Arkivet, Thorvaldsens Museum

 
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Stuttgart & Tübingen

6.7.1841 [+]

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Omnes
Resumé

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Jesu Gang nach Golgatha.

Basrelief von Thorwaldsen.

Alexanders Triumphzug ist unstreitig Thorwaldsen’s vorzüglichste und umfassendste Arbeit in der historischen Richtung; einen Gegensatz zu demselben bildet sein neuestes Werk, der Gang nach Golgatha, in einer andern Richtung, in der sich sein Genie entwickelt hat, in der christlichen. Der Gang nach Golgatha, von dem wir hier eine Schilderung geben wollen, ist eben so gut als Alexanders Triumphzug ein episches Kunstwerk, da er eine fortlaufende Reihe von Basreliefs bildet; aber er hat doch eine von diesem ganz verschiedene Natur, wie schon die Bestimmung beider eine ganz verschiedene ist. Der Alexanderzug bewegt sich innerhalb der Grenzen der antiken Kunst, und darum findet jedes Kennzeichen der antiken Kunst seine Anwendung auf ihn, so auch das, daß hier das Geistige verkörpert, während in dem christlichen Kunstwerk das Körperliche vergeistigt ist. In der Gestalt Aleranders ist der Charakter des ganzen Triumphzuges gleichsam; concentrirt; alles Ideale, was den Formen der menschlichen Natur zum Grunde liegt, hat in ihm seinen Körper und Ausdruck gefunden; er repräsentirt im Vergleich mit den Völkerschaften, die er besiegt hat, die höhere Vernunft, Cultur und Schönheit, und darum fühlt auch der Betrachter das diesen Entsprechende im eignen Geist in Bewegung gesetzt; er feiert unter der Beschauung gleichsam selbst den Triumph seiner eigenen Vernunft und fühlt zugleich jede Forderung der idealen Schönheit zufriedengestellt, und dich nicht bloß in Alexanders Person, sondern auch in den Nebenpersonen. So aber ist es nicht in dem christlichen Kunstwerk. Hier ist es nicht mehr die menschliche Vernunft oder der Schönheitssinn allein, die befriedigt werden sollen, sondern auch das Gefühl; und für den Künstler tritt eine andere und höhere Rücksicht als die Schönheit auf, nämlich der Glaube. Während das antike Scnlpturwerk als eine objective, vollendete Schönheitsform dasteht, die den begeistern kann, der dasselbe beschaut, dessen Geist zwar mit dem des Menschen sich verschmelzen kann, aber nur in so fern, als die Vernunft die ewigen Gesetze der Schönheit in sich aufnimmt, während es selbst stets das Höchste für den Betrachter bleiben muß; so erkennt dagegen das christliche Sculpturwerk stets an, daß es nur dienend ist, daß es einer höhern Rücksicht unterliegt und nicht selbst das Höchste ist. Diese höhere Rücksicht, sagten wir oben, ist der Glaube. Indem das Gefühl in Bewegung gesetzt und wir durch die Beschauung gerührt werden, indem der Geist überströmt und mir ihm verschmilzt, muß zugleich in jenem Geiste etwas seyn , was unsern Glauben stärken und wohlthätig auf unser Herz wirken kann; und dieß ist uns gegeben, wenn das Kunstwerk nicht bloß das christliche Leiden darstellt, sondern auch den christlichen Sieg verherrlicht. Aber damit ein solcher Sieg unser Vertrauen stärken und den Geist zur Gottheit erheben kann, erheischt der Glaube eben, daß das Bild nicht die Versinnlichung des Geistigen, nicht die Gottheit, die in die menschliche Form herabgestiegen ist, ausdrücken soll, sondern den Menschen ,selbst in einem Augenblick, worin ein reiner Sieg über das irdische Leiden ihn zum Himmel erhoben hat, und worin er deßhalb auch geeignet ist, die Seele des Beschauers zu erheben. So ist es in dem “Gang nach Golgatha” nicht die göttliche Natur Christi, welche in die irdische herabgezogen und in eine körperliche Gestalt eingekleidet werden soll, sondern es ist die irdische, die menschliche, die zur göttlichen erhoben werden soll. Denn nur indem der Betrachter sich selbst in einer höheren, verklärten Gestalt wieder erkennt, erfüllt sich sein Herz mit Vertrauen und Glauben, und seine Seele erhält den Muth, sich von der Erde empor zu schwingen. Der allgemeine Charakter des Kunstwerks muß ein leidender bleiben, denn das verlangt der Stoff; aber der Glaube fordert, daß es ein Sieg durch das Leiden werde. Und so hat Thorwaldsen es auch wirklich aufgefaßt, indem alle Nebenpersonen in diesem Basrelief nur dazu dienen, die eine Hauptperson zu verherrlichen, und Christus selbst ist nicht sich unter dem Gewicht des Leidens beugend, sondern sich über dasselbe erhebend dargestellt.

Christi Leidensgeschichte ist von sehr vielen Künstlern behandelt worden, besonders im Mittelalter und in der zunächst nach ihm folgenden Periode; und so hat auch der hier zu besprechende Auftritt daraus Stoff zu einem eben so berühmten als ausgezeichneten Gemälde von Raffael gegeben, Lo Spasimo di Sicilia genannt. Die Hauptgruppe ist in diesem Gemälde, eben so wie in Thorwaldsen’s Basrelief, Christus und die Weiber aus Jerusalem, die ihn weinend umgeben. Aber Raffael hat in seiner Darstellung nicht den Moment gewählt, welcher der erhebendste und bezeichnendste in der Erzählung der Schrift ist, wo der Erlöser siegreich über das Leiden sich aufrichtet, die Strafe Jehovah’s und den Untergang Jerusalem’s voraussagend, sondern er hat ihn schmerzvoll leidend und unter dem Gewicht des Kreuzes gebeugt dargestellt, wenn auch allerdings mit dem Ausdruck der Göttlichkeit in Angesicht und Mienen.

Das Gemälde ist so mehr darauf berechnet, den Betrachter zu rühren und sein Mitleid für den Unschuldigen zu erwecken, der als Opfer die Sünden der Welt, und auch die des Beschauenden trug, es soll den christlichen Glauben durch die Richtung der Gedanken auf den Erlöser stärken, dessen Tod eine Verherrlichung war, und der die Anbetung der Menschen, nicht ihr Mitleiden, verdient hat.

Wir können das Basrelief als in drei Abteilungen getheilt betrachten, indem nämlich Christus selbst mit den ihn umgebenden Frauen und den Verbrechern die mittelste Hauptgruppe, die römischen Centurionen und das Kriegsvolk die erste, Pilatus und die reitenden Pharisäer die letzte Abtheilung bilden. Die Beschreibung wollen wir hier mit der ersten beginnen.

Die Scene wird von zwei jüdischen Männern eröffnet, die im Begriffe sind, den Golgatha zu besteigen. Ihr hurtiger Gang und die Eilfertigkeit, womit sie sich bemühen, die Ersten auf dem Platze zu seyn, vermuthlich um den Tod des Erlösers recht deutlich sehen zu können, sind in ihrer vorwärtsschreitenden Stellung und in der Art ausgedrückt, mit der sie sich umwenden, um zu sehen, ob der Zug ihnen nahe ist; von dem höher liegenden Standpunkt, auf dem sie stehen, können sie das Ganze überschauen. Ueberhaupt zeigen die Figuren dieser Abtheilung in ihren Bewegungen treffend die Hast, mit der stets der erste Theil eines längeren Zuges, an den dann die Masse des Volks sich anschließt, voran eilt; die hinterste Abtheilung dagegen scheint sich mit größerer Langsamkeit zu bewegen, und diese wird hier noch durch den augenblicklichen Aufenthalt veranlaßt, den wir später erwähnen wollen. Nach diesen Männern kommt das Volk. Eine junge Mutter mit einem ihrer Kinder auf dem Arm, einem andern an der Hand, drängt sich gleichfalls den Kriegern vor, um den Hügel zu erreichen. Die Aufmerksamkeit der Kinder ist ganz und gar auf einen Hund gerichtet, der ihnen zur Seite läuft. Auch hierin finden wir einen der natürlichen und lebendigen Züge wieder, an denen die Compositionen dieses Künstlers so reich sind. Zwei Soldaten eilen vor den übrigen voraus, um Alles anzuordnen, ehe der Zug selbst ankommt, und unmittelbar nach ihnen reitet der römische Centurio, der den Befehl hat. Daß er Anführer ist, hat Thorwaldsen dadurch bezeichnet, daß er ihn sich auf dem Pferde umwenden läßt, um zu sehen, was das Stocken des Zuges verursacht, und daß er mit ausgestrecktem Arm eine Ordre gibt, welche die nach ihm Folgenden weiter bringen; auch werden dadurch die Stellungen verschiedener der Nachkommenden motivirt. Vor dieser Figur geht auch noch ein Weib mit ihrem Kind, und obgleich sie sich beeilt, um nicht später zu kommen, als das übrige Volk, wirft sie doch neugierige Blicke auf den Centurio und seinen glänzenden Waffenschmuck, eine Neugierde, die bei dem Weibe und bei der Volksklasse, welche bei solchen Gelegenheiten die Zuschauer bildet, natürlich und wahr ist. Hinter dem Centurio reiten zwei geringere Krieger, von denen der eine seinen Befehl empfängt und sich umkehrt, um den Säumenden Eile zu gebieten. Ein Soldat streckt seine Lanze aus, und hält damit das Volk zurück, das sich zu gewaltsam vordrängt. Was diese Abtheilung des Frieses besonders auszeichnet, ist eben so sehr eine treffende Wahrheit in der Auffassung, als ein hoher Grad von Natürlichkeit und Lebendigkeit in der Ausführung. Es findet kein Streben statt, mehr in die Composition zu legen, als der Stoff selbst darbietet, aber dieser ist auch vollkommen benutzt, und von seinen verschiedenen Seiten gesehen.

Wir kommen jetzt zu der zweiten oder eigentlichen Hauptabtheilung, und hier begegnet uns sogleich eine vortreffliche und charaktervolle Gruppe, bestehend aus den beiden Missethätern und ihrem Hüter. Die bedeutungsvolle und schöne Erzählung der Schrift von dem Gespräch des Erlösers mit ihnen hat zugleich ihre verschiedenen Charaktere scharf bezeichnet; und es war darum nur die Aufgabe des Künstlers, die gegebenen Charaktere mit Wahrheit aufzufassen und auszuführen. Dieß hat Thorwaldsen gethan und seine Darstellung läßt nichts zu wünschen übrig. Der reuige Verbrecher geht dem Betrachter zunächst und ist von der Seite dargestellt. Er beugt sein Haupt unter der Last des Gewissens zur Erde, mit einem tiefen Schmerz in dem männlichen Angesicht, und ergeben geht er seiner Strafe entgegen. Der andere aber kehrt ohne Reue und Scham mit Frechheit sein Antlitz gegen das Volk, das man sich auf beiden Seiten den Aug begleitend denken muß, und sowohl seine Gesichtszüge als seine Haltung drücken einen lasterhaften und trotzigen Charakter aus. Beider Hände sind auf den Rücken gebunden, und der Gefangenhüter folgt ihnen. Dieser ist eine ganz vortreffliche und markirte Figur. Er hält den Strick, mit dem ihre Hände gebunden sind, und setzt den einen Fuß vor, um jenen noch fester um die Arme der Unglücklichen zu schnüren. In seinem Gesicht stellt sich die Freude meisterhaft dar, die er im Bewußtseyn seiner Ueberlegenheit über die Missethäter fühlt, deren kräftige Gestalten seinen Bestrebungen trotz zu bieten scheinen. Nach der angeführten Gruppe folgen die, welche Jesus kreuzigen sollen. Der Vorderste von ihnen trägt ein Tau, das um das Kreuz des Erlösers befestigt ist; und durch den Befehl des Centurions angetrieben, den Zug nicht halten zu lassen, zieht er an demselben, um Jesu Rede zu den Weibern ein Ende zu machen. Ihm folgt der eigentliche Henker, der die Leiter auf seinen Schultern und in der Hand einen Korb mit Hammer und Nägeln trägt; beide sind starke robuste Figuren. Neben dem letzteren geht ein halberwachsener Knabe, vielleicht sein Sohn, ein Bündel unter dem Arm tragend. Er hält den Vater an, indem er ihn bei’m Arm faßt und mit fragender Miene zu ihm aufblickt. Vermuthlich ist er so eben auf den Golgatha aufmerksam geworden, der nicht weit vor ihnen sich auf dem Felde erhebt, und er frägt jetzt, ob dieß der Hügel ist, auf dem die Kreuzigung geschehen soll, die er eben so wie ein Theil des neugierigen Volkes nur als ein Schauspiel betrachtet. — Und hinter diesem Knaben hält Christus im Auge an, indem er sich gegen das nachkommende Volk gewendet hat. — Wir haben schon im Vorangehenden erwähnt, wie glücklich Thorwaldsen in der Wahl des Momentes gewesen ist, in welchem er die Hauptfigur dargestellt hat, so wie auch in seiner Auffassung der ganzen Erzählung aus der Schrift, die gegenwärtiger Composition zum Grunde liegt, und wir wollen uns daher darauf beschränken, diese Figur mit wenigen Worten zu schildern. Das Kreuz ruht auf Christi Schulter, und er umfaßt es mit der linken Hand; die rechte streckt er gegen die knienden Weiber aus. Sein Haupt ist nach ihnen geneigt, aber seine Stellung ist frei und aufgerichtet; das Kreuz, das Simon von Cyrene hinten trägt, hat ihn nicht niedergedrückt; sein Geist schaut in diesem Augenblick in die kommende Zeit hinaus, und mit einer Mischung von Ernst und Mitleid spricht er zu den Frauen: “Weinet nicht über mich, ihr Töchter Jerusalems! aber weinet über Euch selbst und Eure Kinder!” — Er sieht in der Zukunft die Zerstörung Jerusalems und die Strafe der Juden; und obgleich sie es sind, die ihn jetzt zum Tode führen, ist es doch nicht Strenge allein, womit er ihnen ihr Schicksal verkündet; der Ausdruck der Liebe in seinem Gesicht ist nicht vom Zorn überschattet. In dem vorhererwähnten Gemälde Raffael’s könnte es uns vielleicht natürlicher vorkommen, Simon erst nach der Last des Kreuzes fassen zu sehen, weil Jesus dort unter dessen Gewicht niedergesunken ist; hier dagegen, wo er ganz ausrecht steht, hat der Künstler eher andeuten wollen, daß Simon das Kreuz schon in die Hand genommen hat, und daß sie es jetzt beide tragen. Unter den weinenden Frauen, welche nachfolgen, zeichnen sich vorzüglich die zwei ersten aus. Sie sind beide auf die Kniee gesunken ; aber die eine verbirgt ihr Gesicht mit den Händen, in stummer Trauer, als ob sie den Anblick von dem Leiden des Göttlichen nicht länger aushalten könnte; die andere streckt im Uebermaß ihres Schmerzes verzweifelt die Hände nach dem Himmel aus. Es ist die Trauer in ihrem natürlichsten, ergreifendsten Ausdruck. Hinter diesen befinden sich zwei andere Weiber, von welchen die eine knieet und gleichsam ihre Nachbarin zurückzuhalten sucht, die mit ausgebreiteten Armen sich nach dem Erlöser hinbeugt, als ob sie ihn nicht verlieren wollte. Ein kleines Mädchen versteckt weinend ihr Gesichtchen. Die ganze Gruppe ist äußerst rührend durch ihre Natürlichkeit und durch die Wahrheit, mit welcher der Kummer bei jedem Einzelnen einen verschiedenen Ausdruck gefunden hat. Nach diesen Frauen hatte der Künstler ursprünglich zwei jüdische Männer hingestellt; damit aber Jesu Ausspruch, daß Jerusalem’s Töchter über ihre Kinder weinen sollten, auch seine Anwendung fände, veränderte er sie später zu einer Mutter mir ihrem Kind.

Wir kommen jetzt zu der letzten Gruppe in dieser Abtheilung, zu Maria, der Mutter Jesu. Die zärtliche Mutter will den Sohn auf seinem letzten Gange im Leben begleiten; aber sie ist nicht stark genug, den stets anhaltenden Schmerz zu ertragen, und sinkt in Ohnmacht. Johannes nimmt sie in seine Arme auf, und vor ihr knieet Maria Magdalena, während Jofeph von Arimathia traurig, mit der Hand an der Wange, sich auf seinen Stab stützt und auf die vom Schmerz Ergriffenen niederblickt. Wie schön und wie wahr ist dieser Gedanke Thorwaldsen’s, die bekümmerte Mutter von ihren und des Erlösers treuesten und wahrsten Freunden umgeben seyn zu lassen, von dem Jünger, der an seiner Brust ruhete, und von dem Weibe, das zu seinen Füßen zu sitzen erwählte (?).

Mit diesem Moment wollen wir die Grenzen für diese Abtheilung bezeichnen, und eben so stark als treffend ist der Uebergang zu der nächsten, die Thorwaldsen mit viel Laune und Witz behandelt hat. Zwei Schriftgelehrte, Seitenstücke zu den hochmüthigen Pharisäern in der berühmten Johannesgruppe desselben Künstlers, kommen auf magern, schlechten Pferden geritten; mit schadenfroher Freude eilen sie vor, um den Untergang ihres gefürchteten Gegners zu sehen, aber sie werden von Maria und den Frauen aufgehalten, und befehlen ihnen deßhalb, aus dem Wege zu treten oder weiter zu gehen. Ihr Aufzug ist beinahe komisch; doch recht in die Augen springend ist dabei der Gegensatz zwischen Stolz und Demuth, boshafter Freude und ergreifendem Schmerz. Ein alter Pharisäer, der hinter ihnen geritten kommt und sich an der Mähne seines Pferdes festhält, gewährt einen nicht weniger spaßhaften Anblick, und macht es noch klarer, daß der Gedanke des Künstlers hier bei der Lächerlichkeit verweilt hat, die oft im Leben die eifrige Scheinheiligkeit begleitet; alle drei Figuren sind jedoch viel zu sehr mit dem Gedanken an die baldige Erfüllung ihres Wunsches beschäftigt, als daß sie aufeinander oder auf die Krieger merken sollten, die sich über sie lustig machen. Die letzte Figur im Basrelief ist Pilatus, den Thorwaldsen nicht ganz richtig als einen vollkommenen Juden aufgefaßt zu haben scheint. Er steht umgeben vom Volk und wäscht in dessen Beiseyn seine Hände, um seine Nichttheilnahme an der Handlung, die vorgeht, zu erkennen zugeben. Wir brauchen kaum darauf aufmerksam zu machen, wie sinnreich der Gedanke ist, den Theil des Kunstwerkes, welcher die Glaubensfeinde Jesu darstellt, mit seinem Richter enden zu lassen, der durch die Handlung, die er auszuführen im Begriff ist, sehr gut den ganzen Ceremoniendienst der Pharisäer und den Glauben repräsentirt, zufolge dessen eine äußere, als heilig angenommene Verrichtung im Stande seyn sollte, jede Sünde und jedes Verbrechen abzusöhnen. Gewiß muß der Beschauer, wenn er den einzelnen Gruppen gefolgt ist und dann zuletzt bei dieser endet, über die Scheinheiligkeit aufgebracht werden, mit welcher die Vornehmen und Lehrer des Judenlandes den Schleier der Tugend. Aber ihre größten Vergehungen zu werfen suchten.

Wir schließen hier mit der Schilderung dieser in der Auffassung wie in der Ausführung vorzüglichen Composition, und müssen nur noch bedauern, daß sie einen Platz gefunden hat, der dem Betrachter nicht erlaubt, sie in ihren Einzelnheiten als Kunstwerk zu genießen, sondern sie nur als Totalität anzuschauen; weßhalb es mir auch nicht möglich gewesen wäre, die gegenwärtige Beschreibung zu geben, wenn ich nicht vorher Gelegenheit gehabt hätte, die Skizze mit Genauigkeit durchzugehen. A. v. K.

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Generel kommentar

Dette er en trykt tekst fra det tyske kunsttidsskrift Kunst-Blatt, op. cit. Kun de passager af teksten, der vedrører Thorvaldsen, citeres her.

Andre referencer

  • Kunst-Blatt gebildete Stände, No. 53, 1841, p. 241

Emneord
Relieffer, antik mytologi · Relieffer, kristen mytologi · Thorvaldsen og Rafael
Personer
Bertel Thorvaldsen
Værker
Sidst opdateret 08.06.2017 Print