisk merværdi der kan fyldes på værket. Portrætgenrens mimetiske forpligtelse til at gengive den portrætterede trækker den dermed ned på et lavere niveau end andre kunstarter – mente man.

Thorvaldsen: Adam Gottlob Detlef Moltke, 1803-1804, gipsmodel, 81,4 cm, foto Jakob Faurvig
A212
Thorvaldsen: Giovanni Raimondo Torlonia, 1829, gips, 54,2 cm, foto Jakob Faurvig
A277

Mangel på holdbarhed

Et tredje problem, som portrætter ofte lider under, har med deres hurtige forældelse at gøre. Portrætterede personer var som regel i deres levetid vigtige magthavere, politikere, adelsmænd og -kvinder, kunstnere, forfattere osv. Og en af portrætters vigtigste opgaver er naturligvis at dokumentere, hvordan fortidens familieoverhoveder eller historiens hovedpersoner så ud. Men uanset hvor stor en betydning en person måtte have haft, ruller historiens hjul jo ubønhørligt videre, og i eftertiden bliver de fleste glemt. Den portrætteredes kontekst forgår, og vi ved ikke længere, hvem vi kigger på, og hvilken rolle de spillede. Portrætters generelle problem er netop ofte, at de tynges alt for meget af deres dokumentariske formål. Portrætter er i langt de fleste tilfælde uadskillelige fra deres motiv, dvs. den afbildede person. De giver tilsyneladende ikke mening for os uden den portrætteredes biografi som en vigtig præmis for oplevelsen. Else Kai Sass’ imposante grundforskningsarbejde, Thorvaldsens Portrætbuster, vol. 1-3 (1963-65), må fx karakteriseres som et biografisk leksikon over billedhuggerens samtidige. Men på trods af, eller snarere på grund af, den ihærdighed, hvormed Sass kortlagde de portrætteredes levned, bliver hendes værk på sæt og vis en hæmsko for Thorvaldsens portrætter. For hendes fokus på de portrætteredes biografier bevirker, at Sass så at sige “glemmer” at se på Thorvaldsens buster som kunstværker. Og hermed forstærker hun egentlig det problem, hun forsøgte at løse. For når portrætter med tiden taber deres biografisk-dokumentariske værdi, står kun den kunstneriske tilbage, og ikke alle portrætter kan holde til en sådan informationstømning. Portrætter står altså i større fare for at lide et aktualitetstab end andre kunstformer.

Problemet bliver særlig tydeligt i museers portrætsamlinger, hvor installeringer af endeløse rækker af i dag anonyme hoveder meget ofte virker ensformige og søvndyssende. På Thorvaldsens Museum mærkes dette problem tydeligst i de 10-20 portrætbuster, hvor der hersker usikkerhed om den afbildede persons identitet. Disse hoveder står i dag som spøgelsesagtige symboler på dette grundvilkår, som altså ofte hæmmer portrætkunsten: Hvis ikke vi ved, hvem vi har foran os, bliver vi meget nemt ligeglade.

* * *

Der findes altså mindst tre hovedproblemer for portrætbuster: De er ikke frie opgaver; de er kun reproducerende håndværk; og de har en kort henfaldstid. Uanset om disse fordomme er rimelige eller ej, så findes de. De tårner sig ofte op som en regnskov, der skal ryddes, før man kan gå til værket.

Thorvaldsen: Wilhelm von Humboldt, 1808, gipsmodel, 53,5 cm, foto Jakob Faurvig
A237

Kommentarer

  1. Se brev af 25.2.1804 fra Thorvaldsen til Nicolai Abildgaard.

  2. Julius Lange: Sergel og Thorvaldsen, Studier i den nordiske Klassicismes Fremstilling af Mennesket, København 1886, p. 218.

Sidst opdateret 13.01.2020