Thorvaldsens levende interesse for dansekunsten bevidnes af talrige udsagn fra billedhuggerens samtidige. Denne forkærlighed kan ikke forklares alene ud fra Thorvaldsens naturlige tilbøjelighed – den kærlighed til plastisk skønhed og yndefuld bevægelse, der fra gammel tid har været særegen for danskerne, er her forenet med periodens gunstige indflydelse. Thorvaldsens første tredive år, som han tilbragte i Danmark, var præget af den danske nationalballets fødsel og dens fremragende resultater i den tid, da den var på vej til verdensberømmelse; den unge billedhugger, der var varmt interesseret i teater, har således ikke kunnet undgå den nordiske Terpsikores fortryllelse. Hans kærlighed til dansekunsten varede livet igennem: både i de modne år i Rom og i de ældre år i København var han stamgæst såvel ved balletforestillinger som ved pantomimeforestillinger. Af Thorvaldsens egne bekendelser kan man slutte, at denne kærlighed til dansen langtfra havde en iagttagers karakter. Da han var ung, dansede han om aftenen, når der var bal, så han glemte alt omkring sig, og når han udmattet var sunket ned på en stol, kunne han kun sidde ned, indtil musikken spillede op igen – straks sprang han op for påny at svinge sig i dansen. Denne interesse kan umuligt forklares alene med ungdommelig kådhed og ubekymrethed. Thorvaldsen, som selv spillede flere instrumenter udmærket, var alt for musikalsk til at betragte dansen udelukkende som en forlystelse. Han var desuden en ung mand af roligt temperament, og hans tendens til melankoli trådte frem allerede i de tidlige år – hvorfor man naturligvis må antage, at det først og fremmest var den æstetiske side ved dansen, der tiltrak ham.

Thorvaldsen har ret ofte skildret dansende figurer. Det er imidlertid ikke dansens indflydelse på emnerne i hans værker eller på motivernes karakter, der her interesserer os, men dens indflydelse på hans værk som helhed, på Thorvaldsens selvstændige udvikling som klassisk billedhugger. Den originale genre af dansekunsten, der i to-tre årtier omkring århundredskiftet fra det attende til det nittende århundrede eksisterede under den karakteristiske betegnelse “attituder”, fortjener i denne forbindelse særlig opmærksomhed. Attituderne, som havde stor indflydelse på sin tids kulturelle klima, er undgået teaterhistorikernes opmærksomhed, måske fordi de blev opført for en snæver kreds af kendere af den klassiske kunst og andre repræsentanter for den tids kulturelite, og ikke på de offentlige teaterscener. Klassicismens idealer og de krav, klassicisterne stillede, kom meget tydeligt, måske endog mest tydeligt, til udtryk i denne genre til trods for dens efemeriske form. For alle, der forsvarede klassicismen, var hovedformålet at eliminere svælget mellem arkæologien og nutiden, at genføde den klassiske oldtid som en helhed. Attituderne, som repræsenterede et særpræget forsøg på at levendegøre de antikke skikkelser, måtte givetvis tiltrække datidens oldtids-entusiaster. Denne specielle sceniske genres særpræg bestod i, at kunstnerinden (som regel var det kvinder, der fremførte attituderne) opførte en tavs scene over et emne fra et klassisk sagn; det vigtigste i opførelsen var skønheden og afsluttetheden i de enkelte stillinger, som kunstnerinderne, der ofte gengav klassiske skulpturers stillinger, fikserede i nogle få øjeblikke. Disse stivnede positurer fremkaldte en særlig begejstret reaktion hos publikum. De mest fremragende repræsentanter for denne genre var den enestående talentfulde danske pige Ida Brun og den berømte engelske skuespillerinde Emma Hamilton.

Ida (Adelaide Caroline Johanne) Brun, hvis mor var den dengang berømte danske digterinde Friederike Brun (født Münter), var født i 1792 i København. Pigen voksede op under den almindelige beundring for antikken. Da hun var fem år gammel, studerede hun interesseret Tischbeins illustrationer til Homer og hans gengivelser af antikke vasemalerier. På dette tidspunkt blev pigens pantomimiske talent for første gang vakt. Hun begyndte at opføre forskellige attituder, hvortil hun i begyndelsen fik vejledning af sin mor, og disse vakte interesse og henrykkelse hos Københavns intellektuelle. Friederike Brun forstod hurtigt, at datteren var hendes “aller smukkeste digt”, som Canova senere udtrykte sig. Snart efter tog hun med Ida på rejse i Europa, hvor den lille danserinde med den klassiske fuldkommenhed, der karakteriserede hendes stil, virkede smittende på fantasien hos mange fremragende repræsentanter fra det kulturelle milieu. K.M. Wieland, A. Canova, Angelica Kauffmann, Germaine de Stael og A.W. Schlegel var blandt dem, der beundrede Ida Bruns talent, skønt de sidste to af dem på ingen måde kan kaldes blinde tilhængere af klassicismen.
Thorvaldsen kendte Friederike Brun udmærket og havde flere gange lejlighed til at overvære den lille Idas attituder. I marts 1803, da Friederike Brun i Rom arrangerede et aftenselskab til ære for Thorvaldsen, laurbærkransede Ida, der var udklædt som muse, under opførelsen af sin pantomimiske dans den unge billedhugger. Denne rørende udmærkelse bevægede Thorvaldsen så meget, at han selv efter atten års forløb, da han var på sin berømmelses tinde, huskede denne laurbærkransning som et af de lyseste øjeblikke i sit liv. En måned efter denne mindeværdige aften mødte Thorvaldsen Friederike Brun og hendes datter i en af de romerske haver. Thorvaldsen, der blev glad over at møde dem, draperede straks moderens kashmir-sjal om Ida og bad indstændigt pigen udføre nogle attituder (“nogle stillinger”, som han udtrykte sig), og da Ida indvilligede, trådte han nogle skridt tilbage og beundrede hende som en statue. Juleaften 1802, ikke ret længe forinden, havde Thorvaldsen også set Ida optræde ledsaget af harpeklang. Flere lignende tilfælde omtales ikke i kilderne, men der er dog ingen grund til at tro, at Thorvaldsens kendskab til sin lille landsmandindes kunst skulle være begrænset til disse to møder, dette så meget mere, som han var en hyppig gæst i Friederike Bruns hjem. Ifølge Eugene Plon gav billedhuggeren Ida timer i tegning, men både lærer og elev foretrak imidlertid at anvende tiden til at musicere i: Ida sang, og Thorvaldsen akkompagnerede på guitar.

Ida Brun var, som ovenfor nævnt, ikke den eneste, der optrådte i denne særlige genre af den sceniske kunst. Samtidige kilder vidner imidlertid om, at Ida med sin praksis tilførte genren noget principielt nyt. Ifølge A.W. Schlegel, som ofte havde set attituder opført af forskellige skuespillerinder, adskilte Ida sig fra de øvrige ved at give sine små forestillinger emnemæssig sammenhæng og dramatisk udvikling. Hos Emma Hamilton, en anden berømt kunstnerinde og Idas forgænger i denne genre, fandt man faktisk ikke den mindste antydning af emnemæssig sammenhæng i attituderne; forestillingen var blot en række forskellige vilkårligt skiftende tableaux vivants over antikke emner. Denne konklusion kan f.eks. udledes ved at læse beskrivelsen af Emmas attituder hos grevinde de Boigne, som engang optrådte som den engelske skuespillerindes partnerske. Når blot de to optrædende figurer dvælede i en tavs scene, brød publikum ud i begejstrede tilråb: “Brava, Medea!” Scenen over Medeas raseri efterfulgtes imidlertid straks af et nyt billede over et ganske andet emne, uden at den manglende dramatiske forbindelse mellem de to billeder på nogen måde forvirrede tilskuerne, som nu med entusiasme råbte: “Viva la Niobe”. Antagelig har Ida Brun været den første, hvis ikke den eneste i attitudegenren, der har kædet de “levende billeder” sammen til et emnemæssigt og rytmisk hele – for hendes optræden var ledsaget af musik. Genrens særpræg forsvandt dog ikke af den grund, og forestillingen blev ikke forvandlet til pantomime eller ballet. Under opførelsen blev vægten ikke lagt på bevægelsernes skønhed, men på skønheden i de udtryksfulde og ubevægelige positurer, som afbrød bevægelserne netop i deres kulmination. Ida dvælede, selv når hun fremstillede de stærkeste følelsesudbrud, i en ubevægelig stilling, dog ikke for dermed at afslutte forestillingen. Efter en sådan pause fortsatte hun dansen, under hvilken hver overgang fra et trin i handlingens eller følelsernes udvikling til et andet efterfulgtes af en lignende standsning. “Jeg har” skriver G. de Staël, “set Ida, da hun endnu kun var et barn, opføre Althæa, som bereder sig til at lade den brand, hvortil hendes søn Meleagros’ liv er knyttet, udbrænde: uden ord udtrykte hun en mors smerte, sjælekamp og fortvivlede beslutning. [...] Undertiden gjorde hun en lang pause i samme stilling, og hver gang var det som et billede, bedre end nogen maler kunne skabe. Et sådant talent er enestående”. Dette særpræg i hendes opførelse har en påfaldende analogi i den antikke dans, som øjensynlig endnu ikke har tiltrukket sig forskernes opmærksomhed, men som fortjener opmærksomhed så meget mere, som det her underforståede særpræg i den antikke dansekunst i væsentlig grad påvirkede den antikke skulptur i dens blomstringsperiode.

Ifølge den antikke danseteori, som den er gengivet af Plutarch i hans Quaestiones convivales, består enhver dans af en række skiftende bevægelser med kroppen og pauser. “Danseren, der bevæger sig i takt til musikken, udførte særlige trin i takt med musikkens “beat””, skriver den nutidige forsker J.J. Pollitt om den antikke dans, “Mellem hvert trin var der korte pauser, kaldet eremiai, hvor kroppen for et øjeblik dvælede i karakteristiske stillinger. Disse stillinger var rhytmoi, “mønstre”, der fremstod isoleret i den ellers uafbrudte bevægelse. En enkelt velvalgt rhytmos kunne faktisk gengive bevægelsens natur i sin helhed”. Det er efterhånden lykkedes forskerne af den klassiske oldtid at fastslå, at netop fra danseteorien er betegnelsen “rhytmos” overgået i den antikke musikteori, og – hvad der er væsentligt i denne forbindelse – til antikkens teori om de bildende kunster. Et sådant lån er langtfra tilfældigt. I det ovenfor citerede værk af J.J. Pollitt er der på overbevisende måde vist analogi mellem den antikke dans og den græske skulptur i den klassiske periode. Både den antikke dansers ubevægelige stilling og den klassiske statues stilling skal “karakterisere bevægelsens natur som en helhed” (Pollitt), skal afspejle den foregående bevægelse og pege på den efterfølgende bevægelses karakter. Samtidig er denne stilling ligevægtig og utvungen, og det betyder, at den følgende bevægelse ikke er nødvendig, men kun mulig: skikkelsen er i sit indre fuldstændig rede til den følgende bevægelse, men – den står ubevægelig “som en statue” – og synes at forsikre tilskueren om, at den også frit kan afholde sig fra yderligere bevægelse. Dette er den antikke rhytmoi’s særegenhed, det være sig i dansen som i den bildende kunst, og her fremdrages det, fordi det efter vor mening svarer helt til de ubevægelige stillinger i Ida Bruns danse-pantomimiske forestillinger, som er beskrevet ovenfor.

Følgende sætning af Athenæus, den græske forfatter fra det 3. århundrede e.v.t., leder tanken hen på, at analogien mellem den antikke plastik og dans i høj grad er betinget af dansens direkte indflydelse på billedhuggeren. “De antikke statuer”, skrev Athenæus, “er for os også mindesmærker over den antikke dans. Dansen er her blevet studeret med stor omhu, thi de antikke billedhuggere søgte i dansen smukke og utvungne bevægelser”.
Det af Athenæus beskrevne forhold til dansen, som det antikke Grækenlands billedhuggere havde, minder om den interesse, Thorvaldsen viste dansekunsten, i særdeleshed Ida Bruns attituder. Men selv om denne interesse, hvorom kilderne vidner, overhovedet ikke havde eksisteret, eller hvis den ikke havde haft direkte indflydelse på billedhuggerens værker, ville analogien mellem den særlige karakter, Thorvaldsens skikkelser og attituderne, især Idas attituder, havde, dog alligevel fortjene særlig opmærksomhed.
I Thorvaldsens plastik ser vi den ubevægelige stilling potentielt indeholde bevægelse på samme måde, som man kan forestille sig det hos Idas attituder, når man læser beskrivelsen af dem. Som Idas bevægelser, stræber også bevægelserne hos Thorvaldsens skikkelser mod en forløsning i ubevægelighed og ro. En analyse af Thorvaldsens værker fører til den konklusion, at hverken det statiske eller det dynamiske, når disse egenskaber betragtes enkeltvis, bestemmer den plastiske karakter hos de figurer, som den danske billedhuggers fantasi har skabt. De figurer, Thorvaldsen fremstiller i hvile, kan til trods for deres hvilestilling når som helst sætte sig i bevægelse, og omvendt kan man let forestille sig de figurer, der er skildret i bevægelse, standse i den stilling, som billedhuggeren har afbildet dem i. I første tilfælde opnås denne effekt ved, at figurerne – selv om de ser helt afslappede ud – er fremstillet i stillinger, der fremragende egner sig til overgang fra hvile til bevægelse. I andet tilfælde er figurerne – hvor energiske deres bevægelser end er – skildret i stillinger, hvori de befinder sig i ideel ligevægt, så de uden mindste fysisk gene kan standse, og følgelig ikke behøver at ændre den stilling, deres lemmer indtager. Det er imidlertid vigtigt at understrege, at tilskueren ingenlunde opfatter overgangen fra bevægelse til hvile og omvendt som en indre nødvendighed, men kun som en mulighed, der dog tydeligt kommer til udtryk i figuren.

Jason med det gyldne skind, A822

Den netop anførte påstand finder på overbevisende måde bekræftelse i en af Thorvaldsens mest berømte statuer Jason, A822. I Thorvaldsens skildring har Jason netop fuldført et skridt, hvorved legemets tyngde er overført på den støttende fod, så helteskikkelsen er fanget af billedhuggeren i det korte øjebliks ubevægelighed, som straks efter vil gå over i en ny bevægelse. Det står på forhånd tilskueren klart, hvordan denne ny bevægelse vil blive. Selv om Jason er fuldstændig i balance, er han overhovedet ikke præget af arkaisk stivhed: hans stilling afspejler det foregående øjebliks bevægelse og har den efterfølgende bevægelse i sig; den er på én gang følge og årsag. Alligevel er forbindelsen mellem det nuværende øjeblik og den efterfølgende bevægelse ikke nær så tvetydig som dets forbindelse med det foregående. Jason-statuen afspejler den klassiske figurs dobbeltsidige indhold: heltens handlinger inddrages i begivenhedernes årsag-følge-sammenhæng, mens helten i sit indre er fjernt fra disse begivenheder og bevarer evnen til lidenskabsløst at vurdere dem; han bevæger sig i “tidens strøm” og er samtidig på grund af sin åndelige kraft hævet over tidernes foranderlighed. Begivenhedernes strøm drager helten mod sig, men kan ikke spille bold med ham: adlydende en indre stemme kan helten når som helst standse og lig en antikkens stoiker, som modsætter sig verdens forfængelighed, stivne til en kold marmorstatue for øjnene af tilskueren. Denne statue giver dog indtryk af at kunne live op og bevæge sig, hvad øjeblik det skal være. Virkningen af den her omtalte skulptur består netop i, at illusionen om den levende bevægelse og effekten af statue-ubevægeligheden virker lige stærkt – på det indholdsmæssige plan kan dette fortolkes som ligevægt mellem heltens aktivitet og hans heroiske selvbeherskelse. Netop sådan er indholdet af den klassiske balance, figuren er karakteriseret ved såvel det ideelt statiske som det dynamiske.

En helt anden plastisk behandling får bevægelses-temaet hos Canova, Thorvaldsens ældre samtidige og antipode. Som eksempel anføres dennes berømte skulpturgruppe Herkules og Lichas, hvor den rasende helt allerede har løftet sit offer, som han holder i foden, op og er parat til slag. Det eneste, der bremser bevægelsen, er Lichas’ krampagtige greb i alteret, som han hager sig til med fortvivlet og nyttesløs anstrengelse; for beskueren står det utvetydigt klart, hvad der vil ske i næste øjeblik, fordi der hverken i omgivelserne eller i Herkules’ sind, der er grebet af et uovervindeligt raseri, findes nogen kraft, der ville formå at standse hans vredesudbrud. Hvis man forsøger at forestille sig Herkules standse i den stilling, kommer man åbenbart i strid med al sund fornuft, hvilket allerede Thorvaldsen selv bemærkede. I modsætning hertil fremkaldte Ida Brun tilskuernes henrykkelse netop ved sine pauser, sine ubevægelige stillinger, med hvilke hun afbrød selv en så dramatisk handling, som den scene, der viser den lidende Althæa, der står i begreb med at dræbe sin søn. På lignende måde er Thorvaldsens skikkelser, om end de er yderst beslutsomme, ikke desto mindre karakteriseret ved en indre ligevægt, der afslører evne ikke blot til handling, men også til om nødvendigt klogt og uden tøven at afholde sig fra handling. Bevægelsens inerti har ligeså lidt som hvilens inerti magt over dem: skikkelsernes bevægelser afhænger af deres menneskelige forstand og ikke af impulsive og ukontrollerede indskydelser. Både Thorvaldsens skikkelser og Ida Bruns figurer karakteriseres af en stil i deres opførsel som den netop beskrevne, hvilket gør det tilladeligt at tale om et bestemt moralsk udviklingstrin. Efter således at have analyseret formerne, går vi hermed, som det er sædvane, over til det billedlige, nærmere betegnet skikkelsernes etiske væsen.

De etiske principper, der lå til grund for Thorvaldsens og hans talentfulde landsmandindes æstetik, og som alt i alt var bestemmende for den billedmæssige opbygning af deres kunst, var allerede blevet formuleret i den antikke periode. Demokrits æstetik frembyder i denne forbindelse særlig interesse. Denne oldgræske filosofs moralske ideal karakteriseres af fornuftens fulde kontrol, som udelukker lidenskabernes indflydelse på menneskets opførsel, og som har til formål at opnå indre ro. På den anden side er denne ideelle indre tilstand, ifølge Demokrit, ikke en eneboers lod, men er kun opnåelig under forudsætning af, at man følgende retfærdighedens princip har opfyldt sine moralske forpligtelser over for sine nærmeste. Lignende ideer udviklede sig hos stoikerne, hos hvilke nogle repræsentanter mente, at indre ro ikke blot ikke udelukker, men endog forudsætter samfundsmæssig aktivitet.
Disse antikkens moralske ideer skulle få en lang levetid. I renæssancen og i nyere tid har de haft en uhyre stimulerende indflydelse på forskellige områder af Europas åndsliv. Her vil det dog være tilstrækkeligt at nævne, at den antikke etiks omtalte ideal på afgørende måde har haft indflydelse på Winckelmanns lære, på hans fortolkning af antikkens mindesmærker og i sidste instans – på hans æstetiske ideal. Efter at dette ideal havde dannet program for flere generationer af den bildende kunsts mestre, genfandt det efter talrige og ofte uheldige eksperimenter sin oprindelige skikkelse i den danske billedhugger Bertel Thorvaldsens værker. Muligvis ydede attitude-genren i ikke ringe grad sit bidrag til denne kunstneriske bedrift. Under alle omstændigheder havde G. de Stael afgjort ret, når hun med hensyn til Ida Brun sagde, at dansekunsten havde en gunstig indflydelse på billedhuggerkunstens udvikling.

References

• L. Bobé: Frederikke Brun, født Münter, og hendes Kreds hjemme og ude, København 1910.
• Friederike Brun: Römisches Leben, Bd. 2, Leipzig 1833.
• O. Dittrich: Die Systeme der Moral. Geschichte der Ethik vom Altertum bis zur Gegenwart, Leipzig 1923.
• P. Hansen: Den danske Skueplads. Illustreret Teaterhistorie, København u.å. [i.e. 1889].
• J.B. Hartmann: Feste degli artisti nordici a Roma all’epoca del Thorvaldsen, Roma 1966.
• D. Helsted: ʻFra Thorvaldsens ungdomstid’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum 1970.
• B. Jørnæs: ʻThorvaldsen bis zu seiner Ubersiedlung nach Rom 1770–1797’, in: Bertel Thorvaldsen. Eine Ausstellung des Wallraf-Richartz Museums, Köln 1977.
• J. Lange: Sergel og Thorvaldsen. Studier i den nordiske Klassicismes Fremstilling af Mennesket, København 1886.
• H. Madsen og N. Mortensen: Dansk skulptur, Odense 1965.
• Th. Oppermann: Thorvaldsen. Hans Barndom og Ungdom 1768-1797, Bd. 1, København 1924.
• E. Plon: Thorvaldsen. Sa vie et son ouevre, Paris 1867.
• J.J. Pollitt: Art and Experience in Classical Greece, Cambridge 1972.
• J.J. Pollitt: The Ancient View on Greek Art. Criticism, History, and Terminology, New Haven, London 1974.
• E. Salling: ʻCanova and Thorvaldsen. A Study in Contrasts’, in: Apollo, 1972, September, p. 214-219.
• E.K. Sass: Guldalderens skulptur. Guldåldern i dansk konst, Stockholm 1963.
• E.K. Sass: Danmarks billedhuggerkunst fra oldtid til nutid, København 1950.
• A.W. Schlegel: ‘An Ida Brun’, in: Eduard Böcking (ed.): August Wilhelm von Schlegel’s sämmtliche Werke, vol. I, Leipzig 1846, p. 253-257.
• C. Sittl: Die Gebärden der Griechen und Römer, Leipzig 1890.
• G. de Staël: De L’Allemagne, Paris 1862.
• S. Stevenson & H. Bennett: Van Dyck in Check Trousers. Fancy Dress in Art and Life 1700–1900. Catalogue. Scottish National Portrait Gallery. Edinburgh 1978.
• I.M. Tronskij: Istorija antičnoj literatury [Den antikke litteraturs historie], Leningrad 1951.
• J.J. Winckelmann: Izbrannye proizvedenija i pis’ma [Udvalgte værker og breve], Moskva–Leningrad 1935.
• J. Wittstock: Geschichte der deutschen und skandinavischen Thorvaldsen-Rezeption bis zur Jahresmitte 1819, Hamburg 1975.

Last updated 07.05.2018