Arkivet, Thorvaldsens Museum

 
No. 436 af 9857
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August Wilhelm Schlegel [+]

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Rom

Sommer 1805 [+]

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Johann Wolfgang von Goethe
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Weimar

Resumé

Schlegel rapporterer til Goethe om kunstlivet i Rom, sommeren 1805.
Kommentarerne til dette dokument er under udarbejdelse.

Schreiben an Goethe
über
einige Arbeiten in Rom lebender Künstler.
Im Sommer 1805.

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Eine Nachricht von den jetzt in Rom lebenden Künstlern und ihren Arbeiten wird sich an die so lichtvolle Uebersicht von der Kunstgeschichte der letzten Epoche, welche Sie, mein verehrtester Freund, Winckelmanns Briefen zugegeben, vielleicht nicht unwillkommen anschließen. Nur Vollständigkeit kann ich dabei nicht versprechen: die Aufmerksamkeit des Reisenden ist in Rom unter so verschiedene Gegenstände vertheilt, und es geht so viel Zeit damit hin, sich erst über Alles zurecht zu fragen, daß man leicht auch bedeutende Künstler übersehen oder versäumen könnte. Es hat bisher an einem Vereinigungspunkt für diesen Zweck gefehlt; ein Mangel, welchem jetzt durch eine jährliche Ausstellung abgeholfen werden soll. Der Pabst hat auf Canovas und Camoccinis Vorstellungen in einer Kirche am Corso ein Lokal dazu bewilliget, und der wackere Canova hat seinen Gehalt zu dessen Einrichtung ausgesetzt, bis es in Stand sein wird.
Außer der großen Bequemlichkeit für Fremde und überhaupt für alle Kunstliebhaber, kann dieß noch sonst manche gute Wirkungen haben, und in Rom dürften Ausstellungen zusammenkommen, wie schwerlich eine andere Hauptstadt Europas, selbst Paris nicht ausgenommen, zu liefern im Stande ist; theils wegen des Zusammenflußes von Künstlern aus verschiedenen Ländern, theils weil sie sich dort in einer günstigeren Lage für freie Hervorbringung befinden, als anderswo. Es ist gleichsam der poetische Theil ihrer Laufbahn, ehe die bürgerlichen Verhältnisse und manche andere Einflüße sie herabstimmend berührt haben, weswegen es auch nicht selten begegnet, daß Künstler die in Rom erregten Erwartungen nachher nicht befriedigen.
Im übrigen Italien sind Ausstellungen, so viel mir bekannt geworden, nicht sonderlich üblich, und es dürfte wenig frommen, sie zu vervielfältigen. Eine in Mailand, den Krönungsfeierlichkeiten zu Ehren, veranstaltete Ausstellung, die ich auf der Rückreise sah, war wenigstens so beschaffen, daß sie mich über manches dieser Art in Deutschland Erlebte sehr getröstet hat.
Canova hat vielleicht unter allen jetzt lebenden Künstlern in ganz Europa den ausgebreitetsten Ruhm und die ansehnlichsten Bestellungen. Dieß setzt ihn in den Stand, die äußerlichen Veranstaltungen zur Ausübung seiner Kunst in‘s Große zu treiben, was für den Bildhauer unendlich wichtig ist.
Seine kolossale Statue von Bonaparte ist im Marmor schon sehr weit vorgerückt, es fehlt ihr nur die letzte Hand. Sie ist nackt, die eine Hand hält einen Speer, die andere eine Weltkugel. In der Stellung und ruhigen Würde möchte dem Künstler der Pompejus im Pallast Spada am meisten vorgeschwebt haben: mir scheint es eines seiner vorzüglichsten Werke. Der Kopf ist durch Gypsabgüße schon auswärts bekannt, und unter allen Bildnissen Bonapartes leicht das gelungenste, wenn man sich über den Grad und die Art von Aehnlichkeit bescheidet, welche eine kolossale Porträt-Statue haben soll. Andere Künstler haben sichtbar genug auf eine Aehnlichkeit mit Cäsar hingearbeitet; bei Canova gräcisiert die Physiognomie vielmehr, und erregt den Gedanken an Alerander, Man sagte, die Büste sei in Frankreich für officiell erklärt worden, d. h. sie solle bei Münzen und dergleichen künftig zum Muster dienen. Es wäre wenigstens dankbar, seinen Abbildner als Lysippus anzuerkennen *).
Die Statuen für das Mausoleum der Erzherzogin waren eben fertig, und wurden eingepackt; der Künstler wollte zur Ausstellung nach Wien reisen. Dieß ist eine weitläuftige Komposition, die, wenn ich nicht irre, schon im Kupferstiche vorläufig dem Publikum mitgetheilt worden ist. Sie stellt einen feierlichen Zug vor, wie im Begriff in die Gruftpyramide einzutreten, um den Aschenkrug der Prinzessin beizusetzen. Eine weibliche Figur trägt die Urne, in trauernder Stellung darüber geneigt; die Wohlthätigkeit führt einen Greis herbei, Kinder schließen sich an; ein jugendlicher Genius lehnt sich trauernd auf einen Löwen, u. s. w. Die Gruppen sollen durch Blumengehänge mit einander verknüpft werden, welches nicht sehr plastische Mittel allerdings unentbehrlich sein dürfte, um das Ganze einigermaßen zusammenzuhalten. Der Anlaß zu zarteren Schönheiten und einer gewissen einschmeichelnden Weichheit, die Canova so gut in seiner Gewalt hat, ist mannichfaltig benutzt; der Genius in der That ein sehr anmuthiges Bild. Ueber die malerische Wirkung, auf welche es doch durchaus abgesehen ist, wird sich erst an Ort und Stelle urtheilen laßen. Aber in der Erfindung, die vermuthlich wegen ihrer Neuheit und des rührenden Eindrucks einer Leichenfeier am meisten bewundert werden wird, liegt eine unstatthafte Vermischung des Dargestellten mit dem Wirklichen. Es ist im Grunde dasselbe, was an dem widerwärtigen Grabmale zu Hindelbank bei Bern, wo die Mutter, mit ihrem Kinde im Arm, als auferstehend sich unter dem zerborstenen Leichensteine hervordrängt, so vielfältig gepriesen worden. Etwas ganz Aehnliches ist der Tod als Skelett am Monumente Pabst Alexanders des Siebenten von Bernini, der die Decke des Sarges über sich mühsam in die Höhe schlägt, als ob er den Pabst mit Ungeduld in seinem Reich erwartete, was jetzt Jedermann einverstanden ist, scheußlich zu finden. Alles nur augenblicklich gültige Vorstellungen, Einfälle, die nun so versteinert worden. Diese Beispiele sind merkwürdig; sie beweisen wie die Neueren bei dem Bestreben, die Alten in immer reinerem Sinn nachzuahmen, durch einen fast unwiderstehlichen Hang zur Täuschung, zur eigentlichen buchstäblichen Täuschung hingezogen werden. Bei der Skulptur, welche dieses Mittel ganz entschieden verwirft, ist dieß am auffallendsten. Oft ist es nur ein scheinbar geringes Schwanken über die von den Griechen nie verkannten Gränz[e]rn, was unsere neueren Künstler ganz aus ihrem eigenthümlichen Gebiete herauswirft. Hätte Canova das wirkliche Monument auf einem daran angebrachten Basrelief verkleinert, nebst dem eintretenden Leichenzuge, abgebildet: so würde ich den Gedanken untadelich und sogar sehr beifallswerth finden.
Eben vor meiner Abreise hatte er das Modell in Thon zu einer kolossalen Gruppe fertig: Theseus, der einen Centauren erlegt. Ein Werk von großem Umfange, denn es ist an 17 bis 18 Palmen hoch, und unten an der Base eben so breit. Man muß sich freuen, einen Künstler in der Lage zu sehen, so etwas ohne besondere Aufforderung unternehmen zu können; und man kann die Kunsterfahrenheit und die Vereinigung von Mitteln, welche auch nur zu einem mäßigen Gelingen erforderlich ist, nicht ohne Achtung bedenken. Ich meine, daß dieses Werk die übrigen, welche Canova im Fache des Starken und Gewaltsamen versucht hat, sowohl den Herkules mit dem Lichas, als die beiden Faustkämpfer, bei weitem übertrifft. Am Herkules ist der unverhältnißmäßige Kraftaufwand für eine so leichte That, und dann die gezwungene und verdrehte Art, wie er den Knaben schleudert, schon oft getadelt worden. Der Akt der beiden Faustkämpfer ist gemäßigter, weil sie eben in der Vorbereitung und Erwartung des Angriffes vorgestellt sind. Sämmtlich aber haben diese Figuren, ungeachtet der angeschwellten Muskeln, statt derben Fleisches, etwas Speckiges, was sie weichlich macht, und mir von einer mißverstandenen Nachahmung des Torso herzurühren scheint. Die Zeichnung des Theseus ist strenger, und die Stellung, wiewohl äußerst gewaltsam, frei und natürlich. Der Centaur ist schon durch die Ueberlegenheit seines Gegners mit dem Pferdeleibe auf den Boden niedergedrückt (was den Vortheil hat, eine störende Stütze zu ersparen), und strebt nur mit den Hinterbeinen noch aufzukommen. Theseus, ihm gegenüber, hat ihm das eine Knie gegen den Menschenleib gestemmt, ihn mit der Linken bei der Gurgel gepackt, und die hoch erhobene Rechte holt aus, um ihm mit der Keule den Kopf einzuschmettern. Der Centaur greift mit seiner Rechten abwehrend an Theseus Arm, die andere ist krampfhaft mit gespreizten Fingern auf den Boden gedruckt, und schien mir unverhältnismäßig groß, wenn man auch der rohen Natur des Halbthieres noch so viel zugiebt. Dem Theseus dient kein Baumstamm oder etwas dergleichen zur Stütze, sondern ein vom linken Oberarm herunterhängendes, wie vom Winde oder der Bewegung gegen den hinten ausgestreckten Fuß zurückgetriebenes Gewand. Dieses schon einmal bei‘m Perseus angebrachte Mittel scheint hier nicht besonders glücklich: eine so schwerfällige Draperie müßte durch die heftige Bewegung längst herunter gefallen sein, oder ihr hinderlich werden. Doch vermisse ich an der Behandlung überhaupt eher Schonung, als Kraft. Der eingedrückte Leib, die zugepreßte Gurgel des Centauren sind peinlich anzusehen. Ein Kampf, so dargestellt, daß das Erliegen des einen Theils unmittelbar vorhergesehen wird, ist ein grausamer Gegenstand, wofern es nicht ein Ungeheuer ist, welches erliegt. Ein griechischer Künstler hätte daher vermuthlich die menschliche Hälfte der Centauren-Natur mehr dem Anblicke entzogen, und den Angriff aus die thierische gerichtet sein laßen.
Einen Palamedes, das Gegenstück zu dem Perseus, der im Pio-Clementinischen Museum in der Nische des Apollo von Belvedere ausgestellt ist, eben so kalt und fade wie dieser, aber noch steifer, indem er das Schwert mit den an der Scheide verzeichneten Ziffern, welche ihn charakterisieren sollten, am Arme hielt, wie unsere Soldaten ihr Gewehr, habe ich noch vor seinem Untergange gesehen. Er hat sich selbst gerichtet. Eine ungewöhnlich starke Ueberschwemmung der Tiber zu Anfang des Jahres hatte auch in der Werkstatte des Künstlers große Verwüstung angerichtet; die Bretter, welche dieser Statue zur Unterlage dienten, waren gefault, ohne daß man es bemerkt hatte; geraume Zeit nachher stürzte Palamedes um, und hätte beinahe an seinem daneben stehenden Meister ein Parricidium verübt.
Bei der Vergleichung der sämmtlichen so verschiedenartigen Werke Canovas unter einander glaube ich einen Widerstreit zwischen seiner natürlichen Neigung und dem durch den Anblick der Antike erregten Wetteifer zu bemerken. Jene ohne diesen hätte ihn vielleicht ganz auf den Abweg des Sentimentalen geführt. Zur Bestätigung führe ich ein in Venedig befindliches Jugendwerk an, Dädalus und Ikarus, wo er in dem über die Maßen verschrumpften Alten das Et patriae tremuere manus hat ausdrücken wollen, der Knabe hingegen mit eitler Selbstgefälligkeit sich nach den angebundenen Fittigen umsieht. An einer büßenden, etwas abgehärmten Magdalena, mit hängenden Haaren, auf ihren Beinen wie vom Knieen ausruhend, und in beiden Händen ein quer über die Schenkel gelegtes Kreuz haltend, welche eben in Marmor ausgeführt ward, fand ich einen Rückfall in dieselbe Manier. Das Empfindsame in der Erfindung zum Monument der Erzherzogin habe ich oben bemerkt. In den Werken, wo der Künstler nach dem Vorgange der Alten das kräftigste körperliche Leben hat ergreifen wollen, ist er, eben weil ihm dieses fremd war, in’s Empörende und Schonungslose ausgeschweift. Die Skulptur sollte kaum ein Rehböckchen so übel behandeln, als in der Gruppe des Herkules dem mit dem Kopfe zur Erde hängenden, an einem Beine und den Haaren geschleuderten kleinen Lichas widerfährt. Den beiden Faustkämpfern kann nichts Schlimmeres begegnen, als wenn man ihre gelehrte Bedeutung erklärt. Denn wie kann man sich’s denken, daß der eine dem andern mit einem Faustschlage den Bauch aufreißen will, ohne sich mit Schauder wegzuwenden? Die glücklichste Mittelklasse machen diejenigen Werke aus, welche Schönheit der Formen in erster Jugendlichkeit darbieten: der Genius auf dem Grabe des Pabstes Rezzonico und an dem der Erzherzogin, Venus und Adonis in Neapel, Hebe (nur etwas zu tänzermäßig), und besonders die berühmte Gruppe von Amor und Psyche. Doch auch diese unterscheidet eine gerührtere, schmachtendere Zärtlichkeit von ähnlichen Darstellungen der Alten, bei denen das sinnliche Gefühl der blühenden Glieder solche Figuren wie mit berauschender Lebensfülle durchströmt und durchathmet.
Ich habe einen vortrefflichen Alterthumskenner sagen hören, Canovas Manier sei bei aller anscheinenden Aehnlichkeit weiter vom Stil der Antike entfernt, als die Manier des Bernini. Die Rechtfertigung dieses Urtheils will ich keineswegs über mich nehmen, doch wird es weniger befremden, wenn man es gehörig versteht. Freilich kann die Flamänderei des Bernini niemals wieder kommen, und unser Zeitalter fordert, statt jener unverhohlen lüsternen Reize, die Bestechung sittsamerer Weichlichkeit. Doch, wenn wir gerecht sein wollen, können wir diesem ausschweifenden, aber reichen Geiste eben so wenig die Erregung zarterer Rührungen, als die Erfindung sinnreicher Gedanken absprechen; nur daß er damit fast immer seine Kunst aus ihrer Sphäre hinausrückte, wovon hier eben die Rede ist. Wenn Bernini die Finger des Pluto sich ganz in das weiche Fleisch Proserpinens eindrücken läßt, so ist diese Entstellung der Form, dem Schein des Lebens zu gefallen, allerdings nicht sonderlich plastisch. Aber ist es viel anders, dem Fleisch eine gelbliche Wachstinte zu geben, dagegen die Draperie im starren Weiß des Marmors zu laßen, damit sie ungefähr wie seine Wäsche gegen eine weiße Haut absteche? Elastische Weichheit ist doch eine Eigenschaft, welche die Plastik mit andeuten soll, und nur das Uebermaß ist tadelnswerth; die Nachahmung der Fleischfarbe hingegen nähert sich den Ansprüchen der Wachsfiguren. Man führe hiegegen nicht etwa die vergoldeten Haare, die goldenen, oder aus verschiedenem Stein verfertigten Gewänder u. dgl. an antiken Statuen an: es war damit keineswegs auf täuschende Nachahmung abgesehen, sondern es sollte bloß eine Andeutung sein, daß die Nachbildung in eine andere Sphäre übergehe.
Das vielfältige Schwanken im Gange der neueren Bildhauerei ist unstreitig daher entstanden, daß, nach Anerkennung der Antike als Kanon, die Bestrebungen nach Unabhängigkeit von ihr sich immer unter anderen Verkleidungen wieder eingestellt haben. Wäre eine eigenthümlich moderne, und dennoch ächte Bildhauerei möglich, so hätten die Florentiner sie gewiß erfunden, deren Schule, von Donatello und Ghiberti an, die vortrefflichsten Bildner in Erz und Stein aufzuweisen hat. Allein da selbst das, was Michel Angelo geleistet, nur persönliche Ausnahme geblieben ist, und keine neue Bahn gebrochen hat: so wird wohl jeder künftige Versuch nur von Neuem darthun, daß hier kein anderer Weg übrig bleibt, als sich ganz an die Alten in der Wahl der Gegenstände sowohl, als in dem Geist der Behandlung anzuschließen, und aus ihrem eigenen Boden mit ihnen zu wetteifern.
Ich freue mich, einen jungen Künstler nennen zu können, der, mit den herrlichsten Anlagen begabt, diese Laufbahn betritt; und den wir uns gewissermaßen zueignen dürfen, da er, wiewohl eine Däne von Geburt, wie ein Deutscher unsere Sprache redet, und ganz deutsche Bildung besitzt. Es ist Thorwaldsen. Vor einigen Jahren war er schon im Begriff, Rom zu verlaßen, ohne seine eignen Kräfte kennen gelernt zu haben, und ohne Andern bekannt geworden zu sein, als das Modell eines Jasons über Lebensgröße, das er unternahm, die Aufmerksamkeit aller Künstler und Kenner in der vortheilhaftesten Art auf ihn richtete. Seitdem haben sich die Bestellungen so angehäuft, daß in seiner Werkstätte vier Statuen in Marmor in der Arbeit waren, verschiedene Kopien antiker Köpfe und Brustbilder nach dem Leben nicht zu erwähnen.
Thorwaldsens Jason ist in der That des Bildes würdig, das uns Pindar von ihm entwirft, wie er, der schönste der Menschen, zu seinem fast erblindeten Vater hineintritt, und ihn mit Freude überschüttet. Er hat über dem linken Arm das Vließ hängen, in der Rechten den Speer, den Helm auf dem Haupte, übrigens ist er nackt. Durch die edle Gestalt ist ruhige gleichgewogene Kraft ohne Anstrengung hingegoßen; in der Stellung ist eine, ich möchte sagen, gymnastische Grazie; und in dem Ausdruck der ganzen Figur liegt jene stolze Unbekümmertheit, jenes dem heroischen Zeitalter eigene Unbewußtsein der Größe und Vortrefflichkeit.
Vier kleine Statuen, etwa zwei Drittel Lebensgröße, die eine gemeinschaftliche Bestimmung haben: ein Bacchus, ein Ganymedes, eine Venus und ein Apoll, hat der Künstler dem gemäß entworfen. Der Apoll ist als der Musengott vorgestellt, aber auf eine Art, wie wir, so viel ich weiß, keine antike Statue haben. Er hält mit der linken Hand die Leier über dem Dreifuß, in der Rechten das Plektrum, er ist nach dieser Seite herumgewandt; man sieht deutlich in dem etwas gesenkten Haupte das Nachsinnen, und daß er schon gespielt hat, und ausruhend auf neue Lieder sinnt. Der Kopf hat am meisten Aehnlichkeit mit dem schönen im Pallast Giustiniani, der einen so geistigen schwermüthig sinnenden Ausdruck hat, und dessen Stirn von der weit vorgehenden Haarschleife anmuthig beschattet wird. Die Venus hält den Apfel mit einer etwas zu gesuchten Zierlichkeit der Stellung in die Höhe, was vielleicht schwer zu vermeiden ist, wenn man nicht geradezu die mediceische Venus wiederholen will. Doch ist sie in den Formen, besonders vom Rücken her, von ungemeiner Schönheit, Ein Basrelief, die Wegführung der Briseis vom Achilles, beweiset, daß Thorwaldsen auch im dramatischen Theile der Kunst in den Geist der Alten eingedrungen ist, und Pathos und Ruhe weislich zu vertheilen versteht. Nur der Schmerz des Achilles ist zu konvulsivisch ausgedrückt, nicht dem Homer gemäß; dieß ist die einzige mir bekannte Figur von ihm, die einen modernen Anstrich hat.
Als Gegenstück des Herkules und Lichas von Canova, der in der Villa des reichen Kaufmanns Marchese Torlonia aufgestellt werden soll, hat dieser (solchergestalt der Chigi unserer Tage) bei Thorwaldsen eine, kolossale Gruppe bestellt, mit freigelaßener Wahl des Gegenstandes, über welche der Künstler noch nicht mit sich einig war. Vielleicht unternimmt er ebenfalls einen Centaurenkampf. Die Zusammenstellung wird in jedem Fall sehr merkwürdig sein.*)
In der französischen Akademie studieren fünf Bildhauer: Marin, Mouton, Calamare, Milhomme und Dupaty. Alle haben Verdienst, der schwächste darunter ist vielleicht der letztgenannte, ein Sohn des durch Briefe über Italien bekannten Präsidenten Dupaty. Nur als Beispiel fehlgegriffener Wahl und Behandlung führe ich einen Philoktetes von ihm an, der das wunde Bein auf einen Felsen stützt, und schmerzlich darauf heruntersieht. Es leidet keinen Zweifel, daß sich Philoktetes, wund, hinkend, ermattet vom mühseligen Gehen, mager und mit wüstem Haar, sehr unglücklich, ja bejammernswürdig vorstellen läßt. Aber es fragt sich nur, ob es rathsam ist, wenn nicht der Ausdruck der Seelengröße im Dulden Ersatz dafür darbietet; und das ist hier nicht der Fall; denn Philoktetes erscheint nothwendig ganz niedergebeugt: Nur der Tragiker kann uns seine heldenmüthige Ausdauer zeigen, und wie er sich nach überstandenem Anfalle der Schmerzen wieder ermannt.
Bedeutende Meisterschaft in der Zeichnung und Gruppierung bewies das Modell eines Theseus, der eine besiegte Amazone entführt, in Lebensgröße, von Mouton. Solche Gegenstände, wenn sie nicht als lüsterne Bilder behandelt werden dürfen, wie zwischen Faunen und Nymphen, sind mißlich, und berninischen Motiven ausgesetzt: denn ergiebt sich die weibliche Figur in ihr Schicksal, so bedurfte es keiner Gewalt; das gewaltsame Sträuben macht meistens ihre Lage nur noch schlimmer. Der Künstler hat sich geschickt genug herausgeholfen. Die Amazone scheint muthlos über den Verlust ihrer Waffen, sie sitzt abgewandt auf der linken Schulter des Helden, der mit einem Gemisch von Zärtlichlichkeit [sic] und Kühnheit, zugleich besorgt seinen Raub zu sichern, und ihn doch nicht zu verletzen, im Fortschreiten nach ihr umschaut, und mit der Rechten eine ihrer Hände hält; sein linker Arm um ihr Bein geschlungen, ist etwas gewagt, doch erregt dieß in der edlen Behandlung keine unwürdigen Nebengedanken. Die Gruppe ist für die Betrachtung von allen Seiten künstlich geordnet.
Vorzüglich haben mir die Arbeiten von Marin gefallen. Eine stehende nackte Venus oder Nymphe, die, wie aus dem Bade gekommen, mit emporgehobenen Händen ihre Haare trocknet und ordnet, ist von sehr schönen Formen, und voll natürlicher Grazie in der Stellung. Liebliche Naivetät ist der Charakter einer ebenfalls nackten sitzenden jugendlichen Heldenfigur. Daß es den Attributen nach Fenelons Telemach, und nicht der Telemachus der Odyssee sein soll, muß man einem französischen Künstler zu Gute halten. Schon völlig im Marmor ausgeführt war ein Basrelief zum Denkmal einer Frau von Beaumont, Tochter des Ministers Montmorin, die nach dem Verluste aller ihrer nächsten Verwandten (zum Theil als Opfer der Revolution) in Rom starb. Auftrag und Gedanke dazu ist von ihrem Freunde Chateaubriand. Die Sterbende ist auf ihrem Lager vorgestellt, sie deutet mit der einen Hand hinauf, über ihr sind in fünf runden Vertiefungen flach gehaltene Profile des Vaters, der Brüder u. s. w. angebracht; um anzudeuten, daß diese Trauer die Ursache ihres Todes gewesen, stehen in dem Raume dazwischen die Worte Quia non sunt *).
Kleinere Inschriften im Kreiße um die Bildnisse herum sollten, nebst den Namen der Personen, die Zeit und Art ihres unglücklichen Todes anzeigen, es traten aber andere als künstlerische Bedenklichkeiten hiegegen ein: vielleicht zum Vortheil des Werkes, worin so viel Schrift den reinen Eindruck der figürlichen Darstellung stören müßte. Es wäre vortheilhafter gewesen, durch Cypressenguirlanden und andere um die Medaillons angebrachte Sinnbilder im Allgemeinen sie als Bildnisse Verstorbener zu bezeichnen. Auch die als Worte der Sterbenden eingemischte Schrift will ich nicht gegen die strengen Kunstregeln vertheidigen: doch hat der Gedanke etwas einfach Rührendes, und man erkennt darin den eben so gefühlvollen als geistreichen Verfaßer des Génie du christianisme. Der Künstler hat mit Zartheit ausgeführt, die Geberde ist sprechend, und die Ermattung des Hinsterbens ohne Entstellung ausgedrückt. Dieß Monument soll in einer Kapelle der Kirche S. Luigi de’ Francesi, dem des Kardinals Bernis gegenüber, aufgestellt werden.
Ich gehe zur Malerei über. […]

Generel kommentar

Dette er et uddrag af Schlegels brev til Goethe om kunstlivet i Rom i sommeren 1805. Der citeres kun de dele, der har med billedhuggerkunsten at gøre.
Teksten blev første gang publiceret i Intelligenzblatt der Jenaische allgemeine Literatur-Zeitung, 23.-28.10.1805. Her er den skrevet af efter Böcking, op. cit.

Arkivplacering
Småtryk 1805, A. W. Schlegel, biblioteket Thorvaldsens Museum
Andre referencer

  • Eduard Böcking (ed.): August Wilhelm von Schlegel’s sämmtliche Werke, vol. IX, Leipzig 1846, p. 231-244.

Emneord
Kunstnermiljøet i Rom
Personer
Antonio Canova · Konrad Heinrich Schweickle · Bertel Thorvaldsen
Værker
Sidst opdateret 04.12.2016 Print