Dette er en genudgivelse af artiklen: Margrethe Floryan: ‘Jesu liv i Thorvaldsens fortolkning. Projekt Münchener Apostelkirche’, in: Kristoffer Garne og Lars Nørgaard (ed.): KLANGE. Essays om kunst og kristendom tilegnet Nils Holger Petersen på 70-årsdagen, Publikationer fra Det Teologiske Fakultet, nr. 62, Københavns Universitet, København 2016, p. 87-98.
– Dog Gudeskaren svinder,
Som Drømme fra det Fjerne,
For Korsets Seirvinder
Hist under Östens Stjerne. Ved Graven Qvinderne her om ham lede;
Hist den Opstandne Salige tilbede.
– B.S. IngemannI, Rejselyren (1820),
inspireret af besøg i Thorvaldsens romerske værksted oktober 1818
“12 Apostle til Frue Kirke” var, hvad man i København indledningsvis ønskede fra Thorvaldsens hånd til Vor Frue Kirke. Så kort blev opgaven resumeret af arkæologen P.O. BrøndstedII, da han 2. december 1815 skrev et ellers langt og meget fortællende brevIII til Thorvaldsen. Knap to uger før var Thorvaldsen for første gang blevet officielt præsenteret for de københavnske byggeprojekter – Christiansborg Slot og Slotskirke, Råd- og Domhuset, samt Vor Frue Kirke – som arkitekten C.F. Hansen var beskæftiget med, for udsmykningens vedkommende meget gerne i samarbejde med billedhuggeren, der siden 1797 havde boet og virket i Rom, og hvis værker der var stor interesse for fra bl.a. England, Rusland og Tyskland.
I 1817, i 300-året for reformationen, blev grundstenen lagt til den Vor Frue Kirke, der skulle opføres til erstatning for den kirkebygning, der lå i ruiner efter det engelske bombardement af København i 1807. Siden middelalderen havde der her ligget en kirke viet Maria. I knap tre årtier beskæftigede Bertel Thorvaldsen (1770-1844) sig med Vor Frue Kirkes udsmykning, og resultatet blev så meget mere og andet end de monumentale statuer af “12 Apostle” – om end ikke en eneste Maria-fremstilling. En stor del af udsmykningen var, i første omgang i gips, færdig i 1829 med Johannes-gruppen, apostelstatuerne, Dåbsenglen og Kristus-statuen som de mest centrale (ill.1). Efterhånden blev værkerne fuldført i marmor, og endnu en indvielsesfest fandt sted Pinsedag 1839. Der var også barnedåb, og Thorvaldsen stod fadder til en af sine nærmeste kunstnerkollegers datter. Andre arbejder blev færdige og opstillet i kirken efter Thorvaldsens død, og atter andre, heriblandt portrætstatuerne af Luther og Melanchton til kirkens forhal, blev aldrig realiseret.
I det følgende skal det ikke så meget handle om disse arbejder som om det projekt til Münchens Apostelkirche, Thorvaldsen beskæftigede sig med forud for sine første tegnede skitser, ler- og gipsmodeller til Vor Frue Kirkes store figur-repertoire. Det bayerske projekt påbegyndtes i 1817 i samarbejde med arkitekten Leo von KlenzeIV i opdrag af kronprins LudwigV af Bayern. Dog blev Apostelkirche i modsætning til de andre samtidige, stort anlagte projekter til München – eller Isar-Athen, som byen ved Isarfloden snart benævntes på grund af de mange nye, klassisk inspirerede pladser, bygninger og institutioner – aldrig realiseretVI.
Ill. 1: Fotografisk vue fra Vor Frue Kirke, København. Arkitekt C.F. Hansen (1756- 1845). Billedhugger: Bertel Thorvaldsen (1770-1844). Kirken genindviedes Pinsedag 1839. Københavns Domkirke siden 1924.
En væsentlig del af Klenzes og Thorvaldsens forarbejder til Apostelkirche er bevaret, heraf flere i Thorvaldsens Museums samlinger. På afgørende punkter lægger disse forarbejder, samt dialogen mellem arkitekt og billedhugger, sig op ad C.F. Hansen og Thorvaldsens samarbejde om Vor Frue Kirke. Siden vendte Thorvaldsen flere gange tilbage til motiverne, han havde arbejdet med til Apostelkirche, bl.a. i flere af sine relieffer til Vor Frue Kirke. Disse tre aspekter fokuseres der på i denne artikel om Thorvaldsen og München-projektet, og til det formål publiceres et mindre udvalg af de nævnte forarbejder her i artiklen. Desuden vil Klenzes kirkearkitektoniske forfatterskab blive inddraget. I Anweisung zur Architektur des Christlichen Cultus (1822/1824) giver Klenze en teoretisk-filosofisk redegørelse for sit syn på, hvorfor og hvordan Bayerns nye kirker bør udformes. Anweisung indskriver sig i rækken af tyske publikationer om bl.a. Roms basilikaer, som udkom i 1820erne-1840erne, men hvor mange af disse forfattere havde et arkæologisk sigte, var Klenze orienteret imod sin samtid. Til det formål inddrog han sin danske billedhuggerkollegas mest centrale kirkeværk. Kristus-statuen er gengivet på Anweisungs frontispice, og Klenze nævner værket i sin gennemgang af de krav og ønsker, der bør opfyldes ved opførelsen af nye “Denkmalen der christlichen Liturgie”. Denne tidlige, programmatiske brug af Kristus-statuen har ikke tidligere været omtalt i Thorvaldsen-litteraturen. Til afslutning opsummeres de to genremæssige hovedspor i Thorvaldsens kirkeværker – værker formet i en klassicisme, hvis program i sin tidlige fase gerne havde lagt voldsom afstand til enhver form for religion.
Forbindelsen mellem Thorvaldsen og den bayerske kronprins, senere Ludwig 1.VII, var en af de mest frugtbare og stabile i Thorvaldsens karriere. Som billedhugger, konservator og konsulent løste han mange og meget forskelligartede opgaver til München fra 1808 og helt frem til sine sidste år. Da Ludwig i 1816 i Leo von Klenze havde fået sin egen arkitekt, og bygge- og anlægsprojekterne for alvor tog fart, blev kontakten til Thorvaldsen særlig intens.
Residensbyen manglede en skulptursamling: “Wir müsssen auch zu München haben, was zu Rom museo heisst”. Og ligesom Thorvaldsen var selvskreven blandt de samtidskunstnere, der skulle være repræsenteret i dette “Tempel der Kunst”, var det også Ludwigs ønske at se Thorvaldsen udsmykke det modsvarende “Tempel der Religion”VIII. Både Glyptothek og Apostelkirche, skulle placeres på Königsplatz, vis-à-vis hinanden. I sin bestræbelse på at få pladsen til at mime et hellensk forum gjorde Klenze det til en principsag at anvende de tre søjleordener på de planlagte tre monumentale bygningsfacader – dorisk til byporten, jonisk til museet og korinthisk til kirken. I Klenzes tidligste udkast til kirken var der intet, der henviste til dens bestemmelse som kirke, endsige som katolsk og viet til apostlene. Tempelfacaden kunne lige vel associere til Apollon og de ni muser, til en anden græsk guddom, – eller i kronprinsens fortolkning: “antik sehe die Apostelkirche aus, soviel nur immer mit dem katholischen Gottesdeinst vereinbar.”
I egenskab af Hofbauintendant og Oberbaurat var det Leo von Klenze, der i brev af 14. januar 1817IX orienterede Thorvaldsen om Zwölf-ApostelKirche- projektet. Klenze præciserer, at kronprinsen
ist entschloßen sobald das plastische Musäum welches ich jetzt für Höchstdenselben erbaue vollendet ist, demselben gegenüber ein Gebäude zu errichten, welches der Maße, Form und Bestimmung auch damit harmoniren könnte, und hat hierzu eine Katholische Kirche unter dem Schutze und Namen der 12 Apostel gewählt./ Im Inneren dieses Tempels sollen außer den 12 Koloßalen Statuen der Apostel ein großes in 2 Theile zertheiltes Bassorelievo das Leben Jesu dargestellt werdenX.
Videre skriver Klenze, at relieffet med motiver fra Jesu liv, som Thorvaldsen hermed fik til opgave at udføre, tænkes placeret over hovedskibets 35 meter lange attikaXI. Dimensionerne var således betragtelige. De overgik endog, hvad Thorvaldsen med Alexander-frisen i 1812 havde præsteret til det romerske Quirinal-paladsXII. Klenze kalder ligefrem Thorvaldsen “Autor des Einzugs Alexanders” og refererer hermed til det værk, der om noget havde sikret Thorvaldsen ry som relieffets mester – “Nutidens Fidias” kaldet, i mindet om den antikke Parthenon-frises skaberXIII.
Med Klenzes brevXIV fulgte: “einliegend die Skizzen meines Entwurfs insofern Sie diese nöthig haben, und dieses in der doppelten Absicht um sie mit dem Ort, Höhe und Maaße des Werks ganz bekannt zu machen”. De omtalte tegninger må være identiske med to tegningerXV, D680 og 681, inventariseret i Thorvaldsens Museums samlinger (ill.2). Der er tale om udaterede kopier, udført af Klenze selv efter tilsvarende originaltegningerXVI. Den ene tegning viser en opstalt og en grundplan af Apostelkirche, den anden et længdesnit af samme.
Blandt de ellers vigtige emner, Klenze ikke berørte i sit brev til Thorvaldsen af 14. januar 1817XVII, var honorar og tidsfrist, samt hvilket materiale den monumentale udsmykning skulle udføres i. Aleksander-frisen i Quirinal-paladset var i gips, senere og delvist ændrede versioner af frisen i marmor. I marts 1817 kunne Klenze dog på vegne af den bayerske kronprins, “Höchstdemselben”, oplyse, “daß das Werk in Marmor ausgeführt und nicht anders als in dieser Maße aufgestellt werden soll”, og at alt “über das wann, wie und wo” vedrørende denne udgave ikke var afklaret endnuXVIII.
Ill. 2: Leo von Klenze (1784-1864), Projekt til Apostelkirche, Königsplatz i München (aldrig realiseret). Længdesnit. Akvarel og blæk. Påskrift med blæk. 215×330 mm. Thorvaldsens Museum, D681. Egenhændig kopi efter originaltegning, sendt til Thorvaldsen sammen med brev af 14. januar 1817XIX og endnu en tegning, D680.
Thorvaldsen fik et maximum af frihed til sit valg af motiver inden for emnekredsen Jesu liv til udsmykning af Apostelkirches attika. Han synes hurtigt at være gået i gang med opgaven, i første omgang med en række små blyantsskitser, præcist som han ofte greb sådanne nye opgaver an. Blandt den rigdom af tegninger, som bragtes fra Thorvaldsens romerske bo til København for siden at indgå i Thorvaldsens Museum, kan 5-6 skitser sættes i forbindelse med denne tidlige fase af Thorvaldsens samarbejde med Klenze og den bayerske kronprins. Både før og siden var der adskillige andre fælles anliggender til München: Restaureringsopgaver, museumsplaner, projektering af gravmæle, historisk rytterstatue m.v., som ikke nødvendigvis kastede mere skitsemateriale af sig, men som til forskel fra Apostelkircheprojektet udmøntedes i konkrete værker. Dette var baggrunden for, at Thorvaldsen under stor festivitas bl.a. besøgte München i 1830 og i 1841 tildeltes Bayerns højeste udmærkelse, St. Michael-ordenens storkors.
Den mest oplysende og detaljerede af skitserne til den planlagte frise viser i alt atten felter med udvalgte scener af Jesu liv (ill.3). Dimensionerne forekommer nærmest absurde i forhold til, hvilken opgave Thorvaldsen var blevet sat over for. Papiret måler blot 194×268 mm, og over fem rækker, i en slags brudt billedserie, er nogle af de mest centrale og i billedkunsten hyppigst forekommende Jesu liv-scener fremstillet. Første såvel som sidste scene, Bebudelsen og Kvinderne ved graven, begge befolket af kvinder og engle, viser dog ikke Jesu fysiske tilstedeværelse. I Bebudelsen lyder budskabet om hans komme, i Kvinderne ved graven fremviser englen den tomme grav. Mellem disse yderpunkter lader Thorvaldsen Jesu historiske liv folde sig ud, – ligesom en del kirkehistorisk litteratur efter Oplysningstiden i stigende grad var optaget af Jesus som historisk person.
Felterne varierer en del i bredden, ikke som en funktion af hvor mange figurer hver scene omfatter eller scenens vigtighed i henseende til f.eks. bibelhistorie eller forkyndelse, men snarere som et udtryk for, at Thorvaldsen med en meget let og yderst skitseagtig streg har forsøgt at skabe sig et overblik over, hvilke momenter af Jesu liv, han kunne få med. Eller sagt på en anden måde, hvad kunne han nå at fortælle? To af scenerne i de første to rækker er streget over; andre er så løse, at en bestemmelse af motivet kun lader sig gøre ud fra en komparativ analyse.
Ill. 3: Bertel Thorvaldsen (1770-1844), Skitse til frise forestillende scener fra Jesu liv til Apostelkirche, München. Blyant. 194×268 mm. Formentlig 1817. Thorvaldsens Museum, C878. Visende atten motivfelter, herunder Bebudelsen, Jesu dåb, Indtoget i Jerusalem, Jesu gang til Golgatha og Kvinderne ved graven.
Det bemærkes, at Thorvaldsen har udeladt Korsfæstelsen. Hverken før eller siden optog dette motiv ham, ligesom man blandt hans tegninger og relieffer leder forgæves efter f.eks. Smertensmanden, Pietà og Ecce homo. Med henblik på gavludsmykningen til Christiansborg Slotskirke tegnede Thorvaldsen en enkelt prøve på et relief forestillende Kristi opstandelseXX (1835).
Bebudelsen og Kvinderne ved graven fra 1817-skitsen arbejdede Thorvaldsen snart videre med – og varierede i henseende til stillingsmotivet dels på papir (ill.4), dels i to ikke længere eksisterende relieffer. Der var formentlig tale om prøver på frisen til Apostelkirche. Kvinderne ved graven, som B.S. Ingemann øjensynligt så, da han i oktober 1818 besøgte Thorvaldsen i Rom, (jf. hans ovenfor citerede digt), genbrugte Thorvaldsen desuden i flere udkast til et gravmæleXXI.
Typisk for Thorvaldsen var det, at han, med års mellemrum, igen og igen vendte tilbage til tidligere motiver. Det gjaldt også Jesu liv-ikonografi fra 1817-skitsen. I 1820-1821 blev Jesu dåb og Nadverens indstiftelse modelleret til selvstændige, monumentale relieffer til Vor Frue Kirke. 1839-1842 fulgte Indtoget i Jerusalem og Jesu gang til Golgatha, ligeledes til Vor Frue Kirke. Thorvaldsen beskæftigede sig med de to sidstnævnte arbejder under ophold på herregården Nysø, hvor han efter sine mange år i Rom ikke blot faldt godt til i forhold til familien og dennes store selskabelighed, men hvor baronesse Christine StampeXXII ansporede ham til at arbejde med gammeltestamentlige såvel som nytestamentlige motiver. Ligeledes læste hun gerne højt for ham, bl.a. om Luther, mens han arbejdede.
Ill. 4: Bertel Thorvaldsen (1770-1844), Skitse forestillende Kvinderne ved graven. Blyant. 196×265 mm. Flere påskrifter, herunder Thorvaldsens navnetræk. Formentlig 1817. Thorvaldsens Museum, C191r. Variationer over samme motiv ses også på tegningens bagside, C191v.
Til denne sene fase hører også altertavlen, Thorvaldsen i 1842 udførte til Jungshoved Kirke. Motivet Mødet i Emmaus indgik ikke i hans udkast til Apostelkirche, men Thorvaldsen havde i 1818 udført en første fortolkning heraf til S. Annuziata i Firenze – og genoptog motivet i altertavlen. Tilsvarende er der fra Thorvaldsens sidste leveår bevaret en tegning, der som 1817-skitsen til Apostelkirche opviser adskillige scener fra Jesu liv, jf. C459cr og C459cv. Scenerne er igen ordnet i separate felter, men udtrykket er helt anderledes uensartet. Tegningen kan formentlig ses som et svar på motivønsker, Christine Stampe fremkom med. Thorvaldsen modellerede på Nysø sluttelig en række bibelske relieffer, herunder viderefortolkninger af 1817-serien. Ingen af disse relieffer fandt dog anvendelse i kirkerXXIII.
På den ene af Klenzes to medsendte arkitekturtegninger kunne Thorvaldsen se, i hvilket omfang Apostelkirches indre og ydre tænktes prydet af relieffer og skulpturer. (ill. 2) På længdesnittet ses den planlagte reliefudsmykning på hovedskibets attika løst skitseret, dvs. Klenzes hovedærinde i brevet af 14. januar 1817XXIV til Thorvaldsen. Desuden tænktes monumentale statuer af apostlene placeret i nicher under attikaen, heraf kirkens navn. Vestgavlen og korrundingen skulle prydes “mit den Symbolen unseren Religion”, deraf de på tegningen skitserede lam i processionXXV. I korets ædikula er en skulptur visende Den korsfæstede skitseret. Endelig fremgår det af Klenzes opstalt, at kirken skulle forsynes med et narthex med en dobbelt søjlerække og en trekantsgavl med et Nadver-relief.
Ansporet af kronprinsen ændrede Klenze flere gange Apostelkircheprojekt. Hans tegninger fra 1817 opviser dog med stor tydelighed de grundelementer i plan, opstalt og udsmykning, også andre arkitekter i samtiden arbejdede med i deres stort anlagte kirkeprojekter, bl.a. i Paris og Karlsruhe, samt mest relevant i nærværende sammenhæng, i KøbenhavnXXVI. Kunne en kirke, som den, C.F. Hansen arbejdede på, og hvis disposition havde mange træk til fælles med Apostelkirche i München, have fået navnet Apostelkirken? Ifølge traditionen hed kirken Vor Frue, og dog var det de planlagte apostelstatuer og en i første omgang malet Kristus-fremstilling i apsis, der tegnede Vor Frue Kirke. I et tidligt forslag havde C.F. Hansen selv foreslået et Madonna-relief til facadens trekantsgavl, men med Thorvaldsen indtog Johannes Døberen-gruppen pladsen: Dåben som adgang til kirken, og et varsel om første del af “Badet og Brødet”.
Kilderne til Apostelkirche indeholder intet navn på den billedhugger, der tænktes at udføre de 12 apostelfigurer, Nadver-relieffet til gavlen m.v. Thorvaldsens andel i projektet synes at skulle være den monumentale relieffrise, ikke andet. Under indflydelse af et længere ophold i Italien 1818-1819, ændrede kronprinsen i nogen grad ambitioner og smag, hvad angik kirkebyggeriet i Bayern. Han hældede således ikke længere til den anskuelse at gøre Apostelkirche “einem Heydentempel möglichst ähnlich”; i et brev til Klenze af 11. februar 1818 pointerer han, at “des Christenthums Geist ist anders, ihm gemäss muss die Kirche seyn, Basilikenartig, bei dem Fries aber bliebt esXXVII”. Ludwig og Klenze havde herefter en langvarig og intens diskussion om valg af arkitekturhistoriske prototyper, i forhold til Apostelkirche bl.a. om hvilken type loft kirken skulle have, tøndehvælvet eller fladt. Diskussion styredes af hyppige henvisninger til historiske forbilleder, ikke mindst S. Paolo fuori le Mura.
Thorvaldsen blev dog fortsat holdt til ilden, således i brev fra Ludwig af 16. januar 1819: “Den Wunsch, den lebhaften Wunsch will ich nicht zu unterdrücken versuchen, sondern Ihnen recht ans Herz legen daß (…) Sie sich viel mit meinem Fries, das Leben Christi, beschäftigen möchten.” Og igen 16. oktober 1822XXVIII: “Möchten denn Sie ebenfals die Evangelischen Bassirelievi nicht vergessen”. Men i stigende grad koncentrerede kronprinsen sine kirkearkitektoniske ambitioner om en anden kirke, viet Bonifaz, gerne kaldt Tysklands apostel, og Thorvaldsens planlagte arbejder blev nu betragtet som bidrag til denne.
For en tid skiltes Ludwig 1.s og Klenzes veje, for så vidt angik kirkebyggeri, og i 1829 opgav Klenze alt videre arbejde med Apostel-kirche. År forinden havde han skrevet sit kirkearkitektoniske programskrift og lod tilmed Anweisung zur Architektur des Christlichen Cultus (1822/1824) lancere som det bayerske kongedømmes officielle doktrin for kirkebyggeri, møntet på “dem Staate, den Kennern und KünstlernXXIX”.
Kirkearkitekturen tilskrives forrang for andre, fordi genren mest virknings-fuldt “in das innere Leben der Völker und ihre Kunstbildung eingreiftXXX”. Og videre om “Bildwerke […] deren die Frömmigkeit des Volks bedarf, und die der Gebildete und Denkende nicht gern entbehrtXXXI”. Foruden forklarende tekst viser titelbladet to bibelske landskaber og grafiske gengivelser af to Kristus-skulpturer. “THORVALDSEN FECIT” står der på den ene sokkel, “M.ANGELO” på den anden. Kristus-ikonografien understreges af fire NT-citater på græsk: Joh 8,12; Matt 22,37-41; Matt 7,12; Paulus Romerbrev 10,4.
I Anweisungs tekst oplyses videre: “Das erste [Standbild] steht bekanntlich in der Kirche S. Maria sopra Minerva, dat zweyte ist für eine neue Kirche in Kopenhagen bestimmtXXXII”. De “zwey Standbilder des Heilands” er udført “von den grössten Biledhauern ihrer ZeitXXXIII”. 300 år skiller de to skulpturer. Michelangelo påbegyndte arbejdet med sin Kristus-skulptur i 1515, og den stod færdig i 1521. Thorvaldsens første modeller til Kristusstatuen daterer sig til 1821. Kort efter blev statuen publiceret grafisk; en sådan reproduktion må have været kilden til Anweisungs frontispice (ill.6).
Ill. 5: Frontispice til Leo von Klenzes kirkearkitektoniske programskrift Anweisung zur Architektur des christlichen Cultus, 1822/1824, bl.a. med grafiske gengivelser af Michelangelos Kristus-statue og Thorvaldsens Kristus-statue.
Klenze indbyder læseren til at vurdere, om Michelangelos eller Thorvaldsens værk bedst udtrykker “den wahren Geist des ChristenthumsXXXIV”. Selv sætter han Thorvaldsens Kristus-fortolkning højest: “müssen aber nach eigener Ansicht beyder Originale dem Werke unseres Zeitgenossen den Vorrang vor allen Christbildern aller Zeiten einräumenXXXV”. Klenze uddyber ikke sit synspunkt eller kommenterer Vor Frue Kirke-projektet i øvrigt. At han i flere år havde korresponderet med Thorvaldsen om Apostelkirche og mødt ham i Rom, fortæller han heller ikke læseren.
Fremstillingsformen i Anweisung er tilstræbt nøgtern, men mon ikke Klenzes begejstring for Thorvaldsen som en både tidssvarende og fremtræ- dende billedhugger er blevet bemærket af andre end deres fælles mæcen? – Det havde i øvrigt været interessant, om Klenze havde gjort læseren opmærksom på, at placeringen af Kristus-statuen i Vor Frue Kirke mimede den, der helt frem til 1849 gjaldt for Michelangelos. Om dennes placering i en niche i S. Maria sopra Minerva fik nogen betydning for C.F. Hansens og Thorvaldsens apsis-løsning i Vor Frue Kirke, synes at være et åbent spørgsmålXXXVI.
Den bestilling på relieffer over Jesu liv til Münchens planlagte Apostelkirche, Thorvaldsen blev præsenteret for i og med den bayerske hofarkitekt Leo von Klenzes brev af 14. januar 1817, var langtfra hans første kirkelige opgave. Men den markerer et brud med de tidligere, fordi han her fik tilbud om for første gang at udfolde sin sekventielt fortællende reliefkunst til et kirkerum – og ikke i stort anlagte, sekulære udsmyknings-programmer med historisk-mytologiske overtoner, som Aleksander-frisen i Quirinal-paladset. Den planlagte frise med atten scener fra Jesu liv skulle illustrere Bibelhistorien, i en tidsmæssigt fremadskridende udvikling, – en genre som flere af ungrenæssancens kirkekunstnere havde excelleret i. Men konceptet forblev en øvelse, og siden gentolkede Thorvaldsen kun enkelte scener fra serien i udsmykningen af Vor Frue Kirke samt i en række enkeltstående værker fra sine sidste leveår. Mødet i Emmaus-relieffet kan betegnes som en slags fortsættelse af Jesu liv-serien, men også et slutpunkt, bl.a. fordi det fortællende aspekt her syntetiseres med det sakramentale.
Inden for sit store værkkorpus realiserede Thorvaldsen både det narrative relief og statuen. Apostlene, som i München gav Apostelkirche dens navn, skulle en tysk kollega muligvis have modelleret, men i København var Thorvaldsen udset til at skulle give “12 Apostle til Frue Kirke” krop. Herom vidner flere kilder allerede fra 1815. I 1820 blev det besluttet at opgive den planlagte, malede altertavle til fordel for ”en af Etatsraad Thorvaldsen udarbeidet Christus-Figur i overnaturlig Størrelse, som da skulde opstilles i en i Alteret indrettet NicheXXXVII”. Ideen var Thorvaldsens. Både den ikoniske Kristus-statue og Dåbsenglen står som statuer fjernt fra det fortællende. Begge værker er udtrykkeligt møntet på sakramenterne. De indbyder til en stadig gentagelse af “Badet og Brødet”.
Ill. 6: Tomasso MinardiXXXVIII (1787-1871), Tegning efter Thorvaldsens Kristus-statue. Sort kridt og blæk. 590×417 mm. Udført efter 1821. Thorvaldsens Museum, D59. Minardi var professor i tegnekunst på S. Luca Akademiet i Rom og udførte adskillige tegninger efter bl.a. Thorvaldsen-skulpturer med henblik på grafisk reproduktion.
Thorvaldsens skitser til Jesu liv-frisen kan derimod betegnes som en visuel genfortælling. Serien skulle realiseres som basrelief, hvorfor den kan karakteriseres som en fortsættelse af Ghiberti-traditionen i 1400-tallets Firenze, foruden at være en 1800-tals replik til renæssanceteoretiken L.B. Albertis begreb historiaXXXIX. Med sine kirkeværker synes Thorvaldsen at have både brugt og udfordret gældende kunst- og liturgihistoriske traditioner.
Sidst opdateret 21.10.2016
Jf. biografien om B.S. Ingemann.
Se den fulde tekst om besøget i Thorvaldsens værksted fra Ingemanns Reiselyren.
Jf. biografien om P.O. Brøndsted.
Se hele brevet her: 2.12.1815.
Jf. biografien om Leo von Klenze.
Jf. biografien om Ludwig 1.
Dele af kildematerialet i nærværende artikel har jeg tidligere fremlagt på seminaret Leo von Klenze, 11.-13.juli 2014, Schloss Pappenheim nær München.
Jf. biografien om Ludwig 1.
Winfried Nerdinger: Leo von Klenze. Architeckt zwischen Kunst und Hof 1784-1864, (München: Prestel 2000), p. 277.
Læs hele brevet her: 14.1.1817.
Klenze til Thorvaldsen i brev af 14.1.1817. Til indledning nævner Klenze, at Thorvaldsen og han selv havde mødt hinanden i Rom ni år tidligere.
Hver af de to dele af relieffet måtte nødvendigvis bestå af en række mindre partier. Klenze, ibid.: “auf jeder Seite 120 baierische Fuß lang und zwischen den Sockel und Gesimse 4 Fuß hoch.” En bayersk fod svarer som historisk måleenhed til 29,19 cm.
I a.a. af Napoleons forventede besøg i Rom 1812, hvorunder hans 1-årige søn skulle krones til Konge af Rom.
Fidias, græsk billedhugger, 400-tallet f.Kr. Klenze fik tilnavnet Alkamenes efter Fidias’ elev af samme navn.
Jf. Klenze, ibid.
Jf. D680, Leo von Klenze: Kirke, grundplan og opstalt. Blæk på papir, 330×215 mm. & D681, Leo von Klenze: Kirke, længdesnit. Blæk og akvarel på papir, 215×330 mm.
Tak til professor, Dr. Adrian von Buttlar, Berlin, for henvisning til forlæggene i Klenzeana IX/12, 30r.
Læs hele brevet her: 14.1.1817.
Klenze i brev til Thorvaldsen af 10. marts 1817.
Læs hele brevet her: 14.1.1817.
Jf. bl.a. A561.
Gravmæle over oberst Thomson Bonars 7-årige søn Thomson Henry, jf. bl.a. A893.
Jf. biografien om Christine Stampe.
Værkerne er i dag dels på THM, dels i Thorvaldsen-samlingen på Nysø.
Læs hele brevet her: 14.1.1817.
Blandt de oldkristne eksempler i Rom kan nævnes: S. Clemente, S. Maria in Trastevere, Chiesa di S. Cosma, e Damiano.
For C.F. Hansens forarbejder, se bl.a. Hakon Lund & Anne Lise Thygesen: C.F. Hansen, (København 1995).
Ludwig til Klenze, 11. februar 1818. Her citeret fra Adrian von Buttlar: Leo von Klenze. (München 1999), 136.
Jf. brev af 16.10.1822.
Klenze, Anweisung zur Architektur des Christlichen Cultus, (1822/24), Nördlingen 1990, IV.
Ibid., III.
Ibid., 35.
Ibid. 24.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Nichen i S. Maria sopra Minerva synes at være blevet opgivet i f.m. kirkens restaurering i 1849.
Citeret fra Lund & Thygesen 1995, 471.
Jf. biografien om Tommaso Minardi.
Ref. L. Ghiberti (1378-1455), Paradisportene i Baptisteriet i Firenze, og L.B. Alberti (1404-1471), forfatter til bl.a. De Pictura (1435). En fortolkning af Thorvaldsens reliefkunst og statuer i lyset af J.G. Herders Die Plastik (1778) indgår i mit videre arbejde med Thorvaldsens kirkeværker.