Gratierne og Amor, 1. version
Denne artikel blev første gang publiceret i Politiken Historie, nr. 11, juni 2020, p. 58-64 under temaet: Kropsidealer gennem tiden. Den perfekte krop.
Billedkunsten har en lang tradition for at promovere forestillingen om idealkroppe, og hos de fleste af os skvulper antikke statuer og renæssancemalerier af unge, slanke, nøgne kvinder og mænd rundt i de ideale kroppes ursuppe. Og også statuer af den nyklassicistiske billedhugger Bertel Thorvaldsen dukker op i dette billedreservoir. Men forestillingen om kunsthistoriens perfekte legemer er efterhånden blevet så slidt, at den har tabt aktualitet både for Thorvaldsens skulpturer og kunsten i dag. Selvom idealkroppene har ophobet sig massivt gennem historien, så synes de i dag at gå på krykker.
Der er tilsyneladende to hovedproblemer for idealkroppes mangel på aktuel billedkunstnerisk relevans: For det første er fremstillingen af kropsidealer for længst overtaget af mode, reklamer, sociale medier, sport, pornografi, film og andre højtråbende billedproducenter. Der dyrkes selvfølgelig stadig kroppe inden for billedkunsten, men i så fald netop med kritisk distance til hvilke idealer, der bestemmer vores kropsbilleder. Ingen samtidskunstner ville i ramme alvor fremstille kroppe, der skulle dyrkes som standard for fx idealitet, skønhed og harmoni. Billeder af den slags normative kropstyper ville i dag slet og ret blive set som racistiske. Og kunstens hidtil sidste alvorlige flirt med idealkroppen fandt da også sted i 1930ernes totalitære regimer. Ikke mindst pga. denne historiske ballast har det siden været utænkeligt at dyrke ideen om angiveligt ideelle kroppe i kunsten. Men idealforestillinger om, hvordan vores kroppe skal se ud, findes jo i rigt mål alle mulige andre steder. Medievirkeligheden er fyldt med kroppe, vi begærer, eller kroppe, vi gerne vil ligne. Og uanset om det skyldes biologisk normativitet eller kapitalismens effektive undertrykkelsesmekanismer, så er vi med vores egen skrutryggede og kvabsede mangel på idealitet slaver af idealkroppe, også selvom samtidskunsten kan assistere os med kritiske værnemidler.
Den anden hovedårsag til, at billedkunstens idealkrop er blevet hevet ned fra piedestalen, skyldes et opgør med kunstakademiernes tidligere undervisning. Indtil det moderne gennembrud i slutningen af 1800-tallet skulle akademielever tilegne sig normen for den rette afbildning af menneskekroppen. Ved at studere anatomi, proportionslære og nøgenmodeller fik eleverne de ideelle kroppe ind under huden, ikke bare i praksis som en basal tegneteknisk færdighed, men også i videre forstand som et ideologisk fundament. Denne kropskanon spiller så væsentlig en rolle i kunsthistorien, at den kan siges at repræsentere Traditionen i egen høje majestæt – dvs. alt det, som modernistisk billedkunst fra 1800-tallets slutning vendte sig imod, og som det vel tog 2-3 generationer at få skyllet ud af kunstnerkroppen.
Billedkunsten kan altså ikke længere bruge betegnelsen idealkroppe, fordi den rummer to problematiske betydningsdimensioner: En dybt betænkelig hierarkisering af, hvilke kroppe der er de rigtige, og samtidig en forstokket kunstnerisk konservatisme. Den logiske konsekvens ville da være at droppe al snak om særligt forbilledlige legemer, men idealkroppen er alligevel ikke fuldstændig afgået ved døden på kunstens område. Den sætter stadig forståelsesrammen for de perioder af kunsthistorien, hvor denne krop hyppigt forekommer. Dvs. navnlig i klassicistiske kunstretninger som fx i antikken, renæssancen og nyklassicismen o. 1800.
Dette gælder ikke mindst Thorvaldsens værker. Selv nyere kunsthistorie holder fast i forestillingen om, at hans statuekroppes kunstneriske mål er at fremstille “ideel skønhed”, eller at genrejse “de klassiske idealers universelle normer” osvI. Sådanne uspecifikke karakteristikker synes dog at hvile lidt for mageligt på idealkroppens bedagede ideologi. Og hvis vi kun holdt os til denne fortolkningstradition, ville vores oplevelse af Thorvaldsens værk blive temmelig unuanceret.
For ved nærmere eftersyn viser det sig nemlig, at hans værker ikke har idealkroppen som mål. Samtidskunstens skepsis over for ideen om idealkroppe kan hjælpe os med at få øjnene op for, at der hos Thorvaldsen er andre idealer på spil end kun en opvisning af lækre legemer.
 Gratierne og Amor, 1. version 1817-19II, A894 |
 Gratierne og Amor, 2. version 1842III, A31 |
Tager vi for eksempel Thorvaldsens statuegruppe Gratierne og Amor, møder vi ganske vist tre perfekte eksempler på idealkroppe. Gratier er i den antikke mytologi kærlighedsgudinden Venus’ tjenere, og formidles altid som unge, slanke, nøgne og skønne i overensstemmelse med klassicismens etablerede normer.
Men for at komme tættere på Thorvaldsens kropsbrug og -tænkning, kan vi udnytte den heldige kendsgerning, at han fremstillede to versioner af statuen. Første version er fra 1817-19, mens anden version blev udført 25 år senere i 1842, fordi Thorvaldsen med egne ord var utilfreds med den første. Ved første øjekast synes forskellene på de to værker små og ubetydelige, men Thorvaldsen er den diskrete detaljes mester, så man skal se godt efter for at afkode, hvad der er på færde.
I den første version af statuegruppen synes gratien til højre at have taget initiativet: Hendes venstre hånd er ført op til den midterste graties hage, og med fingeren må hun have drejet figurens hoved og opmærksomhed over mod sig selv. Deres blikke mødes, og denne tête-à-tête efterlader gratien til venstre uden for, selvom hun prøver at vinde den midterste graties opmærksomhed (tilbage?) ved at lægge armen om hendes liv og forsøge at dreje hende mod venstre, dvs. over mod sig selv. Med Thorvaldsens lavmælte kropsvirkemidler udspiller der sig altså tilsyneladende en art trekantsdrama, hvor gratierne på fløjene kæmper om den midterste graties gunst.
Ser vi på den anden version, springer det i øjnene, at Amors pil nu er dukket op som værkets fokuspunkt. Nu berører højre graties pegefinger spidsen af Amors pil, og det er også her, at hendes intense blik hviler, ligesom også den venstre gratie nu er helt opslugt af pilen. Der er ingen af de tre figurers blikke, der mødes, og den nærkontakt, dét skabte mellem den midterste og højre gratie, er nu væk. Intimiteten mindskes også ved, at de tre figurer er flyttet længere fra hinanden; at den højre gratie er drejet mere ud mod beskueren; og at der er færre iøjnefaldende håndsberøringer i den anden udgave af skulpturen.
2. version. Pilen i fokus.
Men der er også foretaget andre, ligeså væsentlige forandringer: Gratien til venstre tager ikke længere om den midterste graties liv, men holder i stedet pilen frem. Hun prøver altså ikke længere at dreje den midterste figur over mod sig, ligesom figuren til højre heller ikke længere prøver at tryllebinde den midterste graties blik. Det før så centrale drejningsmotiv er nu forsvundet. Den midterste graties krop bliver ikke forsøgt vredet i to modstridende retninger.
I den første version har hun vægten ligeligt fordelt på begge ben, og det resulterer et ubeslutsomt, usikkert skridt som symptom på, at det er uafgjort, hvilken vej hendes krop skal orientere sig. I modsætning hertil fordeles vægten af den midterste gratie i den anden version klart mellem et stå-ben og gå-ben. Dvs. hendes benstilling danner nu en klassisk kontrapost, hvor kroppen hviler solidt og ikke giver anledning til nogen uklarhed om, hun skal vende sig den ene eller den anden vej.
Fraværet af (antydede) kropslige drejninger og den ændrede benstilling hos den midterste gratie i anden version synes umiddelbart betragtet som små forskydninger, men det er ikke desto mindre dem, der sikrer, at den kropslige spænding – og dermed fortællingen – er afladet.
 1. version. Vægten på begge fødder |
 2. version. Vægten fordelt på stå-ben og gå-ben i klassisk kontrapost |
I Gratiernes første version skaber spændingen mellem figurerne et lavmælt psykologisk drama, der måske ender med, at gratien til venstre taber kampen. Der hersker en vis boudoir-stemning, hvor beskuerne bliver voyeurer til en mulig homoerotisk cat fight. Denne lummerhed fordufter helt i den anden version. Her betragter vi tre figurer, der er optaget af en ting og ikke af hinanden.
Fra den første til den anden version skruer Thorvaldsen altså ned for øjenkontakten, berøringerne, intimiteten, psykologien, sensualiteten, kropsligheden, fortællingen og spændingen, men skruer op for køligheden, abstraktionen, afstanden og roen. Den første version kan karakteriseres som en genrescene, dvs. en lille fortælling, hvorimod den anden version har fået en tur under en kold, af-erotiserende bruser og nu snarere må kaldes en allegori. Introduktionen af Amors pil i statuegruppen og den forsigtige berøring af pilespidsen skal naturligvis billedliggøre kærlighedens forunderlige styrke. Men præcis hvordan, fremgår ikke, for motivet refererer ikke til en bestemt scene i antik mytologi. Som motiv er de tre gratier nemlig kendetegnet ved, at de ikke indgår i bestemte fortællinger, men i stedet traditionelt har billedliggjort abstrakte aspekter af kærligheden. Det er i overensstemmelse hermed, at Thorvaldsen i andenudgaven fjernede hentydningen til et kærlighedsdrama mellem tre kvinder og i stedet kreerede en fortolkningsåben allegori.
De to versioner af Gratierne er væsensforskellige. Billedhuggeren valgte at erstatte den første udgaves nærværseffekter med den andens verfremdungseffekter. Denne manøvre gælder på ingen måde kun for Gratierne, men repræsenterer tværtimod kernen i Thorvaldsens værktænkning. Man kan følge samme nedkøling af et motiv talrige steder fx i forløbet fra tegnede skitser til færdige marmorværker.
Men hvad går det ud på? Hvorfor anstrenger Thorvaldsens værker sig for at være så kølige, så afvisende, så reserverede, så non-kommunikerende?
Hensigten med de sene Gratiers mangel på fortællelyst er, at kunstværket ikke vil manipulere os til at tænke noget bestemt. Vi skal ikke forføres med fortællinger, illusioner, lækre kroppe eller andre af de virkemidler, som kunstværker almindeligvis anvender. Thorvaldsens nærværs-annullerende strategi har i stedet til formål at skabe et rum for os, hvor vi kan fantasere frit og tænke selv. Devisen lyder, at jo mindre et kunstværk fortæller, jo mere frihed har vi til at digte videre, og Thorvaldsens værker forsøger med deres “kølighed” at gøre sig selv non-autoritative, flertydige, åbne og umanipulerende. De træder tilbage for, at vi kan træde frem.
Den anden version af Gratierne viser os, at vi skal tænke over kunsten – og kærligheden – ligesom gratierne tænker over Amors pil. Vi er ikke længere uengagerede tilskuere, der nyder showet uden at tænke selv; vi skal nu i stedet selv få værket til at leve for os. Thorvaldsens værker tilhører os.
Denne brugerinddragende og performative less is more-æstetik repræsenterer nok Thorvaldsens mest originale bidrag til europæisk modernitet. Den rummer ambitionen om, at kunsten i datidens enevældige regimer kunne bidrage til at skabe en fri tanke og et frit, selvstændigt menneske. Hans minimalværker skulle inspirere til en demokratisering af samfundskroppen, og det er denne frigørelsesidé, som ikke kun blev skærpet i den anden version af De tre gratier, men som også motiverede hele hans kunstneriske projekt.
Og Thorvaldsens idealkroppe? I Gratiernes tilfælde er der tale om tre stort set identiske kloner af samme figur. Thorvaldsen genbruger en standardkrop som en slags readymade eller kliché fra kunstens store billedbank. Men altså ikke med promoveringen af selve idealkroppen som endemålet. For Thorvaldsen var disse kroppe en konvention eller en ramme, som han kunne – og vi kan – fylde alt muligt i. Så betegnelsen idealkrop er lige så lidt væsentlig for Thorvaldsen, som den er for kunsten i dag. Han brugte i stedet disse billedkunstneriske klicheer til at skabe kunstværker som åbne, demokratiske billed- og idékroppe, som alle frit kan gå ombord i og betjene.
Sidst opdateret 30.07.2023
Se fx Stefano Grandesso & Fernando Mazzocca: Canova. Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna, Milano 2019, p. 17.
Værket blev konciperet i gips 1817-19, men først hugget i marmor 1820-23.
Værket blev konciperet i gips 1842, men først færdiggjort i marmor i 1864 efter Thorvaldsens død.