Apostlene i gips for store til nicherne

Det gode skibe ”Therese”, der i 1827 var sejlet fra Danmark som ”presentskib” til Tunis, vendte i foraaret 1828 hjem med en kostbar last: Thorvaldsens 12 apostle, i gips, til Vor Frue Kirke. Deres komme var imødeset med stor forventning, ikke mindst af kirkens arkitekt, C. F. Hansen. Stort maa ogsaa chokket have været, da det viste sig, at de ikke kunne være i nicherne, de var for store! Den 28. maj mødtes bygningskommissionen i kirken for at tage miséren i øjesyn. Løsningen, man besluttede sig for, fremgaar dels af kommissionens deliberationsprotokol (i Rigsarkivet), dels af dens brev til Thorvaldsen af 8.juli, hvori det hedder, at skønt man ”fandt det ikke umuligt, ved Udhugning at give Nicherne passende Størrelse, tog man dog, med særdeles Hensyn til den Omhyggelighed, hvormed Figurerne overalt ere udarbeidede, i Betænkning at vælge denne Udvei, da dog altid en Deel af dem derved vilde blive skiult.” Deliberationsprotokollen meldte derfor 29. maj: ”Allerunderdanigst Forestilling indlægges om Tilladelse til at eftermure Nicherne og at opstille Apostelfigurerne paa Sandsteens Piedestaler.”

Thorvaldsen svarer (5. februar 1829!): ”At Apostlerne ikke passe til Nicherne kan jeg ikke begribe” og hævder: ”at Maalet ikke maa være rigtigt.

Da C. F. Hansen i 1832 skriver til Thorvaldsen vedrørende anbringelsen af Alexanderfrisen bemærker han maliciøst spøgefuldt, at for at maalene kan stemme ”vedføier jeg en dansk Fod og en romersk Palme”, selv om han nok var klar over, at det ikke var her misforstaaelsen kunne været opstaaet, dertil var forskellen for stor. Palmi forholder sig til fod groft taget som 2:3, saa ligegyldigt hvordan man vender og drejer det, ville en sammenblanding af disse maal have ført til enten dværge- eller kolossalapostle — og saa meget for store var de heller ikke. Man har altid hæftet sig meget ved højden, men selv over den højeste af statuerne var der ca. 1 fod til nichens toppunkt (hvis den som paa den approberede tegning var 4½ alen høj). Det var ogsaa bredden, det var galt med p.gr.af mange af figurernes stærke kontrapost og fremvisen af attributter.

Der var ogsaa problemer med gravmælet over Pius VII, der blev til i de samme aar (1820’rne). Ingen, der har set det, vil paastaa, at Thorvaldsen her har ”misforstaaet” noget med vilje. Han var heller ikke selv tilfreds med det manipulerede resultat med to i hast tilføjede engle. Men hans fornemmelse for statuers krav paa autonomi, navnlig i denne hans mest monumentale periode, har vist givet ham et lidt irritabelt forhold til arkitekturen og dens krav.

Årsager til de forstørrede apostle

Thorvaldsen har ifølge samtidige kilder flere gange fortalt, at han ikke ville have sine statuer sat i ”skilderhuse” og derfor med velberaad hu gjorde dem for store. Et øjenvidne til arbejdet med dem, digteren Ludvig Bødtcher, fortæller i sine romerske dagbogsoptegnelser fra 1825, at Thorvaldsen var misfornøjet med, at de skulle staa i nicher, de ville tage sig bedre ud paa piedestaler, hvor de ikke ville blive trykket eller berøvet noget af ”den frie Virkning”; ”tillige bemærkede han, at Nicher er et Produkt af den allerede forfaldne Kunst.”

Dette vidnesbyrd kan naturligvis fortolkes paa flere maader: en fortolkning er, at Thorvaldsen havde forstørret maalene med vilje, men ikke ville røbe det, end ikke i fortrolighed; en anden er, at det var en fejltagelse, og at han slet ikke var klar over det; en tredie var, at han havde opdaget det og nu overbeviste sig selv om, at det ogsaa var meget bedre saadan. Tilføjelsen, at nicher for øvrigt var gammeldags, kan maaske rent psykologisk pege i den retning.

Maaske kan den som sagt ikke voldsomme overskridelse af maalene forklares med, at det er sket ”i kampens hede”. De senere tilstaaelser blev ifølge flere af kilderne aflagt i muntert lag – maaske blot som en flot og morsom historie?

For øvrigt kasserede C. F. Hansen senere H. E. Freunds Lukas som for stor til nichen i Christiansborg slotskirke. Havde han en anden opfattelse end billedhuggerne af, i hvor høj grad en figur maatte fylde en niche ud? Lukas staar faktisk nu i nichen, men han og de tilsvarende tre evangelister, udført i 1870’erne, fylder virkelig nicherne næsten til bristepunktet. Sandheden i denne sag synes paa post-modernistisk vis at være som en aaben fortælling af labyrintisk struktur.

Det var to meget stærke herrer, der stødte sammen i den affære, og det kan undre at konfrontationen ikke blev voldsommere. Men hvorfor var Thorvaldsen saa indstillet paa, at figurerne skulle staa frit, at han maaske med vilje gjorde dem for store. Det var dog meget dristigt, for ikke at sige frækt, naar det gjaldt 12 store statuer til landets hovedkirke. I hvert fald erklærede han frejdigt at ”det fornøier mig, at denne Forandring er nu blevet nødvendig”, og han gjorde ikke noget forsøg paa at dokumentere at han havde faaet forkerte maal. Men det mærkelige er, at Hansen efter alt at dømme tager det relativt roligt og saa hurtigt opgav at forstørre nicherne, selv om det efter hans eget udsagn havde været muligt.

”Den græske bølge” i samtidig europæisk kultur

Jeg tror, at de begge var paavirkede af to store rørelser i samtidig europæisk kultur, den ene kunne man kalde ”den græske bølge”, den anden ”museumsbølgen”.

Frue Kirke. Arkitekt C.F. Hansen, skulpturer af Thorvaldsen.

Netop i aarene op mod Thorvaldsens ophold i København 1819-20, hvorunder han fik den endelige bestilling paa apostlene, modtog han stærke indtryk af den ægte græske kunst, han, hvis kunstneriske univers hidtil havde været hellenistisk-romersk. 1810 var arkæologen P. O. Brøndsted kommet til Rom, hvor han blev medlem af den dansk-tyske kreds omkring fruerne Brun og von Humboldt og blev en god ven af Thorvaldsen. Her kom ogsaa den arkæologisk interesserede baron Stackelberg og arkitekten Haller von Hallerstein, med hvem Brøndsted tog til Grækenland, hans egentlige rejsemaal. Efter tilbagekomsten herfra opholdt han sig i længere tid i Rom i sommeren 1813, fuld af beretninger om Phigalia, Ægina, polykromi – og løven paa Keos, der var udhugget i klippen som faa aar senere Thorvaldsens Schweizerløve.

Gavlfigurerne fra templet paa Ægina blev købt af kronprins Ludwig af Bayern, og Thorvaldsen fik dem selv mellem hænderne til restaurering i 1816, hvilket inspirerede ham til statuen ”Haabet” i 1817.

Ægineterne var blevet købt for at blive en af de store attraktioner i det Glyptothek, Ludwig ville opføre i München, kunstnerisk bistaaet af arkitekterne Haller von Hallerstein og Klenze og billedhuggeren Wagner, der havde assisteret Thorvaldsen i arbejdet med ægineterne. Thorvaldsen havde nær tilknytning til disse ”filhellenere”.

Ludwig ønskede et museum ”im reinsten griechischen Style” – og skændtes for øvrigt med Klenze om nicher. Ogsaa Haller von Hallerstein ledsagede sit Glyptotheksprojekt fra 1815 med en tekst, hvori han fremhævede sine bestræbelser for ”eine edle Einfachheit … und (ich) wählte dazu den altdorischen Styl.

Det var, mens denne interesse for den rene græske kunst og dens stærke tilknytning til templerne var meget levende, at Thorvaldsen, under sit ophold i København 1819 fik bestillingen paa apostlene. Han fik ogsaa bestilling paa Christusstatuen, som han ivrede meget for skulle til Frue Kirke i stedet for til slotskirken, som den var beregnet for.

Der var folk, der var betænkelige ved, at den ikke-troende billedhugger fik en saadan opgave, men Thorvaldsen bemærkede, at han jo heller ikke troede paa de antikke guder, men dog skabte billeder af dem. Opfattelsen af apostelstatuerne som kultfigurer koblet sammen med tanken om det antikke Grækenland maatte kræve, at de stod frit, i deres egen ret, ikke som udsmykning. Ogsaa gavlskulpturen fik Thorvaldsen gennemført som rundskulpturer, som ægineterne, og ikke som basrelief, som var det sædvanligste, og som han anvendte i udkastet til Christiansborgs gavl.

Synet af kirken har bestyrket opfattelsen: den doriske tempelgavl, hovedrummet med det pragtfulde ovenlys ned over væggene med støtterne i to stokværk som i en græsk tempelcella. De nederste var ganske vist piller mellem buer, men de øverste var doriske søjler.

Men saa var der de famøse nicher. Til Bødtcher ytrede Thorvaldsen som sagt, at de var et produkt af den ”allerede forfaldne Kunst”. Dette var jo ikke rigtigt, nicher var i fuldt flor baade i bygninger af mere romersk observans og i den spirende ny-renaissance. Men Thorvaldsen, der havde været ude for saa megen græsk paavirkning i disse aar, som han sad der midt imellem Athen og München, har nok følt det som et ærligt argument at sige, at nicher var gammeldags.

Ingen kan benægte, at tøndehvælvet og apsis i Frue Kirke er romerske motiver, men vi har C. F. Hansens egne ord for, at kirken er i ”den valgte grædske Stil.

Denne stil erkendes ogsaa tydeligt, naar man sammenligner Frue Kirke med den samtidige slotskirke, der er helt igennem romersk-italiensk. Den ene er Hansens Parthenon, den anden hans Pantheon.

Det maa være den væsentligste grund til, at Hansen tager affæren med maalene saa forholdsvis roligt og afstaar fra at forstørre nicherne; han har kunnet se en større stilistisk sammenhæng mellem kirkerummet og de fritstaaende statuer og forsøgte derfor ikke at hænge billedhuggeren op paa et ansvar.

Men naturligvis maa man heller ikke glemme, at nok var over-bygningsdirektøren en stor mand, men i forhold til den europæisk berømte og i Danmark forgudede Thorvaldsen var det ham, der var den modtagende, naar det gjaldt prestige ved samarbejdet. Endelig ville han gerne have sin kirke helt i orden til indvielsen pinsedag 1829.

Og dog tilføjer Hansen, ganske uden tvingende grund, i en omtale af ”de herlige Statuer” (i et brev af 21. februar 1832) sætningen: ”som ved den fristaaende Stilling, hvori de ere anbragte, nødvendigen maa frembringe den heldigste Effect.”

”Museumsbølgen” i samtidig europæisk kultur

Som antydet ovenfor var der ogsaa et andet aspekt ved hele sagen: museumstanken. I brevet fra 1828 om modtagelsen af apostlene kommer kommissionen ind paa figurerne til frontonen, som man ønskede støbt i bronze, saa ville glæden være fuldkommen, thi ”Vor Frue Kirke blev da et Musæum for Thorvaldsens Kunstværker.”

Museumsbegrebet i moderne betydning var et barn af oplysningstiden og den franske revolution; fyrstelige gallerier og kunstkamre skulle komme alle til gode, først og fremmest paa grund af den opdragende og forædlende virkning af kunsten. Derfor maatte værkerne ogsaa udstilles i dertil egnede rum.

I Rom kendte Thorvaldsen Museo Pio-Clementino og Museo Chiaramente som store skulpturmuseer, pragtfulde rum med figurerne grupperet tematisk eller omkring et hovedværk. Berømt var ogsaa det Musée Napoleon, der indrettedes i Louvre med antikke og moderne værker. British Museum blev oprettet 1804 som et museum mere i den antikke forstand, et sted, hvor man dyrkede muserne baade i billedkunst, litteratur og videnskab. Mange andre museer kunne nævnes, men to tyske maa fremhæves som værende af særlig betydning for vore to kunstnere. Det ene var Glyptotheket i München, hvis opførelse blev begyndt i 1816, og hvis indretning Thorvaldsen har kunnet drøfte med baade kronprins Ludwig og arkitekten Klenze, der begge opholdt sig i Rom i 1818, og hvor de af ham selv restaurerede æginetere blev opstillet i 1820. Baade den bayerske prins og kongen af Württemberg var ude paa at købe større samlinger af Thorvaldsens værker. Han har nok været fristet, han syslede i 1820’rne ofte med tanken om et eget museum og var endda i 1827 ved at købe Palazzo Giraud-Torlonia i Rom til dette brug.

Kunstnerisk var han inde i en monumental periode, intet under at bestillingen paa de 12 apostle, en stor, tematisk samlet figurgruppe til opstilling i det vældige klassiske rum optog ham saa meget, som Thiele fortæller. Det var jo netop i sig selv et museum.

Thorvaldsen havde for øvrigt før kunnet gøre sig et svagt haab om en lignende opgave, da Leo von Klenze i 1817 skrev til ham angaaende en planlagt Apostelkirke over for Glyptotheket. Den skulle ogsaa huse 12 apostle! Men Ludwig, der efterhaanden udviklede sig i meget national-katolsk retning, besluttede sig efter biskop Sailers raad til en kirke viet Bayerns apostel St. Bonifatius.

Jesu egne apostle var for oldkristelige, næsten antikke for biskoppen, men passede derfor netop Thorvaldsen. Dertil kom, at han kunne triumfere over sin store konkurrent Canova, der skænkede en Pantheon-lignende kirke til sin fødeby, Possagno, men der blev kun raad til malede apostle.

Det andet tyske museum, der maa nævnes, er Schinkels Altes Museum i Berlin, hvortil udgravninger begyndte i 1823, og som Schinkel har haft hovedet fuldt af, da han var i Rom i sommeren 1824, hvor han for øvrigt fik lejlighed til at give Thorvaldsen en haand med til pavegravmælets arkitektoniske dele. Denne romerrejse var samtidig skyld i, at C. F. Hansen gik glip af at møde Schinkel paa sin Tysklandsrejse i 1824. I et brev, der er endt i Thorvaldsens Museums arkiv selv om det er stilet til Hansen, beklager Schinkel dette. Men projektet til museet har Hansen kunnet se, med dets hovedrum, rotunden, med statuerne, der belyses fra den kassetterede kuppel. Det har ligget lige for at sammenligne med Frue Kirke og se ogsaa denne som et museum, som han altsaa kaldte den.

En saadan begrebsblanding var ikke romantikken fjern, og vi befinder os i en tid, der er paa een gang klassisk og romantisk sindet. For romantikerne var et kunstmuseum et tempel, for klassikerne var en kirke et tempel og en sammensmeltning af disse begreber ikke anstødelig. Dette var netop, hvad man havde opnaaet med Frue Kirke, og alle syntes tilfredse.

”Thorvaldsen fik saaledes to museer i sin fødeby”

I 1839 blev Christusstatuen opstillet i marmor, og apostlene var under udførelse i samme materiale, takket være Thorvaldsens energi og med Universitetets økonomiske og den trofaste Freunds praktiske hjælp. Da var sagen med Thorvaldsens Museum i fuld gang, et Museum for folket, som det blev fremhævet, i en festlig sen-, man kan næsten sige post-klassicisme. Thorvaldsen fik saaledes to museer i sin fødeby.

Sidst opdateret 05.11.2018