Fig. 1 . På Thorvaldsens tid tilskrevet Rafael, Madonna med Barnet. Sortkridt på lysebrunt grunderet papir, 530×405 mm. Thorvaldsens Museum. D461.

Nazarenerne og Rafaels ungdomsstil

Ligesom sine samtidige sværmede Thorvaldsen for Rafael. Hans bibliotek rummede ikke mindre end 16 bøger om den store renæssancemester og talrige grafiske reproduktioner efter hans værker.¹ I lighed med storhertugen af Toscana, der havde Rafaels Madonna del Granduca hængende i sit soveværelse, ved vi, at Thorvaldsen sov under en madonnategning, der dengang ansås for at være af Rafael (fig. 1).² Thorvaldsens ven Herman Schubart, som var dansk ambassadør i Napoli, boede ofte i Thorvaldsens stuer i Casa Buti når han var i Rom, og han nævner i flere breve netop denne tegning som en af fornøjelserne ved at bo der, så tegningen nød tilsyneladende almindelig beundring.³ Den findes i dag i Thorvaldsens Museum, men tilskrivningen kan ikke længere opretholdes. Den er sandsynligvis fra tiden omkring Thorvaldsens ankomst til Rom og udført i den beundrede mesters stil, muligvis som en forfalskning.

Det er ikke tilfældigt at Thorvaldsens tegning var i en stil, der afspejlede Rafaels ungdomsværk, for skønt Thorvaldsen – som vi skal se – foretrak Rafaels postflorentinske værker, så var det først og fremmest Rafaels tidlige arbejder der blev beundret af de kunstnere og lærde, som Thorvaldsen omgikkes efter sin ankomst til Rom i 1797. Det gjaldt kunstnere som Josef Anton Koch, som Thorvaldsen delte logis med i det første år efter sin ankomst, Fernow, Reinhart, brødrene Schadow, Jacob Asmus Carstens, brødrene Franz og Johann Christian Riepenhausen, som indfandt sig i 1805 og Nazarenerne, som ankom i 1810. Netop Nazarenerne var besat af Rafaels tidlige værker og ligegyldigt hvilken prototype de fulgte, det være sig de Stanze-inspirerede fresker i Casino Massimo, Führichs parafrase over Peters Fiskedræt eller Schnorr von Carolsfelds pastiche over Branden i Borgo, blev den omsat til et formsprog præget af Rafaels tidligste ungdomsstil.

Fig. 2. Friedrich Overbeck, Religionens triumf i kunsten. Frankfurt a.M., Städelsches Kunstinstitut.

Konsekvenserne kan bedst illustreres i Overbecks Religionens triumf i kunsten (fig. 2) hvor kompositionen ganske vist er baseret på Disputaen men de enkelte figurer er skildret med en sprødhed som svarer til den vi finder i Marias Kroning i Vatikanet. Bag denne udvikling lå to skrifter: digteren Wackenroders Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, der udkom i 1796 og Camollis falske Rafaellevned fra 1790 i hvilket de faktuelle begivenheder svarer til dem, som Vasari har beskrevet i sit Vita men tilsat en god portion sentimentalitet.⁴ Læsningen af denne bog gav Ingres ideen til at planlægge fem billeder med scener fra Rafaels liv. Det første og sidste skulle skildre Rafaels fødsel og død og de øvrige være fremstillinger af Rafael der præsenteres for Paven af Bramante, Rafaels forlovelse med kardinal Bibbienas niece og Rafael med sin elskerinde, la Fornarina. Han fik imidlertid kun udført de to sidstnævnte, men skildringen af Rafael og Fornarinaen blev så populært at Ingres udførte hele fem versioner.⁵ Camollis bog inspirerede også brødrene Riepenhausen til i 1833 at udgive en serie på 12 konturstik med scener fra Rafaels liv.⁶ En af disse scener er taget fra Wackenroders Herzensergiessungen i hvilken det fortælles at Rafael under arbejdet med Den Sixtinske Madonna fik kvaler da han skulle skildre Jomfru Maria. I sin fortvivlelse kom han i en trancelignende tilstand hvor han så Jomfru Maria siddende i atelieret, og da han kom til sig selv igen malede han hvad han havde set. Denne historie appellerede til romantikerne og tilsyneladende også til Thorvaldsen, for han ejede en akvareludgave af scenen malet af Johann Christian Riepenhausen i 1821 (fig. 3).

Fig. 3. (Johann Riepenhausen, Rafaels drøm under arbejdet med ‘Den Sixtinske Madonna’. Akvarel. 480 X 500 mm. Thorvaldsens Museum. D777.

J. A. D. Ingres og collagen

Rafaels ungdomsstil tiltalte Nazarenerne, men faldt ikke i Ingres’ smag. Han boede i samme hus som Thorvaldsen, men skønt de begge foretrak den senere Rafael og gennem tiden portrætterede mange af de samme personer færdedes de tilsyneladende ikke i de samme kredse.⁷ Carstens og de andre tyskere havde kun hån tilovers for franskmændenes stil. Fernow skriver om deres billeder at »handlingen er ikke naturlig som i Rafaels malerier, der udgør eksemplariske billeder for det dramatiske maleri, men derimod fremstillet med de franske skuespilleres overspændte gestik og deres søgte attituder«.⁸ Sprogbarrieren har muligvis også spillet ind og det har givetvis heller ikke befordret en tilnærmelse, at Ingres havde brudt forlovelsen med Thorvaldsens mentor Georg Zoegas datter. Franskmanden var mest interesseret i Rafaels post-florentinske billeder og han kopierede Rafael ind i sine værker på en langt mere sofistikeret facon end Nazarenerne. Ingres’ metode kommer bedst til udtryk i Louis XIII’s ed som blev bestilt til katedralen i Montauban i 1820 og som Ingres udførte i Firenze i løbet af de følgende fire år (fig. 4).

Fig. 4. J. A. D. Ingres, Louis XIII ed. Katedralen i Montauban.

Maleriet opnåede enorm succes da det blev udstillet på Salonen i Paris i 1824 og blev højdepunktet i Ingres’ karriere. Oprindeligt skulle det forestille Marias himmelfart med Ludvig XIII i forgrunden, men de bevarede tegninger og en olieskitse viser, at der blev indført den afgørende forandring undervejs at Marias himmelfart blev erstattet af Madonna med Barnet. Af olieskitsen fremgår det at Himmelfartsmadonnaen var baseret på Den Sixtinske Madonna, men da Ingres besluttede sig for at erstatte Marias himmelfart med en fremstilling af Maria siddende med Barnet tog han udgangspunkt i Mackintosh Madonnaen (fig. 5). Gardinerne blev nu holdt tilbage af engle som var en parafrase over Rafaels engle i Santa Maria della Pace (fig. 6). En af vanskelighederne ved billedet var at forbinde forgrundens knælende konge med Madonnaen i baggrunden. Hvordan skulle Ingres få etableret forbindelsen mellem de uensartede figurer? Problemet løste han relativt enkelt ved at kombinere de to putti fra Rafaels Madonna del Baldachino (fig. 7) med engelen med tavlen i forgrunden af Madonna di Foligno (fig. 9). I rollen som den knælende konge indsatte han en forenklet udgave al den knælende kvinde, der anråber den fjerne pave i Rafaels Branden i Borgo (fig. 8).⁹

Fig. 5. Rafael, Mackintosh Madonnaen. London, National Gallery.

Fig. 6. Rafael, Engle. Rom, Santa Maria della Pace.

Fig. 7. Rafael, Madonna del Baldachino. Firenze, Galleria Palatina.

Fig. 8. Rafael, Branden I Borgo, udsnit. Rom, Musei Vaticani, Stanza del Incendio.

Fig. 9. Rafael, Madonna di Foligno, Rom, Musei Vaticani.

Ingres’ klippe-og-klistre metode, der i øvrigt ikke er særegen for dette værk men er karakteristisk for hans arbejdsmåde i det hele taget, resulterede i en uensartet syntese af Rafaelmotiver aldeles blottet for fornemmelse for de rytmisk strømmende forløb som netop er så karakteristiske for Rafaels store figurkompositioner. Renæssancemesteren troede på et sammenhængende og harmonisk verdensbillede, men ved slutningen af det 18. århundrede var denne verdensopfattelse blevet splintret. Uafvidende fandt den moderne opfattelse genklang i Ingres værk. Skønt han uden tvivl anså sig selv for at være bannerfører for renæssancens idealer om skønhed og harmoni og ville forfærdes over at blive udråbt til forløber for Picassos kubistiske landvindinger, bedst udtrykt i Les Demoiselles d ‘Avignon, er hans collagelignende kompositionsmetode ikke desto mindre et udtryk for den nye tids segmenterede verdensbillede.¹⁰

Thorvaldsens forkundskaber

Thorvaldsen var godt forberedt da han indfandt sig i kredsen af Rafaelentusiaster i Rom. I 1793 havde han vundet den store guldmedalje og rejsestipendiet med relieffet Apostlene Peter og Johannes helbreder den lamme ved Templets port (fig. 10).

Fig. 10. Thorvaldsen, Apostlene Peter og Johannes helbreder den lamme ved Templetsport. Thorvaldsens Museum. A830.

Fig. 11. Louis Sommerau efter Rafael, Ananias død. Radering. 270×400 mm. Thorvaldsens Museum. M315.

Et arbejde der klart var inspireret af Rafaels tapeter, som Thorvaldsen sandsynligvis kendte fra grafiske reproduktioner i Kunstakademiets samling.¹¹ Samspillet mellem de to apostle kan sammenlignes med Rafaels behandling af samme tema og Peters gestus stammer fra det Sixtinske tapet med Ananias’ Død (fig. 11). To år tidligere havde Thorvaldsen modtaget den lille guldmedalje for relieffet Heliodorus uddrivelse af Templet, et mindre modent værk i et mere barokt formsprog, der tydeligvis byggede på Rafaels fresko i Stanzerne, som der også fandtes reproduktionsstik af i Akademiets kobberstiksamling.¹² Det er meget tænkeligt at Thorvaldsen også havde gjort sig bekendt med andre gamle mestres behandling af emnet, i hvert fald må både temaet og Rafael have rodfæstet sig i hans erindring, for så snart han havde sat benene på italiensk jord, torsdag den 2. februar 1797, dagen efter ankomsten til Napoli, noterer han sig i sin dagbog at han under sin vandring omkring i byen »fandt Heliodorus som røvede Skatkammeret i Jerusalem« dvs. Francesco Solimenas store fresco på indgangsvæggen i Gesù Nuovo og på syvende dagen var han oppe for at se malerierne af Rafael på Capo di Monte.¹³

Fig. 12. Pietro Paolo Naldini, Rafael. Rom, Museo Capitolino.

Fig. 13. Thorvaldsen, Rafael. Marmor. H. 54 cm. Thorvaldsens Museum. A752.

Rafaels fysiognomi

Den nye interesse for Rafaels liv, som opstod med den romantiske bevægelse, bragte også en ny optagethed af Rafaels fysiognomi med sig. Det fik betydning for Thorvaldsen for i 1799 havde Kunstakademiets professor Nikolai Abildgaard bedt ham om at lave en marmorkopi af Rafaels buste fra hans grav i Pantheon (fig. 12 og 13). Denne buste var modelleret over et idealbillede af Rafael som fandtes i et dengang meget berømt alterbillede, der viser Evangelisten Lucas som maler Jomfru Maria. Billedet befandt sig i Accademia di San Luca og var blevet malet få år efter Rafaels død og Lucas var blevet udstyret med et fysiognomi hentet i det formodede selvportræt af Rafael som 29-årig fra Skolen i Athen. Pantheonbusten, udført af billedhuggeren Pietro Paolo Naldini i 1674, står på en cirkulær base og viser en stor del af brystet med skuldre og arme klædt i en dragt fra det 16. århundrede. Men den heroisk orienterede Abildgaard ønskede ikke en draperet buste så Thorvaldsen omtolkede Naldinis portræt. Han skar armene af, lavede en nøgen herme og undlod at gengive pupillerne. På den måde skrællede han alt hvad der var foranderligt bort og løftede Naldinis buste op i en atmosfære af tidløshed og idealiseret abstraktion; egenskaber som skulle blive kendetegnende for Thorvaldsens portrætbuster. Skønt Thorvaldsen omhyggeligt kopierede alle de øvrige detaljer helt ned til skildringen af det spirende skæg fremstår Thorvaldsens Rafael stærkere og mere kraftfuld end den spinkle unge mand i Naldinis buste. Thorvaldsens Rafaelportræt er ikke den graciøse svækling vi møder i romantikernes malerier, men nærmere i slægt med det selvportræt vi møder i Rafael med sin fægtemester hvor den italienske maler fremstår med fast kæbeparti og sammenpressede læber og som har været det fremherskende billede af Rafael siden Oskar Fischels studier i 1940erne.

Thorvaldsen var også involveret da interessen for Rafaels fysiognomi nåede sit højdepunkt med åbningen af hans grav i Pantheon i 1833. Påskuddet til denne operation var den omstændighed at Accademia di San Luca ejede et kranium, som angiveligt var Rafaels, men hvis ægthed ofte var blevet draget i tvivl. Graven blev derfor åbnet i overværelse af Pavens vikar, Roms guvernør og forskellige medlemmer af kunstakademiet. Thorvaldsen var til stede i sin egenskab af akademiprofessor og Pavens konsulent i spørgsmål vedrørende antikkerne, en stilling der i mangt og meget svarede til Rafaels under pave Leo X. Skelettet var intakt, så Akademiets kranium var altså ikke ægte. Det rigtige blev målt af professoren i lægevidenskab ved universitetet i Rom og viste ganske nøje overensstemmelse med Rafaels selvportræt i Skolen i Athen. Der blev også taget en gipsafstøbning og skelettet blev lagt på plads i en ny mahognikiste og en kopi af den anatomiske rapport blev lagt ned i den før den blev lukket og skubbet tilbage i graven. Andre kunstnere var også til stede, blandt dem Overbeck, Reinhart, Vernet og Camuccini. Sidstnævnte havde fået eneret på at publicere begivenheden; et monopol der imidlertid blev brudt. Han udførte fire tegninger, der skildrede åbningen og lukningen af graven trin for trin. De blev omsat til litografier af Giambattista Borani.¹⁴ Thorvaldsen ejede kopier af dem alle ligesom han besad et maleri af Francesco Diofebi, der skildrede begivenheden (fig. 14, 15). Den allestedsnærværende H. C. Andersen, der netop ankom til byen samme dag som graven skulle lukkes, fik naturligvis fat i en billet til begivenheden og beskriver den i sin dagbog.¹⁵ I Mit Livs Eventyr erindrer Andersen sig karakteristisk nok også, at den højtidelige stemning forstyrredes af at man hørte det nyordnede skelet ramle sammen, da den nye kiste blev skubbet ned i gravhvælvet igen.¹⁶

Fig. 14. Francesco Diofebi, Åbningen af Rafaels grav i Pantheon 1833. Olie på lærred. 54,9×70 cm. Thorvaldsens Museum. B73.

Fig. 15. Giambattista Borani efter tegning af Vincenzo Camuccini, Rafaels skelet ved åbningen af graven. Litografi. 228×330 mm. Thorvaldsens Museum. E1100.

Dagen efter opsøgte digteren Thorvaldsen i hans atelier og fandt ham i gang med at modellere »et relief han for sin egen Fornøielse nu arbeidede paa over Raphael, denne sad på Ruiner hvor man saa Grazier og Harmonien udhugget; han tegnede efter Naturen og Kjærlighed holdt hans Tavle medens den rakte ham Valmuen, som Billedlig Hentydning paa hans tidlige Død. – Geniusen med Faklen saae veemodigt paa ham, og Seiren holdt sin Krands over hans Hoved.«¹⁷ Gipsrelieffet Rafael flankeret af Lysets Genius og Sejrens Gudinde (fig. 16),¹⁸ blev ikke udført på bestilling af nogen og det er derfor blevet foreslået at Thorvaldsen lavede det som udtryk for sin beundring for den store renæssancekunstner i håb om at det ville finde plads på Rafaels grav.¹⁹

Fig. 16. Thorvaldsen, Rafael mellem lysets genius og sejrens gudinde. Gips, 91,5×129 cm. Thorvaldsens Museum. A611.

Caritasfremstillinger og Madonnaer

Thorvaldsens interesse for Rafael gik imidlertid langt ud over det rent biografiske og fysiologiske. Han trak også på Rafaels kunst i sine egne værker. Rafael havde faktisk leveret tegninger til skulpturer i forbindelse med udsmykningen af Chigikapellet i S. Maria del Popolo, men da hans ideer var blevet misforstået af billedhuggeren Lorenzetto og hans Jonas er i et nærmest hellenistisk formsprog, havde Thorvaldsen ikke øje for dem. Rafael havde imidlertid malet fiktiv skulptur i Skolen i Athen og i predellaen til Baglionigravlæggelsen og – som vi skal se – gjorde Thorvaldsen brug af denne sidste.

Grisaillepredellaen til Baglionigravlæggelsen (dateret 1507) er en skulpturimitation i hvilken Tro, Håb og Kærlighed er fremstillet i tondi flankeret af putti. I 1797 havde franskmændene bragt den fra Baglionikapellet i San Francesco al Prato i Perugia til Musée Central i Paris så Thorvaldsen kan ikke have set den da han lavede en serie tegninger af Kærligheden (Caritas) i 1803-04, men han må have kendt til reproduktioner af Caritastondoen (fig. 17). Der er intet der tyder på at Thorvaldsen planlagde at lave en skulptur med dette motiv, så tegningerne er sandsynligvis forberedende skitser til en af flere meget omhyggeligt udførte tegninger som Thorvaldsen skænkede til nogle af sine venner som gaver. Dateringen af gruppen fremgår af blad C529, der på bagsiden bærer kladder til breve som Thorvaldsen skrev i Firenze i Juli 1804 (fig. 24).

Fig. 17. Rafael, Næstekærligheden (Caritas), detalje fra predellastykke. Rom, Pinacoteca Vaticana.

Den tidligste tegning i gruppen synes at være sortkridtstudien på brunt papir (fig. 18) i hvilken Caritas sidder med tre børn. Hendes positur er en afdæmpet version af Rafaels figur og fordelingen af børnene, der meget karakteristisk er reduceret til tre, refererer også til Baglionipredellaen. Drengen til højre på Thorvaldsens version griber imidlertid sin moders albue, ikke hendes armhule som i Rafaels maleri. Dette motiv hentede Thorvaldsen formodentlig fra Rafaels eneste eksisterende studie til billedet, nu i Albertina i Wien, en tegning som Thorvaldsen må have kendt fra en reproduktion (fig. 19).²⁰ De brede noget langsomt løbende og søgende sortkridtliniers kornede karakter og fokuseringen på omrids snarere end indre modellering er typisk for Thorvaldsens tegnestil i de tidlige år i Rom.

Fig. 18. Thorvaldsen, Caritas med tre horn. Sortkridt på lysebrunt papir. 258×211 mm. Thorvaldsens Museum. C532.

Fig. 19. Rafael, Caritas. Metalstift, pen og brunt blæk. 339×242 mm. Wien, Albertina, inv. 245.

Den næste tegning må være C528 recto (fig. 20), en hurtigt nedkradset pennetegning ovenpå en let henkastet blyantskomposition på et blad hvor Thorvaldsen også har opridset nogle karikaturer. Kvinden har nu fire børn at tage sig af, en nyankommet fyr kravler op bagfra som i Rafaels maleri. Caritas har imidlertid skiftet positur. Nu løfter hun sit venstre knæ og strækker sin højre fod frem i lighed med Rafaels Madonna del Cardellino som Thorvaldsen meget vel kan have set i Uffizierne i Firenze (fig. 21). Hendes positur minder også noget om Fra Bartolommeos Madonna del Gran Consiglio som også befandt sig i Uffizierne på den tid.²¹ C528 recto er mere udarbejdet end den foregående skitse og figurerne er blevet placeret i et flodlandskab som også synes inspireret af Madonna del Cardellino.

Fig. 20. Thorvaldsen, Caritas med fire børn, en præst, karikaturhoveder, en hat og nogle uidentificerbare genstande. Blyant, Caritas og det omgivne landskab overtegnet i pen og sort blæk. 222×251 mm. Thorvaldsens Museum. C528 recto.

Fig. 21. Rafael, Madonna del Cardellino. Firenze, Uffizi.

Den næste tegning er formodentlig C531 recto (fig. 22) hvor Caritas ammer et af børnene og resten står på jorden. Thorvaldsen har nu spejlvendt kvinden og den lille dreng til venstre synes hentet i Rafaels berømte Belle Jardinière i Louvre (fig. 25).

I den følgende tegning på lyseblåt papir (fig. 23) er der fem børn – dette er tegningen med brevkladden på bagsiden, den er på dansk men på forsiden har han påbegyndt brevet på italiensk. Figurerne er fremstillet ved hjælp af et hvirvlende netværk af linier, som ikke alene tilfører et element af bevægelse og energi men også giver gruppen plasticitet. I lighed med Rafaels grisaille omfavner to drenge nu hinanden til højre.

Af den her foreslåede arbejdsgang fremgår det således, at Thorvaldsen ikke bare tog udgangspunkt i Baglionitondoen, men vendte tilbage til den under sit arbejde med at finde den rette løsning.

Måske resulterede disse studier i den store gennemarbejdede tegning af Caritas med to børn, (fig. 24), som for neden bærer påskriften »B. Thorvaldsen, inv. e dis. Per le 10 Settembre Roma 1806«. Det var Baronesse Schubarts fødselsdag og ifølge Thorvaldsens biograf Just Matthias Thiele forærede Thorvaldsen hende på hendes 42 års fødsesdag i 1806 »en ypperlig Tegning«.²² Thorvaldsen forærede sådanne minutiøst gennemarbejdede og fuldt færdige tegninger til venner som Friederike Brun og Caroline von Humboldt og tegnestilen kommer tæt på Nazarenernes.²³ Motivet blev gengivet i en radering af brødrene Riepenhausen²⁴ som også lavede store tegninger af Madonna og Caritas i samme elaborerede stil af hvilke to befinder sig i Thorvaldsens samling.²⁵

Fig. 22. Thorvaldsen, Caritas med fire børn, Blyant. 269 X 203 mm. Thorvaldsens Museum. C531 recto.

Fig. 23. Thorvaldsen, Caritas med fem børn. Blyant på lyseblåt papir. 210×147 mm. Thorvaldsens Museum. C529 recto.

Fig. 24. Thorvaldsen, Caritas. Sortkridt. 558×392 mm. Thorvaldsens Museum. C820.

Fig. 25. Rafael, Madonna med Jesusbarnet og johannesbarnet, ‘La belle giardmiére’. Paris, Musée du Louvre.

Som det fremgår af ovenstående er der tæt forbindelse mellem Thorvaldsens Caritasfremstillinger og Rafaels Madonnaer og i Thorvaldsens eget tegnede oeuvre gled de to motiver også ud og ind imellem hinanden. På et stort iturevet blad med en fragmenteret Caritas, hvoraf kun den venstre side er bevaret, har Thorvaldsen skitseret en siddende Madonna med Barnet i halvfigur på bagsiden ²⁶ Den rafaeliske komposition er et konglomerat af Rafaels Madonna Colonna, udført mellem 1506 og 1508 (Berlin, Staatliche Museen) (fig. 26) og en spejlvending af Madonna di Foligno (1511-1512; Rom, Pinacoteca Vaticana) (fig. 9). Thorvaldsen har gennemarbejdet idéen i en tegning hvor kompositionen er indfattet i en cirkel på et andet fragmenteret blad, der i øvrigt bærer studier til relieffet Amor hos Anakreon (herom senere) og en helfigursfremstilling af Madonna med Jesusbarnet og Johannesbarnet (fig. 27). Sidstnævnte er blevet videre gennemarbejdet i to store hinanden følgende tegninger (fig. 28 og 29).

Fig. 26. Rafael, Colonna Madonnaen. Berlin, Gemäldegalerie, Staadiche Museen.

Fig. 27. Thorvaldsen, Madonna med Barnet i en tondo, Amor bos Anakreon og Jomfru Maria med Jesusbarnet og Johannesbarnet. Sortkridt. 582×258 mm. Thorvaldsens Museum. C527 øvre halvdel.

Fig. 28. Thorvaldsen, Madonna med Jesusbarnet og Johannesbarnet og Amor stukket af bien. Sortkridt med enkelte spor al hvidt kridt på lysebrunt papir. 405 X 432 mm. Thorvaldsens Museum. C525 recto.

Fig. 29. Thorvaldsen, Den hellige familie og Johannesbarnet. Sortkridt let forhøjet med hvidt på lysebrunt papir. 515×395 mm Thorvaldsens Museum. C526 recto.

Denne skildring af mødet mellem Jesusbarnet og den lille Johannes under Den hellige Families flugt til Ægypten, antydet ved saddelen til venstre for Jomfru Maria, var et flittigt dyrket motiv i Firenze omkring 1500, skildret af både Leonardo da Vinci, som netop havde ladet de to småfyre kysse hinanden i et nu forsvundet billede som havde fået stor betydning for maleriet i Nederlandene, og af Rafael hvis lavtsiddende Madonna del Belvedere fra 1506 (fig. 30) tydeligvs var Thorvaldsens inspirationskilde. Det var muligvis en lignende tegning Hermann Schubart takker Thorvaldsen for i et brev fra Pisa af 18. januar 1808: »Deres kjerlige Madona har jeg modtaget, og vi have beundret den min gode Kone og jeg. Vi troede at se Vor elskede Thorwaldsen, thi hans Tegning var næsten en Aabenbarelse. Vi stirrede længe paa den, og glædede os ved den Tanke at det gaaer en god og Genialisk mand vel. Vi formodede det, fordi tegningen glædede os med Varme, og antydede følgelig Sindstilfredshed.«²⁷

Fig. 30. Rafael, Madonna del Belvedere. Wien, Kunsthistorisches Museum.

Loggiaen i Villa Farnesina

En af de mest klassicerende udsmykninger Rafael udførte var freskerne med Psyches historie i Loggiaen i Villa Farnesina fra 1518. Det er almindeligt antaget at Rafael arbejdede ud fra en eller anden klassisk kilde og mange af figurerne kan meget vel have taget udgangspunkt i antik skulptur. Måske havde Thorvaldsen en fornemmelse af dette, for han trak ofte på inspiration netop fra denne udsmykning. Noget af det første han gjorde, da han ankom til Rom i 1796, var faktisk at besøge Farnesina og kopiere nogle af Psychescenerne i sin skitsebog (fig. 31).²⁸

Fig. 31. Thorvaldsen, Merkur og Psyke. Blyant. 135 X 206 mm. Thorvaldsens Museum. C562, 4 recto.

Ganymedes

Med dette in mente er det ikke så mærkeligt, at en af de første statuer han udførte i Rom, den første version af Ganymedes, bygger på inspiration fra Farnesinaloggiaen (fig. 32). Statuen blev bestilt sammen med fire andre figurer af den russiske grevinde Irina Vorontsov i 1803. Thorvaldsen synes at have taget udgangspunkt i sin egen Jason med det Gyldne Skind, som han havde modelleret op året før, men i sit forsøg på at opnå større balance og ro i kontraposten vendte han opmærksomheden mod Rafael. Ikke den illusionistiske Apollonstatue i Skolen i Athen, som man skulle synes mest naturlig for en billedhugger, og som forskerne ofte henviser til som hans forbillede, men derimod til den centrale scene i loggiaens hvælv som Thorvaldsen kendte så godt. Her har Rafael malet Gudernes forsamling på Olympen i en reliefagtig komposition, som starter med Psyche der ved ankomsten til Olympen modtager bægeret med den udødeliggørende ambrosia af Merkur.

Fig. 32. Thorvaldsen, Ganymedes. Marmor. H. 136,5 cm. Thorvaldsens Museum. A854.

Merkur

Merkur var svaret på alle Thorvaldsens ønsker. Den bløde og afspændte ungdommelige krop med den lette kontrapost var netop den modsætning til den atletiske og energiladede Jason som Thorvaldsen var ude efter, og Merkurs fordybelse i bægeret forlener ham lige akkurat med den meditative indadvendthed, som skulle blive så karakteristisk for Thorvaldsens skulpturer. Thorvaldsens Ganymedes fremtræder imidlertid spejlvendt i forhold til Rafaels Merkur, hvilket kunne tyde på at den danske billedhugger ikke brugte sit forbillede direkte, men modellerede sin figur op over et reproduktionsstik, muligvis det her afbildede som stammer fra en af bøgerne i hans bibliotek (fig. 33).²⁹

Ganymedes er den første statue i hvilken vi møder den tilbageholdne tænksomhed, og blide blufærdighed, som er et af Thorvaldsens kendemærker, et træk som han altså synes at have hentet hos Rafael.³⁰

Fig. 33. Nicolaus Dorigny efter Rafael, Gudernes forsamling på Olympen. Loftsfresko i loggiaen i Villa Farnesina, Rom. Radering, 390×690 mm. Fra Psyches et Amoris nuptiae ac fabula, a Raphaële Sanctio Urbinate Romae in Farnesinianis hortis… ac laudem colorum luminibus expressa a Nicolao Dorigny et incise, a J. P. Bellorio notis illustrata, Romae 1693. Thorvaldsens Museum. M316.

Amor og Psyke

Den samme selvberoende karakter finder vi i hans statue af Amor og Psyke forenet i himlen (fig. 34). Den var også en af grevinde Vorontsovs bestillinger, og udførtes i marmor mellem 1805 og 1809, men originalen er gået tabt og vi kender derfor kun den lidt større gipsversion fra 1807, der underligt nok først blev overført til marmor af Georg Christian Freund så sent som i 1861. Emnet er, ligesom Rafaels Farnesinacyklus, hentet i Apuleius’ Det Gyldne Æsel. Et skitseblad med fire udkast til gruppen viser, at Thorvaldsen først tog udgangspunkt i den antikke skulptur af Amor og Psyke i Museo Capitolino, hvor de to elskende forenes i et kys, og derpå overvejede en version beslægtet med Canovas kælne skulptur, nu i Louvre (fig. 35).

Fig. 34. G. C. Freund efter Thorvaldsen, Amor og Psyke forenet i himlen. Marmor. H. 135 cm. Thorvaldsens Museum. A 27.

Fig. 35. Thorvaldsen, Fire skitser til Amor og Psyke forenet i himlen. Blyant, pen og sort blæk. 205 X 348 mm. Thorvaldsens Museum. C48.

Disse forbilleder er da også ofte nævnt i forbindelse med det færdige værk.³¹ Men af et andet blad (C49v og C49r), der er revet i to stykker og som bærer skitser til statuen af Baccus, som stod færdigmodelleret i 1804, og relieffet af Amor klager til Venus over stikket af en bi, modelleret i 1809, ser vi at Thorvaldsen fik en tredje, og langt mere sofistikeret idé, for i en lille skitse for neden til højre ser vi Amor og Psyke forenet i aflæsningen af deres gensidige kærlighed i spejlbilledet af hinandens blikke i Psykes skål med ambrosia (fig. 36). Det kyske samspil undergik en yderligere korrektion inden den endelige skulptur hvor Amor fører Psykes arm bagom sin ryg. Posituren og samspillet synes Thorvaldsen at have hentet fra de to putti, der forenes i læsningen af en tekstrulle i forgrunden af Rafaels Madonna del Baldacchino (fig. 7).

Fig. 36. Thorvaldsen, Skitser til Baccus, Amor klager til Venus over stikket af en bi og Amor og Psyke. Sortkridt på lysebrunt papir. 201×292 mm. (Sammenføjet blad). Thorvaldsens Museum. C49v og C49r.

I en noget kedsommelig og stiv blyantstegning af to syngende engle, der bærer påskriften »A. Thorvalsen Rom d. 5 Juni 1842« har billedhuggeren igen erindret sig Rafaels Madonna del Baldacchinoengle (fig. 37). Denne gang i form af et uændret citat. Datoen var, som Dyveke Helsted har skrevet i sin upublicerede kommentar til bladet, dagen før baronesse Christine Stampe rejste hjem til Danmark efter at have været på rejse med Thorvaldsen siden 1841, så tegningen kan meget vel have været tiltænkt hende som en afskedsgave. Men efter al sandsynlighed fik hun den aldrig, for tegningen har tysk proveniens og, som Dyveke Helsted så rigtigt bemærker, ville baronesse Stampe nok have vidst at bringe den hjem til sin samling.³² Thorvaldsens tondo: Nemesis beretter menneskehedens historie for Jupiter er også inspireret af Farnesinafreskerne (fig. 38). Den er et af fire relieffer med allegorier på de grundlæggende dyder for den gode statsstyrelse udført til Christiansborg Slot i 1807-10 og opsat i 1825. Det sjældne tema illustrerer retfærdigheden. Jupiter, der klør sig eftertænksomt i skægget mens han lytter til Nemesis’ lange oplæsning, er et direkte citat fra loggialoftets scene med Gudernes Forsamling (fig. 33) hvorimod Nemesis synes hentet i et alterrelief i Villa Albani gengivet i Zoegas Bassorilievi antichi.³³

Fig. 37. Thorvaldsen, To engle efter Rafaels ’Madonna del Baldachino’. Blyant. 118×148 mm. Thorvaldsens Museum. C875.

Fig. 38. Thorvaldsen, Nemesis beretter menneskehedens historie for Jupiter. Gips. D. 147,5 cm Thorvaldsens Museum. A 320.

Amor og Anakreon

Relieffet Amor og Anakreon demonstrerer en mere subtil udnyttelse af Farnesinaloggiaens fresker (fig. 39). Emnet er hentet i et digt af Anakreon, som beretter hvordan den frysende og forkomne Amor ankommer til den gamle digters dør på en vinteraften. Efter at have fået varmen igen skyder han en af sine pile i den gamle digters bryst.³⁴ Værket var skabt som en allegori på Vinteren og blev bestilt af grev F. E. von Schönborn i 1823.

Fig. 39. Thorvaldsen, Amor og Anakreon. Marmor. 48,5 X 70 cm. Thorvaldsens Museum. A. 827.

Fig. 40. Thorvaldsen, Amor og Anakreon, Minerva bos Prometeus, Jupiter og Nemesis. Pen og sort blæk. 191×241 mm.Thorvaldsens Museum. C264 recto.

Det færdige relief er kvadratisk, men en af de forberedende tegninger til det er cirkulær (fig. 40).³⁵ Den synes i øvrigt at være blevet til langt tidligere eftersom Thorvaldsen på bagsiden af bladet har udført et par lette skitser til reliefferne Minerva hos Prometheus og Jupiter og Nemesis udført til Christiansborg 1807-10³⁶ samt endnu en skitse til Amor hos Anakreon der ligeledes må være fra århundredets første årti (fig. 27). En tidlig datering understøttes yderligere af at kilden til Thorvaldsens rørende skildring af forholdet mellem den gamle påklædte Anakreon og den unge nøgne Amor utvivlsomt er Rafaels fremstilling af Jupiter og Amor i en af Farnesinaloggiaens pendentiver (fig. 41). Thorvaldsen, der havde et relief som endemål, undgik den diagonale forkortning, som var nødvendig for Rafael, der jo ønskede at give illusionen af at se op i himmelen mellem loggiaens udspændte blomsterguirlander. I tidens løb er Rafaels fresco blevet ødelagt af fugt og velmenende konservatorers overgreb, således at den nu giver et forkert indtryk af Rafaels intentioner. Jeg viser derfor en vidunderlig tegning i rødkridt, der sandsynligvis er en værkstedskopi efter Rafaels original, som giver et mere autentisk indtryk af freskens oprindelige udseende. Tegningen gør det muligt for os at iagttage hvordan Thorvaldsen fornemmede Rafaels oprindelige mening og undgik den sentimentalitet, som senere konservatorer havde tilføjet Rafaels fresco.

Fig. 41. Rafaels værksted, Jupiter og Amor. Rødkridt. 364×252 mm. Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphique, inv. MI 1120 recto.

Variationer over kendte stillingsmotiver

Det har længe været kendt at Kristus med de udbredte arme i Vor Frue Kirke, modelleret i 1819-20, stammer fra Rafaels tapet: Kristus overrakker Peter nøglerne fra 1516 i Vatikanet (fig. 42).³⁷ Thorvaldsen ejede en radering af det og vi har allerede set, at han havde gjort brug af et af Rafaels andre tapeter da han skabte relieffet, som vandt ham den store guldmedalje og rejsestipendiet til Rom mange år tidligere. 1. december 1818 fik Thorvaldsen bestilling på et relief, der skulle forestille Kristus overrækker Peter nøglerne til opsættelse i Storhertugen af Toscana, Ferdinando IIIs, kapel i Villa Poggio Reale, Firenze, og ved denne lejlighed var det nærliggende, at Thorvaldsen tog udgangspunkt i Rafaels tapet med samme emne, hvilket måske giver sig tydeligst udtryk i fortegningen (fig. 43), hvor Rafaels asymmetriske komposition også er overtaget. Kristi gestus er en modificeret udgave af Rafaels figur fordi Thorvaldsens reliefform krævede at Jesus og apostlene blev anbragt i samme plan hvilket nødsagede billedhuggeren til at lade Kristus bøje den arm hvormed han rækker nøglerne til Peter. Om det var ved denne lejlighed, at Thorvaldsen fik henledt sin opmærksomhed på Rafaels skildring ved vi ikke, men der kan ikke herske tvivl om at han var glad for den udformning som Rafael havde givet Kristus i sit tapet, for i relieffet af Parcerne, modelleret i 1833, indtager Lachesis, der måler livets tråd, nogenlunde samme positur.

Fig. 42. Rafael, Kristus overrækker Peter nøglerne ‘Pasce oves meas’. Karton til tapetet. London, Victoria and Albert Museum.

Fig. 43,Thorvaldsen, Kristus overrakker St. Peter nøglerne. Blyant, pen og sort blæk. 112×179 mm. Thorvaldsens Museum. C208.

Genbrug af stillingsmotiver forekommer ofte i Thorvaldsens værk. Julius Lange har påvist at Achilleus i relieffet Priamus bønfalder Achilleus om at få udleveret Hectors lig (1815) og Prins Paris i relieffet hvor han får skænd af Hektor (1809) er bygget over samme læst og at Thorvaldsen har benyttet det samme stillingsmotiv, med ganske små forskydninger, til figuren af den tronende Jupiter i reliefferne: Amor skriver med en pil på en tavle foran Jupiters trone (1831) og Diana bønfalder sin fader om at måtte forblive jomfru (1840) samt i Junofiguren i relieffet Amor kommer til Jupiter og juno for at bede om at rosen må være blomsternes dronning.³⁸ Variationer over stillingsmotiverne finder vi også hos den praktisk indstillede Rafael, der ligesom Thorvaldsen gerne sparede sig ulejligheden ved at genopfinde og gennemarbejde en figur fra grunden, hvis han havde en gammel der tjente formålet. Thorvaldsen havde også hele sit forhold til tegninger til fælles med Rafael. Ingen af dem synes at have lavet en tegning uden at have et eller andet formål for øje, og begge anså de tegningen for et rent og skært arbejdsredskab. Ingen af dem tog hensyn til bladets endelige udseende, og når en tegning havde tjent sit formål blev den kasseret eller anvendt som grundlag for en anden.

Ved udformningen af de 12 apostle synes Thorvaldsen bevidst at have undgået at referere til Marcantonio Raimondis kobberstukne apostelserie efter Rafaels forlæg. Det blev allerede i samtiden påvist at flere af dem er stærkt påvirkede af Peter Vischers apostle på Sebaldusgraven i Nürnberg, som han ganske vist ikke kendte fra selvsyn, men formentlig har set tegninger af hos vennen Freund.³⁹ Dog har Thorvaldsen ikke helt kunnet unddrage sig Rafaels indflydelse da han skabte sine indadvendte og kontemplative apostle. Matthæus er nært beslægtet med en af filosofferne i Skolen i Athen og en af profeterne i Santa Maria della Pace.⁴⁰

Arbejde og tradition

Thorvaldsens instinktive forståelse for ånden i Rafaels værker kommer måske bedst til udtryk i skitserne til det ikke helt vellykkede gravmæle over pave Pius VII i Peterskirken udført i 1824-30. Tegningen i fig. 44 er sandsynligvis den allerførste af de mange forberedende skitser, som er bevaret til denne bestilling. Her kommer vi tæt ind under huden på Thorvaldsen i skabelsesøjeblikket. Med lynets hast og ganske få pennestrøg har billedhuggeren fastholdt sin første ide på et brev fra kunstakademiet i Perugia, der åbenbart lå indenfor rækkevidde. Tegningen viser at gravmælet oprindeligt var tænkt formet som en Sacra Conversazione. Den tronende pave ses i midten omgivet af et par figurer, der står nedenfor podiet og engle flyver for oven ligesom kompositionsskemaet i Rafaels Madonna del Baldacchino fra 1507 (fig. 7). Med udgangspunkt i denne idéskitse har han udarbejdet de to udkast på det foldede blad (fig. 45) hvor han har fabuleret over sokkelen og sarkofagens anbringelse. Allerede nu fornemmer vi kampen med at få sammenkomponeret enkelthederne til et harmonisk hele. De følgende tegninger, hvor problemerne med sammenhængen langsomt tager til afspejler i stigende grad Thorvaldsens ulykkelige kamp med at forene barokkens teatralske koreografi med hans egne ønsker om naturlig enkelhed. Det lykkedes aldrig, men tegningerne viser at Thorvaldsen, ligesom Rafael, var meget bevidst om sin gæld til forgængerne og traditionen.

Fig. 44. Thorvaldsen, Udkast til Pave Pius VIIs gravmæle. Pen og sort blæk. 146 X 93 mm. Thorvaldsens Museum. C276.

Fig. 45. Thorvaldsen, To skitser til Pave Pius VIIs gravmæle. Blyant. 132×193 mm. Thorvaldsens Museum. C279.

Intet illustrerer denne holdning bedre end selvportrætstatuen i hvilken han har fremstillet sig selv som håndværker med hammer og mejsel i hånden lænende sig op ad Håbets Gudinde, formet som en græsk arkaisk statue (fig. 46). Thorvaldsen så ikke sig selv som et geni, der kæmpede med den kreative proces sådan som romantikerne opfattede kunstneren, men som en håndværker ligesom kunstnerne blev opfattet i renæssancen. Han har portrætteret sig selv som ét med arbejde og tradition, og som et led i udviklingen. Hans kunstneriske ånd var nærmere beslægtet med renæssancens ideer om balance, harmoni og sammenhæng end med den moderne tids usammenhængende og splintrede verdensopfattelse som vi så så klart afspejlet hos Ingres’ og det er sandsynligvis grunden til at det blev så vellykket når Thorvaldsen bragte inspiration fra Rafael ind i sine værker. I Rafael fandt Thorvaldsen en åndsbeslægtet.

Fig. 46. Thorvaldsen, Thorvaldsen stående ved Håbets gudinde. Marmor. H. 198 cm. Thorvaldsens Museum. A771.

Sidst opdateret 11.05.2017