Det »andet fædreland«

Gennem tre årtier spillede russiske og polske bestillinger en afgørende rolle for Bertel Thorvaldsen. Og endnu i dag er der fra russisk og polsk side en ganske væsentlig interesse for ham. Blandt museumskolleger, kunstkendere og -elskere på de kanter er Thorvaldsen et af de navne, der omfattes med stor kærlighed og respekt. Hans værker repræsenterer en tidsalder, et persongalleri og et etisk-æstetisk paradigme, som man efter årtiers kommunistisk styre atter er voldsomt engageret i at udforske, diskutere og dyrke. I 1994-95 vistes i Warszawa og Kraków en omfattende udstilling om Thorvaldsen og hans polske forbindelser.¹ Betegnende nok indtog han også en fremtrædende plads på udstillingen »Landet med den forfriskende kølighed« – om skandinavisk kunst i russiske samlinger – på Pusjkin-museet i Moskva i år.²

Både Skt. Petersborg, Warszawa og Kraków er byer med en fornem Thorvaldsen-repræsentation. I Eremitagemuseets højloftede sale vises Thorvaldsens skulpturer side og side med værker af Canova.³ Andre Thorvaldsen-værker er at se – og genopdage – på nogle af de talrige museer, der ligger spredt over det store landområde mellem Den finske Bugt, Østersøen, Sortehavet og Stillehavet.⁴ Ikke mindst den nationale polske ikon: Thorvaldsens rytterstatue af frihedshelten fyrst Józef Poniatowski i Warszawas bymidte gør, at polakkerne gerne opfatter Polen som Thorvaldsens »andet fædreland«. På Thorvaldsens Museum betyder det bl.a., at et besøg på museet nærmest er obligatorisk for de mange polske turister, for hvem København inden for det seneste tiår er blevet et meget populært rejsemål.

Janusz Walek   Fra Thorvaldsens Ganymedes på museet i Københavny i Københavner-kvartetten (1982)   »Hvorfor visner fuldmånen – denne hvide klud over Højbro Plads? Og hvorfor er storkene fra springvandet frosset til døde fremfor at drage bort til varmere lande? Hvorfor er Kierkegaard i bronze ikke taget i biografen for at se Loseys »Don Giovanni«? Og når jeg vågner hver morgen her, i denne fremmede by, ringer de samme klokker for mig, som overalt. De advarer. Skynder på. Hidkalder.   Denne skrøbelige dreng – et barn endnu - og fuglen med dens gennemborende blik. Dens fjer er blevet hårde. Vingerne er som et skildpaddeskjold.   Sådan bliver de ved: Barnet, der tillidsfuldt rækker bægeret frem og rovfuglen. Og så bare stilheden. Solen blødgør marmoren, gennemlyser drengens næsebor og former læberne til smil.   Sådan bliver de ved: Guds sendebud og den kaldede, der intet aner. Udvalgt af Den Højeste.«

Fig. 1. Ivan Ivanovitj, Ajax trækker Kassandra bort fra Athenes billedstøtte. Tusch, 1790erne. Thorvaldsens Museum, D795.

Med udstillingen Thorvaldsen blandt slavere (den 30. januar – 2. september 2001) satte Thorvaldsens Museum for første gang i en udstilling fokus på Thorvaldsens mange, tætte og langvarige kontakter til Rusland og Polen.⁵ Set i lyset af at de to lande var gamle fjender, at russerne i 1700- og 1800-tallet i lange perioder havde overherredømmet i Polen, og at de politisk-sociale visioner var så forskellige i de to lande, rummer et sådant emne mange storpolitiske spændingsfelter. Emnet bringer også andre verdener i spil end dem, vi ellers møder på Thorvaldsens, ja hele den danske guldalders gammelkendte ruter fra København til Rom. Titler og navne lyder fremmedartede, steder som Kalmykien og Kursk, Homel og Tjervonograd bliver relevante (fig. 1).⁶ Såvel kosakker og tatarer som en armensk præst dukker op som motiver i Thorvaldsens egen kunstsamling (fig. 2)⁷ Samtidig – og det synes væsentligt at pointere – udgjorde de slaviske kredse, hvis ønsker om portrætter, monumenter og mytologiske sætstykker Thorvaldsen søgte at imødekomme, en selvfølgelig del af periodens europæiske elite. Hverken Polen eller Rusland lå så langt væk, som det 20. århundredes historie har villet gøre det til.

Udgangspunktet for denne artikel er den lange række af bestillinger, Thorvaldsen gennem årene modtog fra fremtrædende russere og polakker. Eftersom størsteparten af det polske materiale blev undersøgt og bearbejdet i forbindelse med førnævnte udstillinger i Polen, vil jeg lægge særlig vægt på Thorvaldsens forbindelse til de russiske mæcener. Tanken er at fokusere på Thorvaldsen-værkernes betydning og funktion inden for de russiske og polske bestilleres univers – snarere end at bestemme værkerne i forhold til Thorvaldsens eget æuvre. Undervejs gør jeg brug af og henviser til en række kilder, kommentarer og kunstværker, som der ikke tidligere har været opmærksomhed omkring i Thorvaldsen-litteraturen. Men det må pointeres, at vor viden om Thorvaldsens russiske og polske bestillinger ikke er komplet. Der er stadig nye fund at gøre, måske især på det russiske felt. Artiklen ledsages af en liste over samtlige på Thorvaldsen blandt slavere udstillede værker og genstande, alle tilhørende Thorvaldsens Museum.

Fig. 2. Orest Adamovitj Kiprenskij, Portræt af en armensk præst. Olie på lærred, ca. 1830. Thorvaldsens Museum, B175.

»Vindue mod Vest«

Næst efter Thorvaldsens egne landsmænd og den engelske rigmand, Thomas Hope, var russiske adelsfamilier de første til at bestille værker hos ham. Siden Peter den Store havde Rusland haft sit kulturelle centrum omkring hoffet i Skt. Petersborg. Byen var i alle henseender et »vindue mod Vest«, og straks efter sit gennembrud i 1803 med den monumentale Jason-figur modtog Thorvaldsen sin første russiske bestilling. Portrætgenren var i høj kurs, men fra russisk side var der også interesse for Thorvaldsens antikt inspirerede statuer med mytologiske emner. De talte samme sprog som den nyklassicistiske palads- og havearkitektur i Skt. Petersborg og omegn.

I knap 30 år havde Thorvaldsen kontakt med førende russiske kunstmæcener, kulminerende i efteråret 1820 med selveste zaren. I 1829 modtog Thorvaldsen sin sidste russiske bestilling, men han udvekslede breve med nogle af sine russiske klienter indtil begyndelsen af 1830erne. Fra 1812 arbejdede Thorvaldsen også med en række polske bestillinger.⁸ De var den umiddelbare anledning til, at han i september 1820, på vej tilbage til Rom fra København, hvor bl.a. skulpturerne og reliefferne til Vor Frue Kirke havde været drøftet, aflagde besøg i Warszawa. Hverken før eller siden rejste han længere østpå, og der synes heller ikke at være kildemæssigt belæg for en eventuel invitation fra russisk side. Thorvaldsens senest daterede kontakt til en polsk bestiller fandt sted i 1835.⁹ Opgaverne fordelte sig mellem portrætbuster, gravmonumenter og statuer, herunder værker der havde afsæt i polakkernes nationale frihedskamp.

Det var i overvejende grad kvindelige medlemmer af et par af Polens og Ruslands førende familier, der tog initiativ til bestillinger fra Thorvaldsens værksted. Med Rom som base plejede Thorvaldsen udstrakt selskabelig og brevlig kontakt med disse fyrstinder og grevinder, og i flere tilfælde er der bevaret detaljerede anvisninger, forfattet af bestillerne, på kunstværkernes form og indhold. At dømme efter de overleverede kontrakter, breve og regnskabsbilag blev den mere forretningsmæssige side af sagen i reglen varetaget af det mandlige familieoverhoved.

I Thorvaldsens Museums arkiv er der ingen dokumenter, der bekræfter Thorvaldsens forbindelse til Skt. Petersborgs og Warszawas kunstinstitutioner. Men fra russiske kilder ved vi, at han i 1822 blev udnævnt til æresmedlem af Det kejserlige Kunstakademi i Skt. Petersborg.¹⁰ Blandt de brugs- og prydgenstande, som har tilhørt Thorvaldsen, findes en russisk orden, Vladimirordenens ridderkors med bånd (fig. 3). Thorvaldsen modtog denne orden for sin portrætbuste af Aleksander I. Vladimir-ordenen blev indstiftet i 1782, i Katharina IIs regeringsperiode, og har navn efter en af det middelalderlige Kijevs store fyrster; ordenen var i brug indtil sovjetstatens oprettelse. Thorvaldsen lod denne russiske orden indgå i flere af de miniaturedekorationer, han bar ved officielle lejligheder.¹¹

Fig. 3. Thorvaldsens Vladimir-orden, ridderkors med bånd. Thorvaldsens Museum, N25.

I 1800-tallets første årtier talte de slaviske stemmer i høj grad med, når der blev skrevet om Thorvaldsen og hans kunst i prosa eller poesi. Således skrev både Adam Mickiewicz (1798-1855) og Aleksander Pusjkin (1799-1837), Polens henholdsvis Ruslands nationale digter, om Thorvaldsen.¹² Og denne tradition lever stadig, f.eks. har flere af Thorvaldsens værker inspireret til en serie digte i Janusz Waleks Københavnerkvartetten (1982).

I Jasons kølvand

I Thorvaldsen-litteraturen er det sædvane at tildele Jason-statuen (1802-03) stor opmærksomhed. Jason med det gyldne skind er da også det værk i Thorvaldsens oeuvre, som bedst lader sig omfatte af begreber som >paradigmeskiftfremskridt< og »mesterværk«, disse inden for kunstlitteraturen så centrale og hyppigt anvendte begreber. At den borgerlige engelske kunstsamler Thomas Hope med sin begejstring for og bestilling af Jason i marmor var med til at gøre det økonomisk muligt for Thorvaldsen at blive i Rom, er også en god historie. Hvor europæisk en karriere kunne Thorvaldsen have fået med København som adresse? Men næst efter Thomas Hope var der interesserede og købe-dygtige kunder til Thorvaldsens værker fra Skt. Petersborg. Det fremgår umiddelbart af de slaviske navne, der optræder på en del af soklerne på Thorvaldsens Museum. Navne der ender på >skij< og >skaov< og >ovaRom fik kontakt med Thorvaldsen.

Fyrstinde Golitsyna var berømt for sin skønhed og sit vid. I Skt. Petersborg stod hun bag en af hovedstadens mest lærde saloner. Men som det også gjaldt en anden af Thorvaldsens tidlige beundrere og støtter, digteren Friederike Brun, var fyrstinde Golitsyna på flugt hjemme fra, da hun til dels sammen med søsteren gjorde sin Grand Tour. Til forskel fra Friederike Brun vendte fyrstinde Golitsyna dog aldrig tilbage til sin ægtemand. Under opholdet i Rom afgav hun i første omgang bestilling på en portrætbuste fra Thorvaldsens hånd (fig. 4). Det var op til Thorvaldsen at bestemme formatet, »… om busten skal være kolossal eller i naturlig størrelse …«, som fyrstinde Golitsyna skriver i et brev til Thorvaldsen, »… Det vigtigste er at have et af Deres værker«.¹³ Efter ordlyden at dømme er brevet afsendt efter hjemkomsten til Rusland. Og videre i samme brev:
 

»Jeg håber at få en statue af Canova, .... Jeg beder Dem om straks at sørge for en gruppe og en statue til mig. Jeg tror, at det bedste vil være gruppen med Amor og Psyche, som den De udfører til grevinde Vorontsova. Jeg beder om en gentagelse af denne. Med hensyn til statuen vil jeg gerne have en, der forestiller Harmonien eller Enigheden. Vil De fortælle mig om Deres syn på dette.«
 

Brevet er skrevet på fransk, mens andre af Thorvaldsens russiske korrespondancer er på italiensk. De polske korrespondancer er på fransk. I andre sammenhænge var det foretrukne sprog tysk, også fordi Thorvaldsen i Rom i så høj grad var del af det tyske kunstmiljø. For fyrstinde Golitsynas vedkommende synes det kun at være blevet til portrætbusten. Uvist af hvilken grund nåede den imidlertid aldrig sit bestemmelsessted. Golitsyna-bustenstår i dag i Thorvaldsens Museums forhal.

Fig. 4. Bertel Thorvaldsen, Fyrstinde Jevdokija Ivanovna Golitsyna, A304.

En russisk brevveksling

Som sin søster lagde grevinde Irina Ivanovna Vorontsova også ud med at bestille en portrætbuste. Modellen var ikke grevinden selv, men hendes søn Ivan. Grevinde Vorontsova var enke. Hensynet til sønnens svagelige helbred var en del af forklaringen bag hendes mange rejser, især i Italien. Sønnens buste er identificeret blandt Thorvaldsens Museums henved 180 portrætbuster, men den findes øjensynligt kun i en gipsversion (fig. 5).¹⁴ At dømme efter grevinde Vorontsovas breve til Thorvaldsen havde hun ganske præcise forestillinger om den sociale betydning, det kunne have at udstyre sit hjem med kunst svarende til de nyeste europæiske smagsnormer. Det er baggrunden for hendes hurtigt på hinanden følgende bestillinger på mytologiske figurer fra Thorvaldsens hånd. Når det gælder udformning af kontrakt, betaling af forskud og planlægning af forsendelse, er grevinden tilsvarende effektiv i sin kontakt til det romerske bankierfirma Torlonia. Samme firma optræder i forbindelse med talrige andre af Thorvaldsens kontrakter.

Fig. 5. Bertel Thorvaldsen, Grev Ivan Vorontsov. Buste, gips. Originalmodel ca. 1803-04. Thorvaldsens Museum, A302.

I løbet af foråret 1804 er bestillingerne på fire statuer og en gruppe med mytologisk motiv en realitet. I første omgang ønsker grevinde Vorontsova en Bacchus og en Ganymedes, dernæst en Venus og en Apollon. Gruppen skulle forestille Amor og Psyche, sådan som det også fremgik af det ovenfor citerede brev fra søsteren, fyrstinde Golitsyna. »Hermed vil jeg være i besiddelse af fem af Deres værker, til pryd for mit hus. ...«, understreger grevinde Vorontsova i et brev til Thorvaldsen, dateret den 5. marts 1804 i Venedig.¹⁵ I samme brev udbeder hun sig skitseforslag, men de når øjensynligt ikke frem. Via en russisk kollega modtager Thorvaldsen en rykker dateret den 4. maj, hvorefter han allerede den 7. maj 1804 svarer tilbage:

»Jeg accepterer med glæde og taknemmelighed Deres Excellences bestillinger i nævnte brev: En Apollon og en Venus af samme størrelse som de andre, jeg udfører for Deres Excellence, hver til en pris af 400 Eccus, og betalingen sker på samme måde som tidligere, (...). For at opnå det resultat, jeg allermest ønsker, vil jeg rejse til Carrara for at vælge den bedste marmor.«¹⁶

Og Thorvaldsen forsikrer, at han allerede er godt i gang med arbejdet. Korrespondancen mellem Thorvaldsen og grevinde Vorontsova er ikke blot den mest omfangsrige af de russiske korrespondancer. Den rummer også et engagement, i det mindste fra grevindens side, som hæver den op over de talrige, overvejende formelle skrivelser i Thorvaldsens brevarkiv. Her er den utålmodighed kommet til udtryk, som mange af Thorvaldsens bestillinger ledsagedes af. Han sagde så ofte ja til opgaverne uden at følge dem op, endsige respektere aftalte deadlines. Som traditionen bød det, er en del af de russiske korrespondancer i øvrigt både dateret efter den julianske og den gregorianske kalender.

I december 1804 får Thorvaldsen besked på at fuldføre samtlige værker til grevinde Vorontsova sommeren 1805, »… for at jeg kan få alle disse smukke ting, når man igen kan sejle«, som grevinden skriver fra sin residens i Skt. Petersborg.¹⁷ Og igen den 2. august 1805:

»Jeg tør ikke længere håbe på snart at være i besiddelse af Deres arbejde, min Herre, som De dog havde lovet mig til slutningen af juli, men eftersom jeg ikke har hørt fra Dem, tvivler jeg på, at de bestilte statuer er færdige, og derfor beder jeg Dem bestemt at lade mig vide, hvilke der endnu arbejdes på, og hvornår alle fem vil være færdige. Jeg ville gerne vide, om nogle er færdige nu eller ej.«¹⁸

Fristen forlænges på ny i september, og emnet er det samme i den del af brevvekslingen, der daterer sig til 1806. Men der er øjensynligt sket noget forud for grevinde Vorontsovas brev til Thorvaldsen dateret den 24. juni 1809 i Skt. Petersborg. Dette brev handler udelukkende om transporten af Psyche og Amor-gruppen, men sætningen: »… man beundrer i den grad Deres arbejder her, som man ikke tidligere har kendt« fortæller, at en leverance har fundet sted.¹⁹ Vi ved dog ikke, hvor meget den har omfattet. Grevinde Vorontsova har over for sin omgangskreds kunnet vise, i hvilket omfang hun ikke alene var fortrolig med, men også besad indtil flere fornemme eksempler på den nyeste billedhuggerkunst. Hun nævner således flere gange »les connoisseurs«, kunstkenderne, blandt de personer, der hos hende har mulighed for at beundre Thorvaldsens arbejder. Grevindens ambition kan sammenlignes med den energi, storfyrstinde Maria Fjodorovna – hustru til storfyrst Pavel, Katharina IIs søn, senere Pavel I – havde lagt for dagen, efter at de i 1781-82 sammen havde gjort den store Europa-rejse, og hun derefter lod den skotske nyklassicist Charles Cameron udfolde sig som både billedhugger og arkitekt på sommerslottet Pavlovsk nær Skt. Petersborg.²⁰

Nævnte brev fra 1809 er, sammen med en rykker fra bankierfirmaet Torlonia dateret den 6. juli samme år, som den senest daterede kilde til grevinde Vorontsovas bestilling.²¹ Der skal yderligere research til, givetvis i Skt. Petersborgs arkiver, førend der kan kastes mere lys over denne del af Thorvaldsens slaviske forbindelser. Tre af de fem motiver, grevinde Vorontsova bestilte, dukker op et par år senere i Thorvaldsens korrespondance med fyrst Malte af Putbus på Rügen. At Thorvaldsen havde personlig kontakt til denne særdeles klassicisme-begejstrede fyrste, kan således ikke blot aflæses af Putbus-teatrets facade og af et af slotshavens monumenter.²² I et brev dateret den 1. januar 1811 bestiller fyrst Putbus en Bacchus- og en Venus-figur og en Amor og Psyche-gruppe. Senere samme år takker han for nogle basrelieffer, som muligvis kan være identiske med de relieffer, der er placeret på teatrets ydermure. Thorvaldsens Museums arkiv rummer, foruden korrespondancen, dokumentation om forsendelsen fra Thorvaldsens værksted og nordpå til Rügen. Det kan undre, at der fra dansk side ikke tidligere har været opmærksomhed omkring Thorvaldsens forbindelse til fyrst Malte af Putbus på Rügen.²³ Og det ikke blot fordi øen er gammelt dansk land. Putbus’ gennemført nyklassicistiske byplan og -billede og fyrstens Italiensrejse og Thorvaldsen-begejstring fængsler år efter år øens mange sommergæster, men burde – ikke mindst på grund af Thorvaldsen – også være af interesse for den danske guldalderforskning.²⁴ Men fyrst Maltes kontakt med Thorvaldsen har mange løse ender. Således hærgede en brand i 1865 fyrstens bibliotek m.v., og skulpturerne skal i den forbindelse være gået tabt.

Blandt de bevarede skitser fra Thorvaldsens hånd findes på Thorvaldsens Museum et antal, hvis motiver stemmer overens med dem, der nævnes i korrespondancen med grevinde Vorontsova. Derfor var det på udstillingen Thorvaldsen blandt slavere oplagt at vise et udvalg af disse tegninger og en række breve (fig. 6 & 7). Desuden udstilledes en lille Venus-statue. Som nævnt ønskede grevinde Vorontsova sig Thorvaldsens fortolkning af denne skønhedens gudinde, og hun nærede særlig interesse for statuer af en størrelse, der lå under de naturlige mål. De egnede sig i særlig grad til opstilling indendøre, men kunne også – som Camerons De tre gratier i den såkaldt private have på Pavlovsk viser – have en fornem rolle at spille i grønne kulisser.²⁵ Vendinger som »den lille Venus« og »den lille Ganymedes« optræder i øvrigt adskillige gange i Thorvaldsens korrespondancer.

Fig. 6. Bertel Thorvaldsen, Udkast til Ganymedes med ørnen. Blæk og lavering, ca.1803-04. Thorvaldsens Museum, C805.

Fig. 7. Bertel Thorvaldsen, Ganymedes. Statue, gips. Originalmodel 1804. Thorvaldsens Museum, A41.

Elitens ansigter

Thorvaldsen nåede at arbejde både med de barokke og med Oplysningstidens paradigmer for portrætkunsten. I en tid hvor den sociale, videnskabelige og æstetiske dyrkelse af individet fik hidtil ukendt betydning, vandt portrætgenren i popularitet. Og alt efter bestillerens ønske eller af egen vilje bevægede Thorvaldsen sig til stadighed mellem bestræbelsen på at opnå lighed og ambitionen om at dyrke det ideale udtryk. Det ses også af hans arbejde med russiske portrætmodeller – spændende fra grev Demidovs nærvær til fyrstinde Barjatinskajas ophøjethed.

Bortset fra fyrstinde Vorontsovas bestillinger modtog Thorvaldsen kun en enkelt ordre fra russisk side, som omfattede andet og mere end et portræt. Ordren lød på et gravmonument. Og nok engang viser det russiske kunstmæcenat sig at være à jour med de i Rom, Berlin og Paris gældende smagsnormer. I et brev dateret den 3. oktober 1815 i Paris gør grevinde S. Jelizaveta Osterman, afdødes søster, således Thorvaldsen opmærksom på en række alternative løsninger, herunder den tyske billedhugger Rauchs berømte monument over den prøjsiske dronning Luise.²⁶ Pudsigt nok er hverken Thorvaldsens eller Rauchs navne stavet korrekt; i stedet står der Thornvalis og Rautt! Ifølge grevinden kan Thorvaldsen gerne tage Rauchs værk som forbillede, men resultatet skal ikke være »aussi grand, ni aussi Magnifique«. Uvist hvorfor blev monumentet dog aldrig realiseret.

Især for de kvindelige portrætmodellers vedkommende har vi skriftlige kilder, der dokumenterer forbindelsen mellem Thorvaldsens travle værksted og de russiske kunders midlertidige romerske adresser: Fra opgørelser over, hvad der fra Thorvaldsens værksted er blevet betalt for hugningen af en given marmorbuste, til detaljerede brevlige udredninger eller kontrakter, der stadfæster betalingsmåde, sum, materialevalg, afleveringsfrist, forsendelse, etc. Den 4. august 1818 indgik Thorvaldsen således en kontrakt med fyrst Barjatinskij om en portrætstatue af fyrstens tyskfødte hustru (fig. 8). Oversat fra fransk er kontraktens ordlyd denne:
 

»1) Ridder Thorvaldsen forpligter sig til at udføre statuen af fyrstinde Barjatinskaja

2) Den skal være i hvid marmor fra Carrara, i naturlig størrelse, og klædt à l’antique, således som parterne er blevet enige om

3) Ridder Thorvaldsen forpligter sig til at afslutte arbejdet på nævnte statue inden for tre år regnet fra den dag, denne kontrakt er underskrevet

4) Den aftalte pris for nævnte statue er 3000 romerske scudi, og eftersom fyrst Barjatinskij har givet Torlonia og Co. besked om at betale en tredjedel af denne sum, dvs. 1000 romerske scudi på forskud, og resten når statuen er færdig, udtrykker ridder Thorvaldsen sin tilfredshed med nævnte betalingsbetingelser.«²⁷,

Fig. 8. Bertel Thorvaldsen, Fyrstinde Maria Fjodorovna Barjatinskaja. Statue. Marmor, ca. 1819-25. Originalmodel 1818. Thorvaldsens Museum, A171.

Det er uvist, hvor megen kontakt der herefter har været mellem kunstner og bestiller. At dømme efter et brev dateret den 23. september 1828 i Kursk har der været stille. Fyrstinde Barjatinskaja skriver her, at hun tre år tidligere har bedt bekendte om at se på sagerne i Rom, men intet svar har modtaget.²⁸ Eneste andet skriftlige vidnesbyrd er et brev, også i Thorvaldsens Museums brevarkiv og fra 1832, altså skrevet ikke mindre end fjorten år efter at kontrakten blev indgået. Med Moskva som afsenderadresse fortæller fyrstinde Barjatinskaja her, at hun har fået tilladelse til at indføre statuen i Rusland, og at det er op til Thorvaldsen at sørge for transporten.²⁹ Vanen tro skulle den foregå ad søvejen så langt som muligt, i dette tilfælde til Odessa. Men så vidt kom det ikke. Den elegante portrætstatue er i dag et af hovedstykkerne på Thorvaldsens Museum, mens der på Pusjkin-museet i Moskva står en marmorudgave fra 1846 af H.W. Bissen.

Thorvaldsens arbejder med kvindelige, russiske portrætmodeller omfatter – foruden fyrstinde Golitsyna – fyrstinde Aleksandrine von Dietrichstein (buste, ca. 1810; født Sjuvalova), grevinde Jelizaveta Aleksejevna Osterman-Tolstaja (statue, 1815), Maria Aleksejevna Narysjkina (buste, ca.1815-16), fyrstinde Maria Fjodorovna Barjatinskaja, tyskfødt (buste og portrætstatue, begge 1818) og storhertuginde Helene, tyskfødt (buste, 1829).³⁰ Hertil kommer en buste af prinsesse Helena Pavlovna, datter af Pavel i og gennem sit giftermål med prins Friedrich Ludwig bosat på Ludwigslust i det mecklenborgske Schwerin. Der er færre mandlige modeller fra Rusland. Til gengæld gør magtens mænd sig gældende i Thorvaldsens brevvekslinger, ikke mindst efter at han havde modelleret Aleksander I’s buste. Ved siden af zaren og den unge Ivan Vorontsov er grev Jurij Aleksandrovitj Golovkin (1819, buste) og grev Nikolaj Demidov (ca. 1816, buste) de eneste russiske modeller i Thorvaldsens mandlige portrætgalleri. Grev Demidov er den ene af kun to modeller, som ikke er repræsenteret i Thorvaldsens Museums samlinger. Den anden er busten forestillende den polske pianistinde Maria Szymanowska (1825), en bestilling som Thorvaldsen dog stort set overlod til en af sine ansatte, polakken Józef JakubTatarkiewicz. At flere af Maria Szymanowskas breve til Thorvaldsen er skrevet i Skt. Petersborg, er i øvrigt nok et vidnesbyrd om det europæiske kulturlivs geografi i første halvdel af 1800-tallet. Det er interessant, at netop en russisk og en polsk model mangler på Thorvaldsens Museum. Der dukker til stadighed Thorvaldsenværker op på det internationale kunstmarked, og så sent som i oktober 2000 var Museet lige ved at kunne erhverve en fin marmorudgave af Demidov-busten.³¹

Zaren

Hvor Thorvaldsens fortolkning af fyrstinde Barjatinskaja resulterede i et af hans mest virtuose værker, var modelleringen af zarbusten et andet kulminationspunkt i hans russiske karriere. I dette tilfælde var det ikke Rom, der fungerede som mødested for kunstner og model, men Warszawa. Aleksander I besøgte Warszawa i september 1820 i sin egenskab af konge af Polen, og anledningen var det polske parlaments åbning. På samme tidspunkt havde Thorvaldsen også ærinde i Warszawa. To år tidligere havde han underskrevet en kontrakt vedrørende et monument over den polske frihedshelt fyrst Józef Poniatowski, og besøget i Warszawa skulle tjene til afklaringen af diverse spørgsmål i forbindelse med denne opgave.

Aleksander I må formodes at være gjort bekendt med kunstnernavnet Bertel Thorvaldsen i forbindelse med planerne for Poniatowski-monumentet. Første gang, Thorvaldsen blev introduceret til zaren som et muligt portrætemne, var i forbindelse med en bestillingsopgave, han modtog, mens han i 1820 stadig opholdt sig i København. Opgaven kom fra Riga og bestod i at skabe et frihedsmonument i anledning af, at Aleksander I havde afskaffet livegenskab i Livland og Kurland, to af zarens provinser ved Østersøen. Også denne opgave, dateret den 15. marts 1820, er dokumenteret i Thorvaldsens brevarkiv.³² For Thorvaldsen forelå her en opgave, der på det politisk-idehistoriske plan kan sammenlignes med de to henvendelser angående frihedsmonumenter, han havde fået fra amerikansk side i 1805 og 1806³³ Der kom imidlertid intet ud af disse tre sager.

Under Warszawa-besøget blev de praktiske forhold omkring selve modelleringen af zarens buste afklaret mellem den russiske statssekretær, grev Johannes Kapodistrias, og Thorvaldsen. Foruden et kobberstik forestillende Kapodistrias er tre af statssekretærens breve i dag at finde i Thorvaldsens Museums arkiv. »Jeg har den ære at lade Dem vide, at Kejseren giver Dem en session i morgen formiddag kl. 11«, hedder det i brevet dateret den 4. oktober 1820.³⁴ Og videre: »Jeg beder Dem derfor om at begive Dem til kongeslottet (: i Warszawa) mellem kl. 10 og 11 og medbringe alle de genstande, som De behøver i Deres arbejde«. Thorvaldsens første biograf, J. M. Thiele, er kilden til en række anekdoter omkring dette møde, angiveligt dog byggende på Thorvaldsens erindringer. Siden har sådanne historier været i omløb, og de præger den dag i dag, 150 år senere, både den skriftlige og den mundtlige Thorvaldsen-diskurs.

Det er uvist, om der fulgte flere sessioner efter denne den 5. oktober. At dømme efter grev Kapodistrias første skrivelse af to, dateret den 14. oktober, var modellen på det tidspunkt færdig:
 

»De har udført et værk, som De længe vil blive husket for i alle Kejserens riger.

Det vil sikkert behage Dem at have en erindring om det ophold, De netop har gjort her, og HansMajestæt har overdraget det til mig at give dem en ring smykket med Hans monogram, ....«³⁵
 

Den anden skrivelse fra den 14. oktober indeholder en besked om, at zaren venter at se Thorvaldsen den følgende dag, formentlig for at tage afsked. Næste gang, vi i de skriftlige kilder hører noget om zarbusten, er halvandet år senere. I et brev dateret den 24. maj 1822 og stilet til Aleksander I skriver Thorvaldsen: »De to buster forestillende Deres Majestæt er af mig overbragt til Deres gesandtskab i Rom«,³⁶ den ene version visende zarens hoved med en lille del af skuldrene, den anden væsentlig større og med draperi (fig. 11). Det var især sidstnævnte buste, der medvirkede til at cementere Thorvaldsens ry øst for Østersøen. Der kendes henved en snes gentagelser. Adresser som Kharkov og Poltava, navne som Guriev, Tjerbinin og Dolgorukij indgår således også i det slaviske galleri i Thorvaldsens korrespondancer.³⁷ En anden gang er det den tyske storkøbmand Conrad Heinrich Donner, der formidler en bestilling på en gentagelse af zarbusten fra en tysk gesandt i Skt. Petersborg.³⁸ Og i forbindelse med en tilsvarende bestilling skriver den russiske ambassadør i København til Thorvaldsen: »For min hustru og mig selv vil det være lige så dyrebart at have en god gentagelse af vor Kejser som et af Deres værker«.³⁹ I flere tilfælde blev gentagelserne udført af en af Thorvaldsens russiske elever, Boris Ivanovitj Orlovskij. Hans vej til denne opgave er også dokumenteret i en række breve, som nu beror på Thorvaldsens Museum.⁴⁰ Desuden har jeg på Det historiske Arkiv i Skt. Petersborg fundet et brev, hvis primære emne er Orlovskijs karriere. Brevet er dateret den 9. oktober 1823, fra Thorvaldsen og stilet til præsidenten for Skt. Petersborgs kunstakademi⁴¹ I øvrigt overgik den ære at portrættere zaren >in natura< hverken Orlovskij eller kollegaen Ivan Ivanovitj Halberg (også stavet Johann Hallberg).

Fig. 11. Bertel Thorvaldsen, Aleksander I. Buste. Marmor. Modelleret i 1820. Thorvaldsens Museum, A883.

Kladden til Thorvaldsens brev til Aleksander I indgår i Thorvaldsens brevarkiv på Thorvaldsens Museum. Arkivet rummer talrige sådanne kladder og notitser til breve, men i dette tilfælde er det nu lykkedes at finde det brev, som blev afsendt. Brevet beror i Det russiske Indenrigsministeriums arkiv i Moskva.⁴² Efter håndskriften at dømme er det arkæologen P. O. Brøndsted, der som så mange andre gange fungerede som sekretær. Thorvaldsen har tilføjet et »très humble serviteur« og derpå skrevet brevet under. Det er holdt i den for periodens formelle skrivelser så karakteristiske højtidelige sprogtone, og Thorvaldsen, der ifølge adskillige overleveringer ellers ikke yndede hoflivets omgangsformer, – eller rettere Brøndsted, der nok vidste, hvordan tingene skulle formuleres – holder sig ikke tilbage for at kalde Aleksander I for »le plus grand Monarque de la terre«.

Buste af en erobrer er titlen på et digt af Aleksander Pusjkin, skrevet i 1829. Hverken titel eller indhold fortæller umiddelbart, at motivet er Thorvaldsens fortolkning af Aleksander I. Derfor har det på Thorvaldsens Museum heller ikke tidligere været ført sammen med busten. Thorvaldsen blandt slavere var en oplagt lejlighed til at råde bod på dette. Pusjkin gjorde dobbeltheden i zarens karakter til sit ledemotiv. Han slutter endog sit digt med at kalde zaren en »harlekin« Fra en række kilder vides det, at samtiden hæftede sig ved zarens elegance og arrogance, men også ved hans modtagelighed for smiger. Pusjkin var selv af fornem adelsslægt, men ytrede sig på et tidligt tidspunkt imod kejserhoffet, bl.a. i den berømte ode Friheden (1817). I 1820 forvistes han til Kaukasus. Siden gjorde han afbigt, blev taget til nåde og blev en af Skt. Petersborgs mest fremtrædende borgere.

Aleksander Sergejevitj Pusjkin   Digtet »Buste af en erobrer« (1829) er viet Thorvaldsens buste af den russiske zar Aleksander I.   »Til ingen nytte ser man her en fejl: Kunstens hånd har anbragt på denne munds marmor et smil, men vrede på pandens kolde glans. Ikke for intet er dette ansigt tvedelt. Således var også denne hersker, til modsatrettede følelser vant, i ansigt og i liv en harlekin.«

Thorvaldsen valgte ikke side. Han gik til arbejdet, hvadenten det var sejrherren eller taberen, den russiske zar eller polske nationalister, der var hans klienter. Eller sagt med andre ord: Thorvaldsen arbejdede sideløbende på en portrætbuste af det russiske kejserriges førstemand og på et monument viet en af de store helte fra Napoleons og hans polske støtters kamp mod Rusland. Dette forhold svækkede hverken Thorvaldsens værker eller hans anseelse. I dag ville mangen en kunstmæcen, kunstnerkollega eller kunstkritiker nok se anderledes på en sådan praksis.

National identitet

Rusland og Polen havde konkurreret om herredømmet i det østlige Europa i århundreder. I begyndelsen af 1600-tallet kulminerede konkurrencen med polakkernes forsøg på at sætte en polsk prins på Ruslands trone. Siden skiftede magtbalancen til Ruslands fordel og førte i 1700-tallet til Polens delinger. Efter Den Franske Revolution fulgte Napoleonskrigene, og i den forbindelse oprettede Napoleon i 1807 storhertugdømmet Warszawa. Her kom fyrst Poniatowski – og siden Thorvaldsen – ind i billedet. Poniatowski, der var nevø af Polens sidste konge, blev krigsminister og anfører for den polske hær på Napoleons felttog mod Rusland i 1812. Felttoget mislykkedes. Ved Leipzig i oktober 1813 måtte Napoleon vige for de forenede russiske, prøjsiske, britiske, østrigske og svenske styrker. Under tilbagetoget red den hårdt sårede Poniatowski ud i floden Elster og druknede. Døden beseglede hans ry som frihedshelt, og han blev gravsat i Polens gamle kongeby Kraków.

Tre år senere var grevinde Anna Potocka, der også var af Poniatowski-slægten, blandt initiativtagerne til et monument for Poniatowski i Warszawa. I mellemtiden havde Europa skiftet ansigt, og på Wiener-kongressen i 1815 blev en fornyet deling af Polen besluttet. Størsteparten af landet tilfaldt Rusland, og den russiske zar blev konge af Polen. Polakkernes drøm om national selvstændighed var bristet med Napoleons nederlag, men drømmen gav afsæt for en sand bølge af nationalt stemte værker inden for litteratur, musik og billedkunst. Dette klima blev ikke alene bestemmende for Thorvaldsens Poniatowskimonument, men også for indholdet af flere andre af Thorvaldsens hovedværker. Under besøget i Warszawa fik han således endnu en bestillingsopgave fra polsk side, et monument viet astronomen Nikolaus Kopernikus, dengang som nu Polens mest berømte videnskabsmand.⁴³ Initiativet til Poniatowski- såvel som Kopernikus-monumentet udgik fra privat organiserede komitéer, og finansieringen blev, som senere ved oprettelsen af Thorvaldsens Museum, bragt i stand ved offentlige indsamlinger.

Sammenlignet med Kopernikus-statuen havde Poniatowski-monumentet et anderledes konkret samtidshistorisk indhold. Og det fik umiddelbare konsekvenser. Sagen handlede således ikke blot om den så ofte refererede problematik om fyrst Poniatowskis dragt. Skulle denne være antik, som på Marcus Aurelius-statuen på det romerske Kapitol, eller kunne fyrst Poniatowski fremstilles i den for det polske militær typiske ulan-uniform, sådan som det fremgik af de mange tegninger og stik, Thorvaldsen fik udleveret til videre studier? Som i sagen om Kopernikus-statuen havde Aleksander I givet sin officielle tilladelse. Men Aleksander I efterfulgtes i 1825 af Nikolaj I, og han videreførte hverken på russisk eller polsk grund sin forgængers mere liberale linie. Poniatowski-monumentet blev forbudt, og da den antikt inspirerede rytterstatue i 1830 var klar til levering fra Thorvaldsens værksted, blev den via Helsingør og Gdansk ført til Homel i det nuværende Hviderusland, nærmere bestemt til et gods tilhørende den russiske statholder i Polen (fig. 9). Her stod den, indtil det i 1921 ifølge fredstraktaten mellem Polen og Sovjetrusland – som det så hed, blev bestemt, at monumentet hørte hjemme i Polen og skulle placeres i Warszawa. Den saksiske Plads i Warszawas bymidte blev dets nye adresse. Poniatowski-monumentet blev under Anden Verdenskrig sprængt i luften, og en ny version står i dag foran præsidentpaladset. Det er en afstøbning fra 1952, en gave fra byen København og den danske stat til genopbygningen af Polens hovedstad. Fra denne plads har statuen også for nutidens polske borgere en væsentlig betydning som et både historisk og politisk emblem.

Fig. 9. Thorvaldsens rytterstatue af fyrst Józef Poniatowski på terrassen ved den russiske statholders gods i Homel i det nuværende Hviderusland. Foto, ca. 1890. Thorvaldsens Museum.

Polsk landadel

Thorvaldsens værker i katedralen på den gamle kongeborg Wawel i Kraków har ikke nær den samme status som de store monumenter i Warszawas bybillede. Trods turiststrømmene lever de et væsentligt mere stille liv, men kunne bestemt godt fortjene lidt pleje og lidt mere lys. Værkerne knytter sig til den indflydelsesrige Potocki-slægt. Grevinde Anna Potocka, der var barnebarn af broderen til Polens sidste konge, spillede således ikke blot en afgørende rolle i relation til Poniatowski-monumentets historie. Samme år, som denne nationale sag rejstes, bestilte grevinden også et monument over sin kusines mand, grev Wlodzimierz Potocki til Wawel.⁴⁴ Siden kom Thorvaldsen i forbindelse med flere andre medlemmer af Potocki-slægten, og blandt portrætbusterne og tegningerne på Thorvaldsens Museum dukker dette navn op adskillige gange.⁴⁵

Hans-Georg Gadamer, fra Die Aktualität des Schönen (1977)   »Vort liv er en stadig vandring mellem fortidens og fremtidens samtidighed. At kunne bevæge sig på den måde, med bevidstheden om en åben fremtid og en uigenkaldelig fortid, er selve indbegrebet af, hvad vi kalder >ånd<. mnemosyne>erindringens muse … er samtidig den åndelige friheds muse.«

Hvor kejserhoffet var det afgørende, om end ikke det eneste energicenter i det russiske kulturliv i perioden, var det polske kulturliv knyttet til de store adelsslægter. Deres landbesiddelser strakte sig på tværs af de grænser mellem Rusland, Prøjsen og Østrig-Ungarn, der var resultatet af Polens delinger. Grevinde Anna Potocka har i sine erindringer, der også foreligger på dansk, givet en levende beretning om den polske adels livsform og smag.⁴⁶ Typisk nok rejste grevinden selv flittigt mellem Warszawa i den russiske del og Kraków i den østrigske – når hun da ikke befandt sig i Rom eller Paris. I Thorvaldsens brevarkiv findes adskillige breve fra grevinde Anna Potocka, mens identifikationen af hendes buste stadig er behæftet med en vis usikkerhed (fig. 10).⁴⁷

Fig. 10. Bertel Thorvaldsen, Grevinde Anna Potocka? Buste, gips. Originalmodel ca. 1814-16 eller 1820.Thorvaldsens Museum, A251.

Andre slægter fra den polske adel end Poniatowski og Potocki er også repræsenteret i det omfattende slaviske persongalleri, der kendetegnede Thorvaldsens hele virke og værk. General Stanislaw Mokronowskis navn dukker op gang på gang i forbindelse med Poniatowski-monumentet. Det var også ham, der signerede den guide til Polen, Thorvaldsen fik under sit Warszawa-besøg: Guide du voyageur en Pologne, udgivet anonymt i Warszawa i 1820⁴⁸ Og i et brev stilet til grevinde Mokronowska og dateret den 24. april 1823 skriver Thorvaldsen om sin særlige interesse for netop de polske bestillinger:

»Blandt de mig betroede arbejder er der næppe andre, der interesserer mig så meget som dem viet to polakker, der er sande venner af deres nation og beundres af hele det civiliserede Europa.«⁴⁹

I Thorvaldsens polske persongalleri indgår også grev Kossakowski (buste, 1825), Dunin-Borkowski-familien (gravrelief, 1816) og Poniński-familien (gravrelief, 1834). Endelig skal det nævnes, at Thorvaldsens romerske værksted virkede som en magnet på en række polske kunstnere. Som russeren Boris Ivanovitj Orlovskij nåede også polakken Józef Jakub Tatarkiewicz siden betydelig anseelse i sit hjemland som billedhugger af Thorvaldsen-skolen. Thorvaldsens ry øst for Østersøen har selvsagt blomstret desto kraftigere i lyset af denne tradition.

Mnemosyne

Udstillingen Thorvaldsen blandt slavere var en anledning til at drage en del værker og genstande frem, som i generationer har været gemt i magasinerne til fordel for andre genstande og hermed andre historier om Thorvaldsen. De permanente samlinger på Thorvaldsens Museum rummer et stort potentiale, så snart der introduceres nye synsvinkler på stoffet. Og vil vi trænge dybere ind i Thorvaldsens europæiske verdener, synes de skriftlige kilder så afgjort at være et felt, der i langt højere grad end hidtil skal gennemsøges og evalueres. Under arbejdet med Thorvaldsen blandt slavere kom der således en række hidtil upåagtede kilder frem, og vor viden er herigennem blevet suppleret på en række punkter.

Thorvaldsen er en god – og en gammel – historie, men set ud fra nye vinkler og med inddragelse af nye kilder vil andre verdener også kunne komme i spil. Thorvaldsens slaviske netværk viser helt klart, at der er verdener uden for den danske guldalderforsknings sædvanlige fokus på København-Rom-aksen. Det handler om aspekter af vor europæiske kultur- og mentalitetshistorie, som – hovedsagelig af politiske årsager – længe ikke blev skrevet ind i vor fælles historie.

Referencer

Katalog
 

Udstillingen havde tre afsnit:

1. om det historisk-geografiske område,

2. Thorvaldsens russiske bestillinger og eksempler på værker af hans russiske kunstnerkolleger,

3. Thorvaldsen og hans polske forbindelser.

En del af udstillingens værker og genstande udstilledes for første gang. Alle de på udstillingen viste værker og genstande tilhører Thorvaldsens Museum.

Hvor ikke andet er anført, er værket udført af Thorvaldsen.

1. Zaren/The Tsar

Zar Aleksander I, marmor/
Tsar Alexander I, marble
1821, A883

Brev fra Thorvaldsen til zar Aleksander 1, dateret den 24. maj 1822/Letter from Thorvaldsen to Tsar Alexander I, dated May 24th 1822 Brevudkastet tilhører Thorvaldsens Museum. Det afsendte brev tilhører Det russiske Indenrigsministeriums arkiv i Moskva.

Vladimirordenens ridderkors med bånd/
The Vladimir Order
N25

Ukendt/Anonymous Portræt af grev Kapodistrias, radering/
Portrait of Count Kapodistrias, etching
1816, E2201

Orest Adamovitj Kiprenskij (1773-1836) Portræt af en armensk præst, olie på
lærred/Portrait of an Armenian Priest, oil on canvas
Udateret/undated, B175

Ukendt/Anonymous Hetman, grev Platov med sine kosakker,
kalmykker og tatarer, radering/The Hetman, Count
Platov with his Cossacks, Kalmucks and Tatars, etching
1813, E2246

»Guide du voyageur en Pologne«, Guidebog til
Polen udgivet anonymt i Warszawa i 1820
M650

2. Fyrstinderne/The Princesses

Apollinarij Hilarjevitj Horavski (1833-1900) Portræt af Thorvaldsen. Kopi efter
O. A. Kiprenskijs portræt af Thorvaldsen, (1833),
tilh. Det Russiske Museum, olie på lærred/Portrait
of Thorvaldsen. Copy after portrait by Kiprenski, oil on
canvas
1852, B441

Ukendt / Anonymous Portræt af Orest Adamovitj Kiprenskij, litografi/
Portrait of Orest Adamovich Kiprenski, litograph
1828, E2202

Storfyrstinde Helene, gips/
Grand Duchess Helena, plaster
1829, A247

Franz Seraph Hanfstaengl (1804-1877) Portræt i trekvart profil af storfyrstinde Helene,
litografi/Portrait of Grand Duchess Helena, litograph
1829, E2204

Regnskabsblad fra Thorvaldsens regnskaber,
dateret 5. september 1829/Account sheet from
Thorvaldsen’s studio, dated September 5^th 1829

Fyrstinde Maria Fjodorovna Barjatinskaja, gips/
Princess Maria Fyodorovna Baryatinskaya, plaster
1818, A250

Kontrakt vedrørende portrætstatue af fyrstinde
Maria Fjodorovna Barjatinskaja. Underskrevet
af fyrst Barjatinskij og Thorvaldsen, 4. august
1818 i Rom/Contract concerning the portrait statue of
Princess Baryatinskaya

Brev fra grevinde Jelizaveta Aleksejevna
Osterman-Tolstaja til Thorvaldsen dateret 9.
oktober 1815 i Paris/Letter from Countess Osterman-
Tolstaja to Thorvaldsen, dated October 9^th 1813 

Siddende dame, gips/ Seated Lady, plaster
Ca. 1815-1819, A168

3. Guder og gudinder/Gods and Goddesses

Brev fra Thorvaldsen til grevinde Irina Ivanovna
Vorontsova, dateret 7. maj 1804 i Rom/Letter from
Thorvaldsen to Countess Irina Ivanovna Vorontsova,
dated May 7th 1804 in Rome

Udkast til diverse statuer og grupper, blyant,
blæk og sortkridt/Sketches for various statues and
groups, pencil, ink and chalk
Ca. 1801-1817, C13

Udkast til Ganymedes, blæk og lavering/
Sketch for Ganymede, ink and wash
Ca. 1803-04, C805

Udkast til Amor og Psyche, blyant/
Sketch for Cupid and Psyche, pencil
Ca. 1800-1807, C43

Udkast til flere motiver, herunder Amor og
Psyche-gruppen, Bacchus-statuen og relieffet
Amor klager sig til Venus over et bistik,
sortkridt/Sketches for various motifs, including Cupid
and Psyche and for Bacchus, chalk
Ca. 1800-1807, C46 & C49

Udkast til Venus og Amor og til Paris og de tre
gudinder, blyant/Sketches for Venus and Cupid and
for Paris and the Three Goddesses, pencil
Ca. 1804-1805, C63

Udkast til Venus, blyant/Sketch for Venus, pencil
Ca. 1816, C224

Udkast til Ganymedes og andre motiver, blyant
og sortkridt/Sketch for Ganymede, pencil and chalk
Ca. 1803, C57

Amor og Psyche, blyant/Cupid and Psyche, pencil
Ca. 1800-07, C45

Bacchus, blyant/Bacchus, pencil
Udateret/undated, C710

Udkast til Amor og Psyche og til Ganymedes,
blyant, sortkridt og blæk /Sketches for Cupid and
Psyche and for Ganymede, pencil, chalk and ink
Ca. 1797-1800, C160

Venus, marmor/Venus, marble
1830s, A916

4. Mellem øst og vest/ Between East and West

Priamus bønfalder Achilles om Hektors lig,
sortkridt/Priam Pleads with Achilles for Hector’s
Body, chalk
Ca. 1811-13, C163

Priamus bønfalder Achilles om Hektors lig,
sortkridt/Priam Pleads with Achilles for Hector’s
Body, chalk
Ca. 1815, C161

Fjodor Ivanovitj Priamos bønfalder Achilles om Hektors lig,
blyant, sepia og hvid farve/Priam Pleads with
Achilles for Hector’s Body, pencil, sepia and white colour
1790erne/1790s, D794

Fjodor Ivanovitj Merkur fører Pandora til Epimetheus, tusch/
Mercury Leading Pandora to Epimetheus, China ink
1790erne/1790s, D789

Fjodor Ivanovitj Helena på muren stående over for Priamos,
tusch/Helena and Priam, China ink
1790erne/1790s, D792

Fjodor Ivanovitj Ajax trækker Kassandra bort fra Athenas
Billedstøtte, tusch/Ajax Pulling Cassandra away
from the Altar Devoted to Athene, China ink
1790erne/1790s, D795

Fjodor Ivanovitj Aleksander den Store i samtale med Diogenes,
blyant og blæk /Alexander the Great and Diogenes,
pencil and ink
1790erne/1790s, D796 

Fjodor Ivanovitj Joseph i fængslet, tusch/Joseph in Prison, China ink
1790erne/1790s, D797

5. Frihedshelten/The National Hero

Kamp mellem amazone og kriger, blyant og
kulstift/Fighting Amazon and Warrior, pencil and
charcoal
Ca. 1810-13, C108

Udkast til rytterstatuen af fyrst Józef Poniatowski,
blyant og blæk /Sketch for the Equestrian
Statue of Prince Józef Poniatowski, pencil and ink
Ca. 1818, C259

Ukendt/Anonymous Fyrst Józef Poniatowski til hest, litografi/
Prince Józef Poniatowski on Horseback, lithograph
Udateret/undated, E35

Ukendt/Anonymous Konturtegning efter modelleret udkast til
Poniatowski-monumentet, blyant/
Drawing Representing the Model for the Poniatowski
Monument, pencil
Ca. 1827, D1533

Ukendt /Anonymous Skitse til samling af gipsmodellen til
Poniatowski-monumentet, blyant og blæk/
Instruction for the Mounting of the Poniatowski
Monument, pencil and ink
1829, D1534

Ukendt/Anonymous Udkast til sokkel til Poniatowski-monumentet,
blæk og lavering/Sketch for the Pedestal for the
Poniatowski Monument, ink and wash
Ca. 1830, D1536

Ukendt/Anonymous Plan af soklen til Poniatowski-monumentet,
blyant og blæk/Drawing of the Pedestal for the
Poniatowski Monument, pencil and ink
Ca. 1832, D1535

Ukendt/Anonymous Prospekt visende den planlagte opstilling af
Poniatowski-monumentet på Krasinski-pladsen i
Warszawa, kopi efter en farvelagt tegning til-
hørende Det historiske Museum i Warszawa,
MHW 1470/View Showing the Planned Mounting of
the Poniatowski Monument on the Krasihski Square in
Warsaw
Ca. 1817

Ukendt/Anonymous Thorvaldsens rytterstatue af Józef Poniatowski
ved godset Homel, fotografi /Thorvaldsen’s Statue of
Józef Poniatowski at the Homel Estate, photograph
Før/Before 1893, u.inv.nr.

Alexandre Okolicsanyi d’Okolocsna Thorvaldsens rytterstatue af Józef Poniatowski
ved godset Homel, akvarel/Thorvaldsen ’s Statue of
Józef Poniatowski at the Homel Estate, watercolour
1883, D1851

Ukendt/ Anonymous Relief forestillende fyrst Poniatowski, gips/
Relief Representing Prince Poniatowski, plaster
Udateret/Undated, G252

Michal Stachowicz (1768-1825) Fyrst Józef Poniatowski til hest, blyant, blæk og
lavering/Prince Józef Poniatowski on Horseback,
pencil, ink and wash
1818, D1537

Friedrich John (1769-1843) Fyrst Józef Poniatowski, kobberstik/
Prince Józef Poniatowski, engraving
Ca. 1810, E636

Amelia Kalter (1800-tallets første halvdel) Fyrst Józef Poniatowski, litografi/
Prince Józef Poniatowski, lithograph
Efter/After 1818, u.inv.nr.

Antoni Brodowski (1784-1832) Portræt af fyrst Józef Poniatowski, sortkridt for-
højet med hvidt/Portrait ofPrince Józef Poniatowski,
chalk heightened with white
Ca. 1809, D920

6. Mindet/Memorials

Udkast til gravmæle over fyrstinde Helena
Ponińskas søn Władysław og datteren Helena,
blyant på papir/Sketch for the Monument Devoted to
Princess Helena Ponińska’s Late Son and Daughter,
pencil
1834-1835, C166

Gravmæle over fyrstinde Helena Poninskas søn
Władyslaw og datteren Helena. Gipsafstøbning
udført 1995 efter marmorudgaven, som nu er på
Kunstmuseet i Lviv i Ukraine/Monument to Princess
Helena Poninska’s Late Son Władysław and Her
Daughter Helena. Plaster cast executed in 1993 on the
Basis of the Marble Monument, now in the Art
Museum of Lviv in Ukraine.
A917

Fyrstinde Helena Ponińskas breve til
Thorvaldsen vedrørende bestillingen på grav-
mælet/Letters from Princess Helena Poninska to
Thorvaldsen Concerning the Monument.
1834-1835

7. Til hæder og ære/Honour and Glory

Grevinde Anna Potocka, gips/
Countess Anna Potocka, plaster
Ca. 1814-16 eller 1820, A251

Brev fra grevinde Anna Potocka til Thorvaldsen,
dateret 6. april 1816 i Warszawa/Letter from
Countess Anna Potocka to Thorvaldsen, dated April 6^th
1816 in Warsaw

Udkast til Włodzimierz Potocki-monumentet,
blyant/Proposal for the Monument Devoted to Count
Włodzimierz Potocki, pencil
Ca. 1816, D1591

Anna Potocka >Grevinde Potockas Memoirer
1774-1820The Memoirs of Countess Anna Potocka 1774-1820,
published in Danish in 1919

Udkast til sokkel til monument for grev Artur
Potocki, blyant og blæk/Sketch for the Pedestal for
the Monument Devoted to Count Artur Potocki, pencil
and ink
Ca. 1832, C433b

Peter von Nobile (1774-1854) Potocki-familiens gravkapel i katedralen på
Wawel i Kraków, blyant og blæk/
Potocki Chapel in the Cathedral on Wawel in Cracow,
pencil and ink
Ca. 1832, D1518

J. Schorn (1800-tallets første halvdel) Portræt af grev Włodzimierz Potocki, gouache/
Portrait of Count Włodzimierz Potocki, gouache
Før 1809/ Before 1809, B446

Grev Włodzimierz Potockis dødsmaske, gips/
Count Włodzimierz Potocki’s death mask, plaster
L658

Ukendt/Anonymous Efter Thorvaldsens statue af grev Włodzimierz
Potocki, litografi/After Thorvaldsen’s Statue
Representing Count Włodzimierz Potocki, litograph
1830erne/1830s, E86

Udkast til monument for grev Włodzimierz
Potocki, blyant/Sketch for the Monument Devoted to
Count Włodzimierz Potocki, pencil
Ca.1822, C223

Udkast til sokkel til Włodzimierz Potocki-
monumentet, blyant, blæk og lavering/
Sketch for the Pedestal for the Monument Devoted to
Count Włodzimierz Potocki, pencil, ink and wash
Ca. 1830-31, C226

8.National identitet/National Identity

Nikolaus Kopernikus, orginalmodel, gips/
Sketch Model for Nicolaus Copernicus, plaster
1821, A858

Ukendt/Anonymous Portræt af Nikolaus Kopernikus, blyant og blæk/
Portrait of Nicolaus Copernicus, pencil and ink
Udateret/Undated, D1519

Kontrakten på Kopernikus-monumentet,
dateret 30. september 1820 i Warszawa/
Contract Concerning the Copernicus Monument, signed
September 30th 1820 in Warsaw

Leonardo Carnia Nikolaus Kopernikus, sortkridt og tusch/
Nicolaus Copernicus, chalk and China ink
Udateret/Undated, D97

Udkast til Kopernikus-monumentet og til
Włodzimierz Potocki-monumentet, blyant/
Sketches for the Copernicus Monument and for the
Włodzimierz Potocki Monument, pencil
Ca. 1820-21, C255

Diverse udkast, bl.a. til karyatiderne, blyant/
Various Sketches, e.g. the Caryatids, pencil
Ca. 1812, C115

Noter

Tak til Hans Kristian Mikkelsen, fagreferent ved Det Kgl. Bibliotek, for hjælp i f.m. oversættelse af Pusjkins digt. Tak til min mand for hjælp i forbindelse med oversættelse af Waleks digt. De øvrige citater har jeg selv oversat. Tak til museumsinspektør Vivi Jensen, Museet på Koldinghus, for at have gjort mig opmærksom på Janusz Waleks digtning.

Sidst opdateret 12.10.2018