Arkivet, Thorvaldsens Museum

 
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N.L. Høyen 1837 [+]

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Über
Thorvaldsen
und
sein Museum
mit
Bezug auf die erlassene Einladung,
von
N. Höyen,

Professor der Kunstgeschichte und Mythologie an der Akademie der schönen Künste
in Kopenhagen.

–––––––––

Mit Genehmigung des Herrn Verfassers aus dem Dänischen übersetzt
von
G. F. v. Jenssen.

–––––––––

Hamburg 1837,
bei Perthes-Vesser & Mauke.


“Europas Alt i Rom, herefter hele Jordens!”

Baggesen.


1. Wird Thorvaldsen jemals zu uns zurückkehren, um uns zu Erben aller seiner Kunst-schätze einzusetzen?
2. Werden es nur werthlose Gypsabgüsse seiner Arbeiten sein, die wir bekommen, und verlohnt es sich, ein Museum für solche Kunstwerke zu errichten?
3. Ist es nothwendig, ein neues Gebäude zu dem beabsichtigten Museum aufzuführen, oder ließe sich nicht ein schon vorhandenes füglich dazu einrichten.

Das sind die Zweifel und Fragen, die seit einiger Zeit oft in der Hauptstadt wiederholt wurden, und deren Beantwortung der geistreiche Verfasser dieser Brochúre sich zur Aufgabe machte. In der Überzeugung, daß die Bewohner der drei Herzogthümer gewiß nicht zurückstehen in reger Theilnahme an der Errichtung eines würdigen und bleibenden Denkmals für den großen Künstler, und daß Ihnen somit auch der Inhalt dieser Blätter willkommen sein werde, übernahmen wir die Übersetzung, fügen aber zugleich, um die im Abschnitt I. ausgesprochene Vermuthung zur Gewißheit zu erheben, folgenden Auszug aus einem, nachdem das Original schon im Druck erschienen war, aus Rom eingegangenen Schreiben des königlich wirtembergischen Konsuls und Charge d’affaires, Herrn Kolb, an den hiesigen Kaufmann Puggaard, datirt Rom, den 18. Februar 1837, hinzu:

“ — — Sie müssen wissen, daß Thorvaldsens und meine Reise zum Ostertage, oder einige Tage später, angesetzt ist. Vermuthlich wird es damit doch noch einige Wochen anstehen, aber alle Vorkehrungen sind dazu getroffen, ja der Koffer ist sogar schon fertig, so daß ich nun aus Ernst glaube, wir werden reisen. Bis München oder Frankfurt begleite ich ihn, und von da reist er allein weiter.”

“Gestern sprach ich mit ihm über die Einladung zur Errichtung eines Museums für seine Werke, und ich kann Ihnen in seinem Namen und nach seinem ausdrücklichen Auftrag versichern, daß er, sobald er nach Kopenhagen gekommen sein wird, das Unternehmen, soviel nur bei ihm steht, fördern will. Es machte ihm sichtbar große Freude, daß ein solches Nationalunternehmen, ihm zu Ehren, eingeleitet worden, und er erzählte mir Manches von der Art und Weise seiner Aufnahme, wie er das letzte Mal in Kopenhagen war, indem er auf die hübsche Stelle zeigte, wo in der Einladung von dem Empfange die Rede ist, den er bei seiner Ankunft sich zu gewärtigen hat. — Das ist in der That auch ein der Nation würdiges Unternehmen. Ich beneide Sie um einen solchen Landsmann, wie Thorvaldsen, und bemerke nur noch, wie ich um einige Tage das Großkreuz des wirtembergischen Friedrichsorden für ihn empfange, das ihm mein König verliehen hat. – Das wird ein Festtag für uns Alle werden, wenn ich ihm diesen Orden überreichen kann, und ich denke mir, es wird ihm Vergnügen machen, wie es auch mich freut, daß mein König der Erste war, der Thorvaldsen auf eine so außergewöhnliche Weise auszeichnete.”

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Diesem Schreiben können wir noch die nicht minder erfreuliche Nachricht anhängen, daß die dänische Regierung jetzt eine Corvette nach dem mittelländischen Meere abgehen läßt, um alle Kunstwerke abzuholen, welche Thorvaldsen hierher zu senden beabsichtigt, und zugleich das Anerbieten an den Künstler hat ergehen lassen, sich der Orlogscorvette nach Gefallen zu bedienen, sofern er die Seereise der Landreise vorziehen sollte.

Kopenhagen, im März 1837.

Der Übersetzer.

I

Die Ausstellung der Kunstakademie vom Jahre 1826 verschaffte uns zum ersten Male die Gelegenheit, eine nähere Bekanntschaft mit Thorvaldsen durch seine Werke zu machen, von welchen wir damals nur wenige von geringerer Bedeutung gesehen hatten. Außer den Portraits der königlichen Familie und den vier runden Basreliefs, welche nun über dem Schloßthore eingemauert sind, hatte die Akademie einundzwanzig Abgüsse erhalten, darunter einige der allervorzüglichsten Bildsäulen, wie z. B. den Merkur, den Hirtenknaben, Ganymed mit dem Adler, Hebe, Venus u. a. Diese Sendung machte jedoch nur den Anfang. In den folgenden Jahren wurden immer mehr Abgüsse ausgestellt: die Tänzerin, die Gräfin Ostermann, die Grazien, und die Frauenkirche empfing Christus und die Apostel, ebenfalls in Gyps.

Während wir so mit seinen Meisterwerken bereichert wurden, schien auch der Zeitpunkt sich zu nähern, da wir den Künstler wieder unter uns sehen sollten. Beim Director-wechsel im Frühjahr 1833 wurde er daher mit Freuden zum Director der Kunstakademie gewählt, weil man ihn sicher im Laufe des Sommers erwartete. Allein es war keine so ganz leichte Sache, sich auf einmal von allen Verhältnissen loszureißen, worin ein Mann wie Thorvaldsen stand, oder Werkstätten wie die seinigen zu verlassen, wo der Blick des Meisters so viele und so verschiedene Arbeiten am sichersten leitete. Die Reise wurde daher immer verschoben; ein ehrenvoller Auftrag von großem Umfange, des Kurfürsten Maximilian kolossale Bildsäule zu Pferde, nahm seine ganze Aufmerksamkeit in Anspruch, so daß er, statt an die Reise nach Dänemark zu denken, mit solchem Eifer an diese Arbeit ging, daß am Schlusse des Jahres das Modell des Pferdes fertig war. Unsere Erwartung ward also getäuscht, doch dürfte im Herbst jenes Jahres und im Frühjahr von 1834 Manches eingetroffen sein, das seinem Entschlusse mehr Festigkeit gegeben hat, und den Gedanken nach und nach in ihm erwachen lassen, den beabsichtigten Besuch in einen bleibenden Aufhalt zu verwandeln.

Indessen hatte die Fregatte Galathea uns eine bedeutende Sendung seiner Kunstarbeiten überbracht. Der Marmorfries mit dem Alexanderzuge wurde nach dem Schlosse Christiansburg gebracht; die Frauenkirche empfing den kolossalen Christus in Marmor und die Bildsäulen aus gebranntem Thon, welche für den Haupteingang der Kirche bestimmt sind, und die Akademie stellte im Frühjahr von 1834 neun Basreliefs, sechs Bildsäulen in Marmor und zweiundzwanzig Abgüsse von Thorvaldsens späteren Arbeiten aus, die alle ihm gehörten. Um Platz für alle diese Kunstwerke zu gewinnen, mußten dieselben vorläufig in den beiden Zimmern der Kunstakademie aufgestellt werden, welche nach dem botanischen Garten hinkehren, und die man zu des Künstlers Atelier eingerichtet hatte. Und es war nicht allein der plastische Theil der Kunstausstellung, den er damals mit seinem Eigenthum bereicherte, auch unter den Gemälden machte das Seinige eine der schönsten Zierden aus. Die letzte Arbeit unsers talentvollen Malers Bendz, Abendscene auf einem Kaffeehause, war nämlich von Thorvaldsen gekauft und seinem Auftrage gemäß von München nach Kopenhagen gesandt, um seiner dort zu warten.

Der Anblick so vieler Schätze aus der eigenen Sammlung des Künstlers machte einen starken Eindruck auf alle Diejenigen, welche näher mit ihm und seinen Verhältnissen bekannt waren. Sie betrachteten diese Kunstschätze als die Vorläufer, welche die zwar aufgeschobene, aber keineswegs aufgegebene Ankunft des Erwarteten auf würdige Weise ankündigen sollten. Diese Vermuthung harmonirte mit Äußerungen in seinen Briefen, worin er gleichsam andeutete, daß dieses Aussetzen der Reise ihm unerwartet gewesen, indem er daneben die lebhafteste Theilnahme für das Schicksal seiner herübergesandten Arbeiten verrieth. *) Mit wie vieler Aufmerksamkeit die Regierung seinen Wünschen entgegenkam, kann man daraus abnehmen, daß die Fregatte Bellona auf ihrer Fahrt nach dem mittelländischen Meere 1835 in den Hafen von Livorno einlaufen mußte, um alle die Thorvaldsen gehörenden Kunstsachen an Bord zu nehmen, welche zur Absendung bereit lagen.

Eine reiche Ladung langte also nun wieder an, und es war die höchste Zeit, für einen bequemen Platz zur Aufbewahrung und Aufstellung dieser Kunstwerke zu sorgen. Das Garnmagazin des alten Holms, das an Thorvaldsens Wohnung auf Charlottenburg gränzt, und wegen seiner bequemen Lage vermeintlich leicht zu dem beabsichtigten Zweck eingerichtet werden konnte, wurde dazu ausersehen, und man trat in Unterhandlung mit der beikommenden Behörde darüber. Allein die Kosten, um dem Magazin nur die ganz nothwendige Einrichtung für die neue Bestimmung zu geben, und dem Holm den abzutretenden Platz zu vergüten, betrugen, nach einem ungefähren Überschlag, wenigstens 20,000 Species, wodurch man gleichwol nur einen Aufbewahrungsort erhalten haben würde, der dem nächsten Bedürfnisse abhalf, während derselbe durch Opfer erstanden werden sollte, die sehr bedenklich waren. Man entschloß sich also, die Ausführung dieses Plans so lange aufzusetzen, bis man in Vereinigung mit Thorvaldsen eine sichere Wahl treffen könne, und vorläufig nur für die möglichst beste Conservation des Übersandten Sorge zu tragen.

Die zehn schwersten Kisten, welche eben so viele Apostel in Marmor und einige halberhabene Arbeiten (noch wissen wir nicht welche und wie viele) enthalten, wurden auf einen trockenen Platz im Provianthofe hingestellt. Einige der größten Abgüsse, wie Kopernikus, die Nebenfiguren zum päpstlichen Monumente, der kolossale Kopf von Maximilians Pferd, wurden, nebst einem marmornen Löwen, in seinem Atelier aufgestellt, wogegen man die Gypssachen, welche hier bisher Platz gefunden hatten, in andere Zimmer der untersten Etage des Schlosses transportirte. Hierher brachte man auch die Kisten, welche die Modelle zur kolossalen Reiterstatue Poniatowskys, das Übrige der Bildsäule Maximilians, nebst einigen Ge[m]älden und antiken Kunstsachen aus gebranntem Thon enthielten.

Alles hier Angeführte gehört Thorvaldsen selbst; es ist eine Fortsetzung der Sendung von 1833, und kann als Bestätigung dienen, daß er zu uns zurückkehren wird, und zwar um so vielmehr, als ein Theil der ihm gehörenden und der bestellten Arbeiten noch der letzten Hand zu ihrer Vollendung entbehren. Diese Sendungen stehen überdies mit andern Umständen in genauem Zusammenhange, welche uns in unsern Hoffnungen bestärken, indem sie vermuthen lassen, daß die so oft besprochene Heimkehr in aller Stille, langsam, aber sicher vorbereitet wurde. Wenn er wiederholt äußerte, wie er sich bald von seiner größern Wirksamkeit in Rom zurückzuziehen gedenke, so kann man daraus am besten abnehmen, warum er nach und nach seine tüchtigsten Marmorarbeiter entlassen hat, und Stille das rege Leben ablöste, welches sonst in seinen Werkstätten herrschte. Die großen Kunstarbeiten, die er noch unter Händen hatte, waren nicht bestimmt, in Marmor ausgeführt zu werden, sondern für den Metallguß, und Thorvaldsen übernahm nur das Modelliren oder das Modellirenlassen nach seinem Entwurf und unter seiner Aufsicht. Guttenbergs Monument wurde 1834 fertig. Maximilians Reiterstatue sandte er 1836 nach München, und um die nämliche Zeit stand Schillers Denkmal vollendet in seinem Atelier. Die Bildsäule Konradins war im verwichenen Herbst auch schon mit fortgeschritten, und da keine Arbeit größeren Umfanges angefangen, da Thorvaldsen nach allen späteren Nachrichten ernstlicher als je zuvor auf die Heimkehr sich vorbereitet, so liegt uns die Vermuthung sehr nahe, daß der edle Hohenstaufen den ansehnlichen Kreis großer Kunstarbeiten schließen werde, die der Künstler in Rom vollführte. *)

Viele, besonders Fremde, werden es fast unglaublich finden, daß Thorvaldsen ernstlich daran denken sollte, Italien zu verlassen, und den klaren warmen Süden mit dem neblichen und kalten Norden zu vertauschen; daß er wirklich Abschied nehmen sollte von dem glänzenden Kreise, in welchem er gleich einem mächtigen Fürsten herrscht, um sich und seine noch ungeschwächte Kraft fern von dem Lande zu Grabe zu tragen, das doch das Ziel der Sehnsucht aller Künstler und Freunde der Kunst ist. Andere werden vielleicht seine Äußerungen und Versprechungen hinsichtlich des Zurückkehrens zu den Wünschen und Vorsätzen hinführen, bei denen der Künstler gern mit seinen Gedanken weilt, deren Realisirung aber zu große Opfer erheischt. Und wer möchte auch bezweifeln, daß Italien ihm lieb und theuer geworden, daß der Künstler es als sein zweites Vaterland betrachtet! — Doch auch Das ist offenkundig, daß Thorvaldsen stets eine gewisse Eigenthümlichkeit in seinem Leben und Streben bewahrte, die, indem sie aufs Deutlichste seine geistige Überlegenheit beurkundete, ihn, unter allen Verlockungen der jetzigen italienischen Kunst, als Fremder dastehen ließ. Er war und blieb ein Däne. Aber es gehört seltene Kraft dazu, in einer solchen Lage auszuharren: die ganze Kraft des Charakters, die ganze Begeisterung für die Kunst, deß Zeuge seine Werke sind. Dazu gehört auch eine Jugendlichkeit und Gewandtheit, die dem älteren Künstler sehr beschwerlich werden, zumal, wenn der Ruhm desselben so ausgebreitet, so fest begründet ist, wie Thorvaldsens. Es ist keine erborgte Glorie, welche seinen Namen umgiebt, und er hat nicht zu besorgen, daß sie ihren Glanz verliere, weil er zu dem ferngelegenen Geburtsorte zurückkehrt. Hier erwartet ihn überdies ein Kreis bewährter Freunde, während sich ihm in Rom die immer traurige, zuletzt bittere Wiederholung darbietet, von Männern scheiden zu müssen, die sein Vertrauen besaßen, eben dann, wenn er sie am meisten entbehrte. Dort kann er sich der Ansprüche nicht entziehen, die man an einen so großen Künstler macht, während er hier, unter ihm ergebenen und ihn bewundernden Landsleuten, sich ungestört seinem Genius überlassen kann.

Doch es giebt ein Gefühl, das ihn stärker antreiben wird, zu uns zu kommen, als jedes andere: die Liebe zum Vaterlande. Aufgefordert dazu, hat er Schloß und Kirche geschmückt, aus eigenem Antriebe will er Dänemark einen weit reicheren Schmuck in allen seinen Kunstschätzen schenken. In seinem Kabinette, unter Gemälden, geschnittenen Steinen und Münzen sucht er Ruhe und Erholung, und mit Freuden sah er diese Kunstsammlungen anwachsen, indem zu gleicher Zeit die Zahl seiner unsterblichen Werke sich mehrte. Welch’ Schicksal aber stünde dem Allen bevor, wenn er plötzlich abgerufen würde? — Sollte der bloße Zufall die ganze Frucht eines thatenreichen Lebens zerstreuen? — In früheren Jahren soll er den Vorsatz gehabt haben, einen Palast in Rom zu kaufen, eins der prächtigen Gebäude des Bramante d’Urbino *), um es nach den Zeichnungen seines verstorbenen Freundes, Carstens, ausmalen zu lassen, und seine Werke darin aufzustellen. Allein es scheint, als wenn der günstigste Augenblick zur Ausführung dieses Plans unbenutzt verstrichen wäre, oder daß er schon damals einen andern Entschluß gefaßt hatte; denn es ist zuverlässig, daß er schon vor zwölf Jahren darauf bedacht war, und sich darüber äußerte, nicht alle seine Kunstwerke seinen Landsleuten überlasseu zu wollen; und daß dieser Vorsatz sich immer mehr in seiner Seele befestigte, können seine Freunde durch entscheidende Beweise darthun. Wir bedürfen indessen nur seinen Sammlungen einige Aufmerksamkeit zu weihen, um uns zu überzeugen, wie wir daran schon einen ansehnlichen Theil seiner Arbeiten empfangen, und daß die ganze Folge dieser Werke, die sonst seine Werkstätten zierten, eben dadurch unvollständig geworden ist. Wir empfingen marmorne Statuen, die nur in dem einen Exemplar existiren (die Apostel, Mars, der knieende Engel, der Löwe, der eine Ganymed), köstliche Vorarbeiten (das Pferd in natürlicher Größe), große Partien bedeutender Compositionen (die Nebenfiguren zum päpstliche« Monumente, welche die originalen Modelle sind), überdies Gemälde und römische Alterthümer, die er doch wol nicht nach Dänemark senden würde, wenn es nicht seine Absicht wäre, sie da zu lassen. Schon der Umstand, daß diese Kunstsachen mit den königlichen Schiffen abgeholt wurden, zeigt an, daß die Regierung seine Absichten kennen muß, denn sie tritt ihm mit einem Vertrauen entgegen, das ihr und Thorvaldsen gleich sehr würdig ist.

Umgeben von seinen Kunstsammlungen, unterstützt von Freunden und Künstlern, wie Freund und Bissen, wird es ihm auch hier nicht an Gelegenheit zu der Wirksamkeit fehlen, die sein Leben verschönert und demselben Wohl verleiht. Unter seiner Leitung werden die Arbeiten, die seiner warten, ihre Vollendung erhalten, während er selbst mit ungeschwächter Kraft neue Werke schafft. Die Anordnung seines Museums wird ihm eine angenehme Erholung sein, und ihn hier, wie in Italien zu Canovas glücklichem Nebenbuhler machen. Dieser erbaute eine Kirche an seinem Geburtsorte,*) als prachtvolles Denkmal seiner Frömmigkeit; Jener stiftete ein Heiligthum der Kunst zu Nutzen und Ehren für sein Vaterland, und als ein öffentliches Zeugniß, wie sehr er die Huldigungen zu schätzen wußte, die ihm von erkenntlichen Landsleuten dargebracht wurden, als Beweis des Vertrauens, womit er ihnen seine Schätze übergab, nicht als todte Pracht, als eitles Gepränge, sondern um den Sinn für das Schöne der Kunst und ihre hohe Bedeutung zu erwecken und schärfen.

II

Es läßt sich noch keine vollständige Übersicht von Thorvaldsens Museum geben; so viel ist jedoch gewiß, das es seinen eigentlichen Werth einer, so weit möglich, ununterbrochenen Folge von Modellabgüssen aller Arbeiten des Künstlers entnehmen wird. Diese Abgüsse sind es, welche hier die Stelle der kostbaren Arbeiten in Marmor und Bronze vertreten sollen, welche im Auslande Kirchen, öffentliche Plätze und reiche Privathäuser verschönern, und die in ihrer Einfachheit einen eigenthümlichen Werth haben, den wir hier, vielleicht nicht unwillkommen, etwas näher beleuchten wollen.

Wenn der Bildhauer eine Statue oder ein Basrelief im Großen ausführen will, so macht er in der Regel erst einen Entwurf dazu, den er aus einer weichen Masse, wie z. B. Wachs, Thon oder Stuck,*) formt. Solche Entwürfe sind oft nur flüchtige Arbeiten, bisweilen jedoch auch ziemlich vollendete Leistungen, die ansprechen, indem sie von der Lebendigkeit zeugen, womit der Künstler seine Aufgabe zu behandeln wußte. Sie werden daher nicht selten als interessante und werthvolle Gegenstände aufbewahrt, und man hat noch dergleichen Skizzen, aus Wachs, von hohem Alter, die den Namen berühmter Künstler tragen, und als sehr schätzbare Kostbarkeiten aufbewahrt werden. Thorvaldsens Entwürfe, die das Gepräge seiner Größe tragen, sind leider größtentheils zersplittert, da er sie nicht selten verschenkte, theils an seine Freunde, theils an junge Künstler, die unter seiner Leitung arbeiteten; doch vermuthen wir, es werde das Museum in den Besitz einiger sehr merkwürdiger Skizzen von seiner Hand kommen.

Nach der Skizze macht der Künstler das Modell, das ihm zum Muster unter der langsameren Behandlung des härteren Stoffes dienen soll. Diese Modelle werden jedoch auf sehr verschiedene Weise ausgeführt. Für Arbeiten in Marmor gab man ihnen noch im vorigen Jahrhundert nicht die ganze Größe, da der erfahrne und geübte Künstler sich auf seine Fertigkeit im Gebrauch des Meißels und der Berechnung des Steines verließ; doch dieses Selbstvertrauen wurde oft bitter getäuscht, und nicht selten unterblieb die Vollendung des Werkes darüber. Man eilte mit den Modellen, um zum Marmor zu kommen, und es war auch keine leichte Sache damit; das Wachs ließ sich nur in geringen Dimensionen verwenden, der Thon trocknete ein, und bekam nach und nach ein mageres Ansehen, und der Stuck war sehr schwer zu behandeln, weil er so schnell trocknete. Für Metallgüsse mußten die Modelle dagegen immer die ganze Größe haben, weil die Formen, in welchen der Kern sich bilden sollte, darnach genommen wurden, und weil man sich auch darnach richten mußte, wenn die Bronzen nachgearbeitet werden sollten. Die weit leichtern und sichern Gypsabgüsse kannte man nicht, sondern war nur darauf bedacht, das aus Thon geformte Modell zu bewahren. Man mischte Haare, zerriebene Ziegelsteine und andere Bestandtheile in die Masse, um das Eintrocknen zu verhüten, oder doch zu verringern, und dem Modell dadurch eine größere Festigkeit zu geben.

Zur Verbesserung dieses, eben so beschwerlichen als unsichern Verfahrens, hat der berühmte Canova Vieles beigetragen. Er erfand eine vollständigere und zweckmäßigere Verbindung des Eisengerippes zum ersten Entwurf der Modelle, die er darauf aus nassem Thon in ganzer Größe der Marmorstatuen ausführte, auch wenn dieselben kolossale Figuren waren, wodurch, wenn diese darauf abgeformt und in Gyps gegossen wurden, eine bessere und zuverlässigere Anleitung zum Aushauen in Marmor gegeben ward. Diese jetzt allgemein gebräuchliche Verfahrungsart hat große Vortheile. Der Künstler kann dabei in aller Ruhe seiner Figur und seinem Basrelief die höchste Vollendung geben, und da die Materie sich leicht beherrschen laßt, Finger und Modellirholz ihm leichter gehorchen als Raspel und Meißel, so erhält die Behandlung einen eigenen Grad von Freiheit und Gefühl. Dazu kommt noch das hübsche und gefällige Aussehen des nassen Thons, der in Farbe und Glanz viel mehr Ähnlichkeit mit dem geschmeidigen Metall, als mit dem harten und spröden Marmor hat. Der vortheilhafte Eindruck, den ein fertiges Modell dieser Art macht, den Canova noch durch eine künstliche Beleuchtung zu erhöhen suchte, läßt sich leider nur so lange bewahren, als das Modell noch naß ist; in Gypsabgüssen bekommt dasselbe ein kälteres und schwereres Ansehen, doch dies ist das einzige Mittel, die Formen treu zu bewahren, die in Gyps immer noch größere Weichheit und weniger Kälte behalten als in Marmor, sie haben auch nicht das Trockne und Schwere der Abgüsse in Bronze an sich. Überhaupt hat der Gyps, neben mehren Mängeln, die vortheilhafte Eigenschaft, den besondern Einfluß zu offenbaren, den der verschiedene Stoff auf die Leistung des Bildhauers übte, und es ist daher nicht übertrieben, wenn man behauptet, daß der Abguß eines vollendeten Modelles und die Ausführung des nämlichen Bildes in Marmor zwei verschiedene Werke sind, von welchen jedes seine eigenthümlichen Vorzüge hat.

Das aus Thon geformte Modell, das im Gypsabguß ganz ruhig Jahrhunderten übergeben werden kann, ist also nicht so anzusehen wie die große, sorgfältig ausgeführte, aber farbenlose Zeichnung (Carton), welche vorzugsweise bei Frescogemälden als eine Vorarbeit angewandt wird, die eines wesentlichen Theils der Wirkung entbehrt, die das vollendete Kunstwerk hervorbringt. Es ist dasselbe vielmehr eine abgeschlossene, vollständig-plastische Arbeit, die sich allein durch den Stoff von andern Sculpturen in Holz, Marmor oder Bronze unterscheidet, und Thorvaldsens Modelle verhalten sich auf ähnliche Art zu seinen gegossenen und ausgehauenen Werken, wie Rafaels berühmten Wasserfarbengemälde in Hamptoncourt zu seinen Arbeiten in Öl und al fresco. Wenn also schon Handzeichnungen, modellirte Skizzen, Cartons, welche von ausgezeichneten Künstlern herstammen, in so großem Ansehen stehen, ja bisweilen, wegen ihres hohen Kunstwerthes, den vollendeten Arbeiten anderer Meister vorgezogen werden, so können wir daraus leicht schließen, welchen großen Werth Thorvaldsens Modelle haben müssen, und daß dieser, weit entfernt, sich zu verlieren, noch mit den Jahren steigen wird. Im Reiche der Künste gilt der Stoff überdies nur insofern, als derselbe dem Künstler zum Gegenstande dient, und es ist keinesweges die größere oder geringere Kostbarkeit, die den Werth der Arbeit bestimmt. Die plumpe silberne Bildsäule gilt nur nach dem Gewicht, während die allergeringste Masse sich unter den Händen des tüchtigen Künstlers veredelt und im Werthe steigt. Man setzt bekanntlich sehr großen Werth auf die kleinen, zierlich aus Holz geschnitzten Figuren, die Albrecht Dürers Namen tragen. Italien wacht mit vieler Sorgfalt über die Arbeiten eines Luca della Robbia, Mazzoni und Beggarelli aus Thon; und wie viel reicher wären wir nicht an herrlichen plastischen Kunstwerken, wenn man in der schönsten Periode der modernen Kunst darauf bedacht gewesen, Modelle und Skizzen in Gypsabgüssen zu sammeln. Alsdann würden wir noch Buonarottis kolossale Bronzestatue Julius des Zweiten besitzen, den der Übermuth zu Kanonen einschmolz, und jenen gigantischen Entwurf zum Grabdenkmal dieses Papstes, dessen Ausführung vom Parteigeist und Neide hintertrieben wurde; Cellinis silberner Jupiter wäre dann nicht spurlos verschwunden, gleich so vielen anderen edlen Werken, die aus Noth, Unwissenheit, Geiz und Muthwillen, als todte Stoffe behandelt wurden, die nur dazu taugen, das Bedürfniß oder die Laune des Augenblicks zu befriedigen.

Aber es ist nicht blos dieser Unterschied zwischen dem kostbaren Stoff und dem köstlichen Kunstwerke, dem wir unsre Aufmerksamkeit schenken sollen; viele von Thorvaldsens Arbeiten haben überdies ein nationales Interesse, welche das Gefühl ansprechen an dem Orte, für den sie bestimmt sind, welches etwas ganz Anderes ist als die Theilnahme, worauf ihr Werth als Kunstwerke zunächst Anspruch macht. Die Pracht und Solidität ihrer Ausführung steht in genauer Berührung mit ihrer Bestimmung und ihrer Umgebung. Pius des Siebenten und des Herzog von Leuchtenbergs pompöse Grabmonumente in Marmor, Poniatowskys und Kopernikus Bronzestatuen wurden nicht mehr den Eindruck machen, wenn man sie anderswo aufstellte als an dem Orte, wo Erkenntlichkeit und Ergebenheit sie errichtete, denn es müßte die Wirkung durch das Einwirken der unheimischen Umgebung nothwendig geschwächt werden, während das bescheidene Gypsmodell nur den Gedanken und Willen des Künstlers ausdrückt, und uns allein durch die Theilnahme fesselt, die sein Geist uns abnöthigt. Auch die plastische Größe und Eigenthümlichkeit des Künstlers werden die Abgüsse uns vielleicht völlig so ungeschmälert darlegen wie jene Marmordenkmäler, welche nicht ganz allein nach seinem Wunsche aufgestellt wurden, oder wie jene Bronzestatuen, die in weiter Ferne, ohne das geringste Mitwirken seinerseits, gegossen sind.

Thorvaldsen gehört ohnehin nicht zu den Künstlern, die ihren Ruhm einer überraschenden Fertigkeit und Dreistigkeit in der technischen Behandlung verdanken, noch zu Denen, die sich besonders dadurch auszeichneten, daß sie dem Malm oder dem Stein eine glatte und zierliche Vollendung zu geben wußten, die dem Auge schmeichelt und in Verwunderung setzt, wenn man solche Arbeiten neben dem rohen und unbiegsamen Stoff sieht. Die Ausführung seiner Werke sucht sich nie selbst geltend zu machen, sondern schließt sich allemal bescheiden und harmonisch dem Charakter der Darstellung an; der reine Styl, die geschmackvolle Anordnung verschmilzt sich den höhern Anforderungen, und es geht ein Ganzes des Eindrucks aus demselben hervor, das den Beschauer den Meister über sein Werk vergessen läßt. Und diese, den großen Künstler verrathende Selbstverläugnung, geht durch sein ganzes Streben; er stellt so wenig seine Begeisterung als seine Meisterschaft zur Schau, und es ist ihm nie eingefallen, seine Compositionen mit antiquarischer Gelehrsamkeit prunken zu lassen, wie oft auch Gelegenheit dazu gegeben war. Selbst da, wo er gezwungen ist, das Symbol oder die Allegorie reden zu lassen, wie sehr versteht er es doch nicht, das räthselhafte Zeichen darin von der Handlung unterstützen und erklären zu lassen, oder plastisch den Moment des Lebens darzustellen, der dem Gleichnisse Leben und Bedeutung verleiht! Der Schmetterling ist vielleicht Manchem als Symbol unverständlich, der gern Prometheus und Minerva betrachtet, wo der alte Titan den Modellirstab ruhen läßt, während das Auge erwartungsvoll auf die Göttin geheftet ist, und diese, im Bewußtsein ihrer Macht, ruhig das erste Lebenszeichen der Bildsäule gewahrt, die sich schon unter ihren belebenden Händen rührt. — Wer fühlte nicht die Eindrücke der Ruhe und des Friedens beim Betrachten der Göttin der Nacht, indem sie dahin schwebt wie im Traume, mit den schlummernden Kindern in den mütterlichen Armen, auch ohne ihren Namen oder den Namen und die Bedeutung der geheimnißvollen Geschwister zu kennen? — Und wenn einst die Bildsäule der Hoffnung hier angekommen sein wird, zweifle ich nicht, daß Viele ihre Blicke mit Wohlgefallen auf dem schönen Weibe ruhen lassen werden, die, in reicher Kleidung, sich uns mit feierlichen Schritten zu nähern scheint, indem sie anmuthig eine seltene Blume in der aufgehobenen Hand hält; nur wenige aber werden dabei bemüht sein, ihr altes Herkommen zu erfahren. Sogar das ganz Neue seiner Erfindung spricht uns als Etwas an, das seinen Ursprung in unserm eignen Innern hat, so viel Innigkeit und so große Verständlichkeit hat seine Darstellung als Künstler. Hat wol jemand unter uns die kolossale weibliche Figur mit der Bärenhaut und der Keule, welche die christliche Stärke vorstellt, betrachtet, und den Versuch gemacht, sich die Allegorie zu erklären? oder hat er nicht vielmehr die Allegorie über den schönen Ausdruck derfreiwilligen Demüthigung der Kraft vor dem höhern Willen vergessen? —

Wenn nun Thorvaldsen der kälteren Region des Symbols und der Allegorie so viel Leben zu geben weiß, kann es uns nicht wundern, daß die schönen Gedichte, in welchen sich das Reinmenschliche frei regt, uns leicht verständlich werden, und recht zu Herzen gehen, sobald er ihr Dolmetscher ist. Wer hat wol vor seiner Hebe gestanden, ohne von der liebenswürdigen Jungfrau bezaubert zu werden, die ihm verschämt ihre Schale zu reichen scheint. Und die Fülle der Liebe, die in Amors Überredung liegt, wenn Psyche in halb seliger, halb ängstlicher Erwartung zaudert, den Nektarbecher an ihre Lippen zu führen, sollte die nicht ihre Wirkung gemacht haben, auch ohne Definition? — Wie deutlich spricht die Stille nicht, welche über Merkurs ganzes Wesen ausgegossen ist, während alle seine Bewegungen gespannt sind, von dem mißlichen Auftrage, der ihm geworden? — Die phrygische Mütze wird schwerlich Jemandens Freude über die gutmüthige Sorgfalt gestört haben, mit welcher der hübsche, knieende Knabe den Adler aus seiner Schale trinken läßt, so wenig als seine Unbekanntschaft mit Anakreons Gedicht ihn verhindert haben wird, die List zu begreifen, womit der schelmische Eros den gutmüthigen Alten bestrickt. Doch es ist nicht meine Absicht, alle diese geistvollen Arbeiten durchzugehen; ich wollte nur zeigen, wie schnell Thorvaldsen uns das Fremdliche einer neuen Sphäre vergessen macht, in welche er uns einführt, und worin wir sonst so leicht verlegen werden. Aber mit seltenem Kennerblick stellt er uns auch nur dasjenige vor Augen, womit wir am allerleichtesten vertraut werden, weil es die unwiderstehliche Sprache des Gefühls redet, und alles Ungewöhnliche in der Nacktheit und eigenen Tracht dieser Gestalten übersieht man, oder es scheint uns vielmehr, als gehörten nothwendig solche Formen dazu, wenn das Leben sich mit so großer Unschuld regen, sich so ohne alle Zurückhaltung offenbaren soll.

Man braucht überdies nur einen flüchtigen Blick auf die hergesandten Kunstwerke geworfen zu haben, um sich zu überzeugen, daß der Künstler sein Kostüm nicht nach dem Muster dieses oder jenes Vorbildes giebt, oder um diesem oder jenem ästhetischen Systeme zu folgen, sondern daß dasselbe in genauester Verbindung mit der Aufgabe steht, die er zu lösen sich aufgab. Sein scharfes Auge entdeckte bald alle die Vortheile, welche eine künstlerische Benutzung der Trachten und Sitten verschiedener Nationen und Zeitalter ihm zu einer noch bestimmteren Zeichnung der Charaktere an die Hand geben müßte, die er darstellen wollte. Am deutlichsten tritt dies da hervor, wo Gegensätze sich begegnen, wie z. B. in dem Triumphzuge Alexanders, in welchem das damalige Asien und Europa mit scharfen unverkennbaren Zügen in den verhüllten Persern und den leichtgekleideten und leichtbeweglichen Hellenen geschildert sind. Wie schön hat er nicht die griechische Sitte benutzt, wenn er die ungestörte Ruhe des jungfräulichen Bades als Hüter der Unschuld der Grazien bei schwesterlichen Umarmungen darstellt.

Das griechische Kostüm ist durch die römisch-christliche Kunst zum fortgeerbten Gebrauch geworden, da wo Scenen oder Personen des alten oder neuen Testaments abgebildet werden sollen, und auf antik˗christlichen Monumenten sehen wir den Erlöser und die Apostel in der Tracht des Lehrstandes unter den späteren römischen Kaisern. Thorvaldsen hat daher auch in denjenigen seiner Arbeiten, die christliche Gegenstände darstellen, jenes Kostüm aufgenomm[m]en, indem er dafür in Rücksicht gewisser Freiheiten der Anwendung, seinen besten Vorgängern neuester Zeit folgte. In dem schönen Bilde des Familienlebens (Maria mit dem Kinde und der kleine Johannes ihr zur Seite), worin das Spiel der Kinder schon andeutet, was sie einander nicht werden sollten, ist das Gewand der Maria mit einer gewissen Freiheit behandelt, die an Rafael erinnert, und sich ganz vortrefflich zu einer Darstellung paßt, die der modernen Kunst ihre ganze Entwickelung verdankt. Eine ähnliche Freiheit finden wir bei Johannes dem Täufer und den Gruppen, die ihn umgeben. Aber wie gelungen trägt diese Freiheit nicht dazu bei, uns jene gährende Zeit lebhaft vor Augen zu stellen, wie mächtig unterstützt sie nicht den edlen Enthusiasmus und das tiefe Gefühl des Künstlers! Die kalten, zweifelnden, versteinerten Schriftklugen stehen da in ihren langen, dichtumschließenden Gewändern, mit der morgenländischen Stirnbinde, und erinnern so treffend an das halsstarrige Festhalten, den engbrüstigen Kastengeist, der Jahrhunderte lang das Eigenthum der höhern Klassen des Orients war. Die freieren griechischen Gewänder waren dagegen passender für die edleren, jüngeren und offnern Gemüther, für den gutmüthigen Jäger und Hirten, und die vertrauenden Weiber und Kinder, die Alle, Jeder nach dem Drange seines Herzens auf die trostreiche Verkündigung des Täufers hören.

Die Darstellung Christi als Sieger über Tod und Grab war dagegen eine weit schwerere Aufgabe zu lösen. Das Kostüm der Lehrer, das den Apostel so gut kleidet, war hier nicht bezeichnend genug, und der byzantinische Kaisermantel, worin ihn das Mittelalter oft genug gehüllt hat, ist ein unzureichendes Surrogat zur Schilderung seiner Hoheit, wird ihm überdies auch hinderlich, wenn er als Erlöser in rechtem Sinn dargestellt werden soll. Unser Künstler zog es daher vor, sich Rafael’n anzuschließen, und wählte das ungekünstelte große Gewand, das leicht und würdevoll die ganze Figur umgeben konnte, wie es scheint mehr, um dem strengen Begriffe von christlicher Sittlichkeit zu genügen, als um die körperliche Nothwendigkeit anzudeuten. Aber er wußte dieses Gewand mit bewundernswürdiger Originalität anzuwenden: in großen runden Falten legt sich dasselbe um des Erlösers Körper, und öffnet sich nur so viel als eben nöthig ist, die heiligen Maale des bittern Kampfes der Erlösung ungezwuugen zu zeigen. Das Sanfte in der Bewegung des Gewandes, die Größe und Abwechselung seiner Partien, und die gleichsam ehrerbietige Zurückhaltung, womit der Gang der verborgenen Formen verrathen wird, verleiht demselben eine außerordentliche Schönheit, und macht es der milden Majestät würdig, womit der Versöhner uns zu sich ruft.*)

Der strengere und, wenn ich so sagen darf, geschichtlichere Charakter, der sich in allen Werken des Künstlers offenbart, welche dem christlichen Cyclus angehören, im Gegensatze zu dem augenblicklicheren, jugendlicheren, aber nicht so tief ergreifenden Leben in seinen griechischen Darstellungen, verdankt man nicht allein der Klarheit, womit er das Eigenthümliche seiner Aufgaben faßt, sondern auch einer Eigenschaft, die nur Wenigen in so hohem Grade verliehen ward: sich mit ganzer Seele in die verschiedenen Hauptrichtungen früherer Kunst zu versetzen. Unter unübersehbaren Reihen von Arbeiten seiner Vorgänger steht der Künstler gleichsam als ein Erbe unter unermeßlichen Reichthümern, und es kommt nun darauf an, ob er den sichern Blick und kräftigen Willen hat, das Beste zu erkennen, zu ergreifen, und geschickt zum Vortheil der Kunst und zur Freude der Gegenwart und Zukunft anzuwenden. Aber um dies in solchem Umfange zu leisten, wie es Thorvaldsen vermag, muß er, außer allen sonstigen dazu erforderlichen Eigenschaften auch einer redlichen Selbstverläugnung fähig sein; offen und klar muß er auf die Quellen hinweisen, aus denen er den stärkenden Trank schöpfte; er darf seine Ehre nicht in einer eingebildeten Unabhängigkeit und Originalität suchen, sondern in der Selbstständigkeit, mit der er sich den großen Männern der Vorzeit anschloß, und in dem guten Erfolge, womit er in ihrem Geiste gewirkt hat. Thorvaldsen gereicht es zu nicht geringem Ruhme, daß er sich ruhig zu seinen großen Lehrmeistern in Rom und Athen bekannte, ohne mindeste Furcht, daß seine Geständnisse dessen, was er ihnen verdankt, ihm auch nur den geringsten Theil seines ehrlich erworbenen Rufes kosten werden; und es ist ein Verdienst, das in unsern Tagen am Allerwenigsten verkannt werden sollte, daß er in seinen Arbeiten ein Verkündiger der Herrlichkeit früherer Kunst, ein lebendiges, verbindendes Glied zwischen Gegenwart und Vorzeit ist.

Daß er sich indessen auch da mit gewohnter Freiheit bewegt, wo die Aufgabe ihm nicht gestattet, sich an so große Vorbilder zu halten, das hat er durch mehrere Werke bewiesen. Unter den Portraits, die wir empfangen haben, befinden sich einige weibliche Bilder, die ihrer ganzen Haltung und dem Kostüm nach der Gegenwart angehören, ungeachtet der großen Freiheit, die der Künstler sich im Einzelnen der Darstellung nahm. Welche liebliche Erinnerungen erwachen nicht bei Dem, der nicht selbst im warmen bezaubernden Süden sich befand, Byron zu sehen, wie er mit entzückten Blicken in den leichten nachlässigen Reisekleidern auf griechischen Ruinen dasitzt! — Ehrwürdig thront Pius im reichen Ornate auf Peters Stuhl, und wenn wir Kopernikus mit dem hübschen, offenen Antlitze, dem einfachen, abgeschnittenen Haar, und in der bequemen Tracht seiner Landsleute sehen, so vergessen wir fast das Kolossale der Bildsäule, und versetzen uns mit unsern Gedanken ohne Mühe in seine stille einsame Kammer.

Hätte Thorvaldsen auch keine andere Werke ausgeführt, so hätte er allein dadurch einen Platz unter den größten modernen Bildhauern erworben.


III

Man hat in neuern Zeiten seine Aufmerksamkeit auf die Veränderungen und Verbesserungen gerichtet, derer unsere Museen und Gallerien so sehr bedürfen. Die Erfahrung hat uns endlich gelehrt, daß der Genuß erhöht und erleichtert wird, wenn die aufgehäuften Kunstwerke vortheilhaft aufgestellt, und nach einem gewissen Plan so geordnet sind, daß dadurch Einheit und Zusammenhang in der bunten verwirrenden Masse entsteht. Der dadurch gewährte Überblick des Charakteristischen der verschiedenen Schulen und Meister und ihre gegenseitige Verwandtschaft, und die größere Bequemlichkeit, mit welcher man hier manch einzelnes Werk genießen kann, das sonst nur mit Mühe zugänglich war, verhindert die Ermüdung und Übersättigung, die wir so leicht beim Betrachten großer Sammlungen fühlen.

Doch gilt das Ebengesagte nicht in gleichem Maße von allen Fächern der Kunst. Die glücklichste Fürsorge traf die Malerei, und es kann das Berliner Museum in Rücksicht dieser Kunst, als ein Muster verständiger und geschmackvoller Aufstellung genannt werden. Die Bildhauerei dagegen kann sich eines solchen Glückes noch nicht rühmen; Die Aufstellung ist hier weit schwerer, das Interesse weit getheilter, wegen der scharfen Gränze zwischen dem Antiken und Modernen, und der hohe Werth, den man mit Recht auf die Werke des Alterthums legt, scheint öfterer eine Neigung hervorgerufen zu haben, sie mit allem nur möglichen Glänze zu umgeben, als für das Wesentlichere einer guten Aufstellung derselben Sorge zu tragen. Kostbare Gebäude sind für sie aufgeführt, prunkende Säle ihnen eingeräumt worden, doch wurden sie nur selten so placirt, daß man rechten Genuß davon haben konnte. Einzelne Partien des vatikanschen Museums, wie z. B. die Kabinette rings um den kleinen Hof des Belvedere, machen in dieser Hinsicht eine ansprechende Ausnahme. Tritt man dagegen in das neue, prächtige Museum, die Glyptothek Münchens, so findet man zwar in mehren Sälen eine gute Beleuchtung, doch die Aufstellung wird schwerlich gefallen, und die Leere, welche aus dem Mißverhältniß entsteht, das zwischen dem Raume und den Bildsäulen stattfindet, verletzt überdies das Auge. In Berlin sind die Statuen entweder als Dekorationen aufgeopfert, oder in einer langen, niedrigen und schlecht beleuchteten Gallerie aufgestellt; und dieses schlechte Stubenlicht schwächt auch den Eindruck der köstlichen Kunstsammlung des Louvre. Die neuen Säle des brittischen Museums leiden nicht an diesem Mangel, und die herrlichen Gruppen des Parthenon haben Licht genug von Oben, allein die künstlerische Wirkung derselben ist ganz durch die Art ihrer Aufstellung unter dem Lichte zerstört. Geht es nun den Antiken so, dann läßt sich leicht vermuthen, daß die Sammlungen der modernen Bildhauerei kein besseres Schicksal gehabt haben. Es ist überdies nur sehr armselig mit den Letzteren bestellt, denn während es nicht wenig Gallerien giebt, die eine gute Übersicht einiger der wichtigsten, oder der meisten Perioden der Malerkunst gewähren, wird es kaum möglich, auch nur ein Museum der Skulptur zu nennen, *) das etwas Ähnliches darbietet, nicht einmal mit Rücksicht auf so berühmte Meister, als Ghiberti, Buonarotti, Bernini, Canova. Die Kirchen sind für jetzt noch die besten Museen, doch sie enthalten nur eine gewisse Klasse von Monumenten, und sind, besonders in protestantischen Ländern, nicht selten ohne allerlei Ungelegenheit zugänglich, diese oft auch so schlecht aufgestellt, so nachlässig behandelt, daß ihre erste Wirkung den Beschauer eher zurückschreckt, als anzieht. Bringt man nun den schwächenden Einfluß mit in Anschlag, den Veränderungen in ihr verwandten Künsten auf die Skulptur geübt haben, und den Umstand, daß die antike Kunst im Laufe des letzten Jahrhunderts mehr ein Gegenstand wissenschaftlichen Forschens und akademischer Studien, als des freien Genusses geworden, so können wir uns nicht mehr darüber wundern, daß die Bildhauerkunst dem Volke an manchen Orten nach und nach fremdartiger geworden ist, als Malerei und Architektur.

Weil man aber daran gewöhnt worden, einen Kunstgenuß zu entbehren, folgt daraus noch nicht, daß man keinen Sinn für einen solchen Genuß haben könne, und eben so wenig ist die Theilnahme, die andern Kunstfächern geschenkt wird, deren Genuß sich uns zu jeder Zeit darbietet, an und für sich ein entscheidender Beweis, daß man ganz besonders empfänglich für sie ist. Auch in unserm kleinen Dänemark gab es vor nicht ganz lange eine Zeit, wo man es für nothwendig hielt, das Äußere der Gebäude durch Skulptur zu verzieren, wenn sie anders einiges Ansehen haben sollten. Kronborg, Frederiksborg, Amalienborg und mehre der Stadtthore von Kopenhagen sind augenscheinliche Zeugen dessen, obgleich Alter und Unglück ihnen einen Theil ihrer Pracht raubten. Unsere alten Gärten, nach französischem Geschmacke, konnten der Bildsäulen in Marmor und Bronze, Sandstein und Blei nicht entbehren, und der Schloßgarten zu Fredensborg, mit Wiedewelts zahlreichen Arbeiten, giebt uns noch einen deutlichen Beweis von der großen, prachtvollen Wirkung, die eine solche Anlage machen konnte. In den Kirchen, besonders auf dem Lande, können die geschnitzten Altäre, die ausgehauenen Leichensteine und Epitaphien uns von der Vorliebe unserer Vorältern für die Bildhauerkunst erzählen, und noch finden wir an einigen Privathäusern Spuren der hübschen Sitte, die Wände mit Pannelen zu bekleiden, und diese mit ausgeschnittenen Arbeiten in Holz oder Alabaster zu verzieren. Es läßt sich indessen auf der andern Seite auch nicht läugnen, daß es bei uns eine Periode gab, da es schien, als wolle die Skulptur uns ganz verlassen, obgleich wir mehre glückliche Jünger derselben erzogen hatten, ehe er, der einst ihr Stolz werden sollte, das Licht der Welt erblickte. Als Feuersbrünste und feindliches Geschoß unsere besten Kirchen und die herrlichen Grabmäler derselben zerstört hatten, als Veränderungen und englische Anlagen die meisten Bildsäulen aus dem Rosenburger Garten verdrängten, und die noch verschonten verlassen und gemißhandelt dastanden, als der sogenannte Antikensaal, auf Charlottenburg, seinen Namen hauptsächlich durch sein staubiges Ansehen verdiente, und als die Prachtgebände mit ihren leeren Nischen und kahlen Giebeln, gleich hohläugigen Leichen dastanden, da war es bei uns freilich so öde, als ob ein Bildersturm hier geraset hatte.

Doch diese Zeit scheint sich mit starken Schritten ihrem Ende zu nähern. Im Laufe des letzten Decenniums ist Viel geschehen, und noch Mehr vorbereitet worden, um die Skulptur wieder in ihre alten Rechte treten zu lassen, und zwar mit weit größerer Kraft und besserem Erfolge als früher. Seitdem Thorvaldsens Werke hier ankamen und Leben in die Leere gebracht haben, die uns sonst umgab, und Werkstätten eröffnet wurden, in welchen das junge Talent Anleitung und Aufmunterung findet, ist auch der Sinn wieder erwacht, der ganz verschwunden schien. Manches Grabdenkmal jüngerer Zeit trägt den bedeutungsvollen Stempel der Kunst, manches Portrait, in Gyps oder Marmor, ruft liebe und theure Züge zurück, und zu wahren Seltenheiten gewordene Abgüsse verbreiten nun die Kenntniß manches interessanten Kunstwerks. In wie vielen Kreisen haben nicht schon Venus und Merkur, und der kleine Amor mit seiner Leier die Kunst des Meisters verkündigt, und die Herzen zur Theilnahme und Bewunderung gestimmt? Bei solchen Vorbedeutungen können wir uns nur darüber freuen, daß die Zeit immer näher heranrückt, wo Thorvaldsen zurückkehrt. Seine Gegenwart wird sicher jedes Hinderniß aus dem Wege räumen, das sich noch der völligen Anwendung seiner bestellten Arbeiten entgegenstellt; die Ankunft seiner übrigen Werke wird dem schon gemachten Eindrucke neue Kraft geben, und eine neue Quelle, zu reichem und edlem Genusse, wird erquickend und begeisternd unter uns strömen.

Es ist schon oben gesagt, daß die herübergesandten Partheien von Thorvaldsens Arbeiten theils nach mehreren Seiten hin zersplittert wurden, theils noch verpackt dastehen, und wie diese wenig schickliche Aufbewahrungsart ihren alleinigen Grund in dem Mangel an einem bequemen Platze für dieselben hat. Es ist ebenfalls erwähnt worden, daß Beikommende im Herbst 1835 Vorschläge zur Abstellung dieses Mangels machten, und wie die Ausführung dieser Vorschläge, die ein ansehnliches Kapital erheischte und daneben allerlei Bedenklichkeiten unterlag, bis zur Ankunft des Künstlers verschoben wurde, damit man in Vereinigung mit ihm gesicherter ans Werk gehen könne. Es verstrich indessen ein Jahr, und der Künstler kam noch immer nicht; aber sein Wille, Dänemark zum Erben seiner Kunstsachen zu machen, wurde mehr und mehr bekannt. Dieser Umstand hat wesentlich dazu beigetragen, eine Sache öffentlich zu machen, die, man möge nun auf des Künstlers Größe und die Ehre, die er auf uns gebracht hat, Rücksicht nehmen, oder auf den hohen Werth, den eine solche Sammlung seiner Arbeiten stets behalten wird, allerdings auf ganz besondere Theilnahme rechnen zu dürfen scheint. Will Thorvaldsen ein so großes Opfer bringen, das seinen Landsleuten auf mannigfache Weise zum Nutzen kommen kann, nicht blos jetzt, sondern eine Reihe von Generationen hindurch; will er uns mit seinen Schätzen bereichern: so können wir nur durch einen Empfang, der unsere Anerkennung und die Versicherung darlegt, das Geschenk nach des Gebers Willen zur Anwendung zu bringen, ihm unsere Dankbarkeit für eine so unschätzbare Gabe würdig darbringen.

Das Erste, was dazu erforderlich wird, ist ein Gebäude, groß und bequem genug, nicht blos nur Thorvaldsens Arbeiten darin aufzubewahren, sondern auch sie seinen Landsleuten und Fremden auf würdige Weise darzustellen, das heißt so, daß sie sich in ihrer ganzen Schönheit zeigen können. Doch, ehe ich mich über diesen Gegenstand weiter äußere, muß ich bemerken, daß es keineswegs meine Absicht ist, dem Plane vorzugreifen, dessen Entwurf und Ausführung man zu seiner Zeit dem Baumeister und Thorvaldsen selbst überlassen muß, sondern allein einen Gegenstand etwas näher zu beleuchten, der, wie es scheint, noch auf mancherlei Weise mißverstanden wird, oder als Etwas betrachtet wird, das man sich ehestens möglichst vom Halse zu schaffen hat.

Wenn wir Thorvaldsens Arbeiten bis auf die jüngste Zeit durchgehen, so interessiren sie uns in doppelter Rücksicht: einmal wegen ihres verschiedenen Inhalts, und demnächst durch die aus ihnen hervorgehende Bezeichnung des Standpunktes, auf welchem der Künstler sich in frühern und spätern Perioden seines Lebens befand. Man könnte versucht sein zu glauben, daß diese beiden Interessen sich leicht kreuzen würden, und daß man bei der Aufstellung leicht gemüssigt sein könnte, auf wesentliche Vortheile zu verzichten, wohin die Wahl auch ausfiele. Doch hier trifft der glückliche Umstand ein, daß des Künstlers Wirken in Italien, sichtlich in zwei Hauptabschnitte zerfällt: vor und nach dem Jahre 1820. Der erste Abschnitt dieser Eintheilung zeichnet sich durch die Vorliebe aus, mit welcher er, fast ausschließlich, Aufgaben aus der griechischen Götter- und Heldenlehre behandelt, und durch das große geschichtliche Basrelief des Triumphzuges Alexanders; der zweite Abschnitt dagegen durch umfassende Compositionen aus dem neuen Testamente, und durch die großen Grab- und Ehrenmonumente. Man wird also am besten den Inhalt der Kunstwerke für die ganze Anordnung zum Grunde legen können, und wenn dabei nur die verschiedenen Hauptklassen zusammengehalten werden, mag es gleich sein, in welcher Ordnung sie auf einander folgen, da man dann immer einen Überblick des Ganges seines Strebens behalten wird. Diejenigen Arbeiten dagegen, die er vor seiner Abreise nach Italien vollführt hat, haben einen ganz andern Charakter, und machen füglichst einen eigenen Abschnitt aus, ohne Rücksicht auf die verschiedenen Gegenstände, welche sie darstellen.

Angenommen, daß diese Andeutung der Hauptklassen gebilligt würde, so müßte der erste Abschnitt alle diejenigen Gegenstände umfassen, welche auf griechische Mythologie und Geschichte Bezug haben; da dergleichen Aufgaben aber den Künstler bis auf die neueste Zeit beschäftigt haben, so leuchtet ein, daß die Zeitfolge der Arbeiten ihren Einfluß hier bei der Aufstellung geltend machen werden. Doch dies ist nicht das Einzige, worauf dabei Rücksicht zu nehmen ist. Unter den zwanzig Gruppen, die in diese Abtheilung kommen, befinden sich zwei kolossale; die übrigen sind natürlicher Größe, oder darunter. Von den fünfzig isolirten Basreliefs, außer dem Alexanderzuge, sind einige von beträchtlichem Umfange, andere dagegen so klein, daß sie fast Cameen zu vergleichen. So ungleiche Dimensionen lassen sich aber nicht zusammenstellen, aus Gründen, die wir weiterhin erörtern wollen. Die verschiedenen Gegenstände der Darstellung kommen nun auch mit ihren Ansprüchen. Bei Bildsäulen, von denen jede für sich ein abgeschlossenes Ganze bildet, schwächen die zu starken Gegensätze in zu naher Nachbarschaft den Eindruck, und stören den Genuß. Merkur, wie er auf Mord sinnt, harmonirt nicht mit Apoll unter den Hirten, oder Venus, wenn sie siegend den Apfel zeigt. Wollte man den Hirtenknaben oder Ganymed, der den Adler trinken läßt, neben Amor und Psyche stellen, so wurden diese Statuen unvorteilhaft auf einander wirken. Unter den halberhabenen Arbeiten giebt es ohnehin größere und kleinere Kreise von Darstellungen, die kaum ohne Nachtheil getrennt werden dürfen, wie z. B. die Scenen aus Achilleus Leben und die erotischen Compositionen, und eben so wenig würden ernste Darstellungen, wie Nemesis und die Parzen, sich gut ausnehmen, wenn sie neben dem Tanz der Musen, oder dem Feste des Parnasses stünden. In einer Sammlung von Bildhauerarbeiten ist es von großer Wichtigkeit, daß dem Auge die möglichste Ruhe verstattet werde, und die verschiedenen Eindrücke einander ruhig und harmonisch ablösen; denn das Auge muß sich unter so vielen wirklichen Figuren weit mehr anstrengen, als wenn es über die ebene Fläche von Gemälden hingleiten kann, und die Bildsäule spornt in ihrer Simplicität die Seele zu größerer Selbstthätigkeit an, als das Gemälde. Eben die bunte Überladung, welche in den meisten Museen antiker Skulptur herrscht, ist es, welche den Beschauer zwingt, ihre Statuen und Basreliefs nur flüchtig zu mustern.

In der zweiten Abtheilung hat es mit der gehörigen Aufstellung der Compositionen des neuen Testaments weit geringere Schwierigkeit. Die sechszehn Figuren, Johannes den Täufer in ihrer Mitte, verschmelzen sich völlig zu einem großen Totaleindruck, und ihre Aufstellung ist ohnehin von dem Raume bedingt, für den sie componirt wurden. Die ehrwürdige Versammlung der Apostel um ihren großen Meister und Herrn, kann, wegen der Verwandtschaft ihres Charakters, ganz wohl als ein gesammeltes Ganze betrachtet werden, obgleich jeder Apostel als isolirtes Kunstwerk aufgefaßt und dargestellt ist. Die Größe des erforderlichen Raumes wächst jedoch hier schon bedeutend, und dies wird noch mehr der Fall, wenn wir zu den Grabmonumenten und Ehrendenkmälern kommen, unter denen es einige giebt, wie das Denkmal des Pabstes und die beiden Reiterstatuen, deren Höhe zwanzig Fuß beträgt, das Fußgestell nicht mitgerechnet. Solche Arbeiten erfordern überdies nicht nur einen besondern hohen, auch einen verhältnißmäßig langen und breiten Raum zu ihrer Aufstellung, wenn sie anders ihre Wirkung nicht verfehlen sollen. Andere Werke dieser Abtheilung sind dagegen ganz beträchtlich kleiner, und eben so groß, wie der Unterschied ihrer Dimensionen, eben so groß ist die Abwechselung in ihren Charakteren. Des Grabes Ernst ruht über dem Monumente des Herzogs von Leuchtenberg, das Denkmal Pins des Siebenten trägt das Gepräge kirchlicher Feierlichkeit, und Pototzki’s mannhafte Statue nähert sich mit dem freudigen Ausdrucke mehr dem Ehrendenkmale. Unter ihnen bildet wieder das kriegerische Ansehen Maximilian’s und Poniatowsky’s einen starken Gegensatz zu den Helden des Friedens: Guttenberg, Kopernikus, Schiller und Byron. Wie schwer wird es hier nicht sein, allen Fo[r]derungen zu genügen, und wie traurig auf der andern Seite, wenn die Wirkung des einen oder andern Kunstwerkes darunter leiden, vielleicht bedeutend darunter leiden sollte, indem es an Mitteln gebrach, die größten Hindernisse zu überwinden! — Die große Anzahl der Portraits wollen wir hier nicht weiter berühren, da ihre Aufstellung und Anbringung in einer besondern Abtheilung mit keiner weitern Schwierigkeit verknüpft sein kann. Das Einförmige der vielen Reihen von Köpfen wird überdies am leichtesten vermieden, wenn man das patriotische und historische Interesse zum Maßstabe ihrer Eintheilung nimmt, und die einzelnen Statuen benutzt, Abwechselung in die Masse zu bringen.

Diese kurze Aussicht über die Anordnung wird hinreichend sein, den großen Unterschied in den Verhältnissen der Räume anzudeuten, die ganz nothwendig werden, sofern man sich das ganze Museum nicht als einen einzigen, oder mehrere Säle von ungewöhnlicher Größe vorstellt, die bequem alle Gegenstände zu fassen vermögten. In diesem Falle aber würde man auf andere Hindernisse stoßen. Um ganz die Wirkung zu erreichen, worauf eine Statue berechnet ist, muß sie nothwendig in harmonirendem Verhältnisse zu dem sie umgebenden Raume stehen; eine große Bildsäule, die nur den, für ihre Aufstellung allernothwendigsten Platz hat, bekommt ein gedrücktes Ansehen, während die kleine Figur sich dagegen im großen Raume verliert. Stellt man eine kolossale Statue neben eine viel kleinere, so entsteht ebenfalls ein merkliches Mißverhältniß, da jede aus verschiedenem Standpunkte betrachtet werden soll. Große Formen bekommen in der Nähe ein plumpes Ansehen, geringere fallen in großer Entfernung ins Kleinliche. Man verlasse sich nicht darauf, daß die Beschauung einer Figur die Wirkung einer in der Nähe stehenden auf das Auge aufhebe. Das Licht spielt ohnehin eine wichtige Rolle dabei, und wendet man es auf gleiche Weise bei Kunstwerken von verschiedener Dimension an, so müssen einige nothwendig darunter leiden. Die Beleuchtung, welche eine Statue, wie Hebe, in gehöriger Kraft hervortreten läßt, ist nicht hinreichend für eine Figur wie der Papst, geschweige denn für das ganze Monument, und wiederum wird die für dieses Denkmal erforderliche Lichtmasse überflüssig für erstgenannte Figur, und manche schöne Nüance derselben in ihrem breiten Strome mit fortreißen. Die Beleuchtung trägt überhaupt so wesentlich zur Belebung plastischer Figuren bei, daß man nicht aufmerksam genug auf ihre Anwendung sein kann, und die Wirkung ihres großen Vorzuges, daß sie wirkliche Formen darstellen, ist so ganz abhängig von der richtigen Vertheilung des Lichtes, daß eine schlecht beleuchtete Bildsäule eben so wenigen Genuß gewährt, als wenn der Lichtglanz auf der Oberfläche eines Gemäldes ruht. Erst dann, wenn die Bewegung einer Figur, und das Zurücktreten und Ausladen der Formen recht gelungen, vom harmonischen Spiel des Lichts und des Schattens unterstützt werden, kann die Rede vom völligen Genusse derselben sein, und dann bin ich auch überzeugt, daß man nicht mehr an die Weiße der Bildsäule denken wird. Ein zweites sehr wirksames Mittel, das Eintönige in der Farbe des Gypses und des Marmors zu unterbrechen, liegt in dem Gegensatze, den der Künstler bemüht seyn wird, zwischen der Statue und dem Hintergrunde zu erzielen, auf welcher die Bildsäule sich absetzt. Daß Weiß auf Weiß eine schlechte, oder vielmehr gar keine Wirkung macht, davon haben wir uns hier und an andern Orten oft genug überzeugt.

Ein solches Museum hat also einen ganz eigenen Charakter, da die Vertheilung seines Innern, das, wie der griechische Tempel, allein auf Bildsäulen berechnet ist, zugleich den stärksten Gegensatz zwischen großen majestätischen Sälen und kleinen gefälligen Kabinetten darbietet. Das hoch von Oben hereinfallende Licht verbreitet überall Ruhe und doch Abwechselung; die gelegene Verbindung zwischen den einzelnen Partien gestattet die leichte Verfolgung neuer Eindrücke, und ein ungestörtes Hingeben zum Genusse der einzelnen Kunstwerke. Da die Würde, mit welcher ein solches Gebäude umgeben sein muß, nicht von kostbaren Stoffen abhängig ist, sondern allein von der Einsicht und dem Gefühl, womit der Künstler Formen und Farben zu behandeln versteht, so wird dasselbe nur in so fern ein Prachtgebaude genannt werden können, als es der Ausdruck eines, im edlen Geschmacke durchgeführten Kunstwerks im höhern Sinne ist. Die glückliche Lösung dieser Aufgabe gehört daher zu dem Schwersten, das die Baukunst aufzuweisen hat, und sie möchte leicht unmöglich werden, wenn man der Aufgabe noch neue Schwierigkeiten hinzufügen wollte, wie z. B. die Berücksichtigung schon vorhandener Mauern u. d. Die Ersparungen, das Einzige, was dadurch zu gewinnen wäre, würden auf jeden Fall nur geringe werden, dahingegen man dadurch etwa nur den Zweck erreichte, der Kunst eine neue Grabstätte erbaut zu haben. Doch dieser Gedanke fällt wol auch Niemanden ein, der bemerkt hat, wie sehr verlegen mehrere unserer Sammlungen um eine Erweiterung ihres Lokales sind, oder um Erstehung eines beständigen und angemessenen Aufbewahrungsortes, und wie viel leichter ein älteres Gebäude sich für sie einrichten läßt, als für eine so erhebliche Anzahl Skulpturarbeiten, wie die hier besprochenen. Überdies ist ja gar nicht die Rede davon, wie die Regierung einer augenblicklichen Verlegenheit abhelfen könnte, sondern auf welche Weise das gesammte Volk seine Anerkennung Thorvaldsens an den Tag legen will, dem Dänemark unvergänglichen Ruhm verdankt, und dessen vaterländisches Herz und Sinn es verdienen, daß man ihm bereitwillig seine Dankbarkeit bezeuge.

Durch Aufführung eines solchen Gebäudes aber werden wir nicht nur dem Künstler und uns selbst ein bleibendes Denkmal errichten, sondern eben so sehr für allgemein anerkannte, höhere Interessen sorgen. Der Drang zur Erringung aller Vortheile geistiger Entwickelung, der unserm Volkscharakter tief eingewurzelt zu sein scheint, und kräftige Unterstützung bei der Regierung gefunden hat, kann und darf der bildenden Kunst nicht entbehren. Wenn wir die letzten Jahrhunderte unserer Geschichte durchgehen, so können wir auf eine nicht geringe Anzahl Architekten, Bildhauer und Maler stolz sein, deren Arbeiten vortheilhaft von den Lehranstalten zeugen, die bei uns vorhanden, die aber nicht immer mit dem Erfolge wirkten, den man ihnen hätte wünschen mögen, weil sie der allgemeinen Bildung der Nation weit vorausgeeilt waren. Zwar hat sich in letzter Zeit ein lebendigerer Sinn für die Kunst unter uns offenbaret, aber doch noch lange nicht mit dem Ernst und der Innigkeit, die nöthig sind, um demselben das Gepräge echter Nationalität zu geben, u[n]d die Kälte, mit welcher man noch immer an älteren vortrefflichen Kunstwerken vorübergeht, zeigt am besten, wie sehr derselbe noch der Aufmunterung und Stärkung bedarf. Unsere ganze Erziehung entbehrt ohnehin des nützlichen Einflusses der Kunst weit mehr, als es sich nach dem Standpunkte unserer sonstigen Bildung geziemt. Unsere öffentlichen Monumente, unsere Kunstsammlungen und Kunstausstellungen sind noch zum größern Theile nicht zugänglich genug, noch so eingerichtet, daß sie mit Vortheil benutzt werden könnten; und um dieses Ganze umzuwandeln und zu verbessern, bedarf es eines durchgreifenden Unternehmens. Ein solches aber ist eben die Errichtung eines Museums der Thorvaldsenschen Kunstwerke. Dadurch wird die so sehr entbehrte Öffentlichkeit im Genusse der Kunst auf ehrenvolle Art eröffnet; in den Sälen des Museums werden der berühmte Name des Künstlers, das Nationalgefühl und die Bewunderung des Ausländers die Wirkung kräftig unterstützen, die seine Meisterwerke hervorrufen, und das Auge wird dem reichen Genuß und der Belehrung geöffnet, die Hand in Hand mit der Kunst geht.

Offenbar sind es die Gesichtszüge, Gewohnheiten, Haltung, ja selbst die Kleidertracht, welche uns die Stufe der Bildung bezeichnen, auf welcher das einzelne Individuum steht, und den geschichtlichen Platz, den dasselbe einnimmt. Aber welches Mittel besitzen wir wol anders, uns dieselbe in dem Umfange, der Vollständigkeit und Deutlichkeit zu schildern, als die bildende Kunst? Und von den verschiedenen Fächern derselben ist es besonders die Plastik, die es vorzugsweise versteht, den körperlichen Formen eine Bedeutung und Wirklichkeit zu geben, die ihre Wirkung auch auf ein sehr geübtes Auge nicht verfehlen. Die Kunst zeigt uns indessen nicht blos das umgebende Leben wie in einem magischen Spiegel, der den hervortretenden, wohlbekannten Figuren neues Interesse durch die Frische und Schönheit schenkt, in welche sie gekleidet sind, sondern sie läßt die ganze Vorzeit zu uns reden in einer Sprache, die Allen verständlich ist, und mit einer Wahrheit, die der Geschichte nicht nachsteht. Ein tüchtiger Künstler ist der Dolmetscher seines Zeitalters und seiner Nation, und seine Werke gehen auf kommende Geschlechter über, als zuverlässige Zeugen von dem Geiste, der sich einst im Tempel und auf dem Markte regte, und selbst als Bruchstücke sind sie noch begeisternde Aufforderungen an weit jüngere Künstler, die, von ihnen unterstützt und aufgeflammt, die Thaten der Vorväter hervorzaubern, und den Schleier zerreißen, in welchen die Vergessenheit sie hüllte. — Betrachten wir Johannes den Täufer oder die Apostel, in welchen eine ascetische Strenge sich durch die ernsthaften, nachdenkenden Züge ausspricht, und auch das liebevolle Gemüth eine Tiefe des Ausdrucks hat, die von einem Streben, von einer Sehnsucht zeugt, die das irdische Leben nicht befriedigen kann; und wenn wir dagegen in den Schilderungen des griechischen Lebens, ungeachtet aller ihrer Herrlichkeit und Lebensfülle, den Ausdruck jener Sehnsucht vermissen, jenen Ernst mehr in geheimnißvollen Bildern angedeutet finden, als in Dem, was nicht in das Leben des Einzelnen eingedrungen: so werden wir gewiß nicht blos von der schönen und eindringlichen Sprache der Kunst ergriffen, sondern unsere Begriffe von der Wirkung des christlichen Glaubens und der griechischen Mythe, die wir aus heiligen und profanen Schriften erlangten, werden auch an sonst nirgends zu erreichender Klarheit und Vielseitigkeit gewonnen haben. Damit aber diese Worte rechten Anklang in den Herzen vieler meiner Landsleute finden könnten möchte ich wünschen, es stünde Thorvaldsens Museum bereits da, und es hätte das Volk schon Gelegenheit gehabt, oft unter diesen bedeutungsvollen Schätzen zu wandeln Wie verschieden auch die Gefühle sein mögen, mit welchen der Künstler und der Gelehrte, der Gebildete und der Ungebildete diese Werke der Kunst betrachten, so muß doch die ergreifende Wahrheit, womit Thorvaldsen Alles darstellt, und der geschichtliche Geist, der seine Arbeiten durchströmt, Alle, nach ihren verschiedenen Anlagen und ihrem verschiedenen Drange, mit neuen Eindrücken und Anschauungen bereichern; größere Lust wird erwachen zum Betrachten der Werke des Alterthums und des Besseren, das wir davon besitzen; größere Lebhaftigkeit und Beweglichkeit in den Vorstellungen, ein lebendiger Sinn wird sich nach und nach entwickeln, und in mehr als einer Rücksicht seine wohlthätigen Folgen äußern.

Und hier müssen wir — um nur einen Gewinn anzudeuten — die Vortheile nicht übersehen, die den Handwerken und dem Kunstfleiße daraus erwachsen werden, wenn sie in Berührung mit Kunstwerken hiergedachter Art kommen. Denn wie einfach auch die Formen sind, welche wir täglich an unsern Meublen und sonstigem Hausgeräthe um uns her sehen, so enthalten sie doch eine große Abwechselung, und sind einer vielseitigen Entwickelung und Veredlung fähig; sie gehen überdies durch verschiedene Gradationen zu den sogenannten organischen Formen über, und durch dieselben hindurch, die, gehörig aufgefaßt, die besten Muster für jene abgeben. Aber das Auffassen derselben ist nicht ganz leicht, und selbst die technische Behandlung entnimmt hier oft ihre Gewandtheit nicht der Thätigkeit im Handwerke, sondern dem Kunstgefühle. Daher sehen wir auch das einfachste Werkzeug aus Zeiten, in welchen die Kunst vorzüglich blühte, das gefällige Gepräge derselben tragen. Daß ein solcher Einfluß aber auch ganz andere Vortheile erzeugen kann, davon haben wir ein merkwürdiges Beispiel an der englischen Töpferarbeit: Wedgwood fand den Weg zu dieser Goldgrube durch Hamiltons Antikensammlung.


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Generel kommentar

Dette er en tysk oversættelse af en dansk tekst, som blev trykt i 1837, Hamburg. Den tyske tekst er udarbejdet af G.F.v. Jessen, og det danske forlag er forfattet af N.L. Høyen, og kan læses her.

Arkivplacering
Småtryk 1837, Høyen
Emneord
Bestillingen til Vor Frue Kirke · Hjemsendelse af Thorvaldsens kunst 1835 · Kunstakademiets udstillinger · Thorvaldsen som dansk nationalsymbol
Personer
Wilhelm Bendz · H.W. Bissen · Antonio Canova · Asmus Jacob Carstens · Hermann Ernst Freund · Karl von Kolb · Hans Puggaard · Bertel Thorvaldsen · Johannes Wiedewelt
Værker
Sidst opdateret 02.10.2015 Print