Fig. 1. Thorvaldsens Museum. Forhallen. 1975.

Skulpturerne og lyset

Museet ligger gyldent mellem Kanalen og Christiansborgs grå, »Det smiler som en Blomst«, sagde Thorvaldsen selv en dag til baronesse Stampe.¹

Og sådan er det stadig meget ofte – museet smiler, og især sidst på dagen hvor lyset falder skråt på de fem porte og på kanalsiden. – Da burde det friste til et besøg i museet.
Hen altså til den lille sideindgang. Døren åbnes med noget besvær, hvorefter man befinder sig i et højt hvælvet og påfaldende dunkelt rum.

I en tidsalder, hvor elektricitetens pulseren i lysnet og maskiner overalt konkurrerer med Vorherres døgn- og livsrytme, kan mødet med mørket i Thorvaldsens Museums vestibule sikkert virke frastødende, næsten skræmmende.

Men nedkæmpes lysten til at bakke ud igen, og fortsætter man videre ind i bygningen, frem til museets store Forhal, vil der forhåbentlig være belønning at hente.

Måske kaster solen netop sit lave, varme lys ind på alle kæmperne – dem som Bindesbøll ikke ville undvære, selv om de kun var gipsmodeller.²

Og ret havde han – for når sollyset rammer museets hovedfacade, fortrylles den vældige Forhal, og der kommer liv og bevægelse i Poniatowski, Schiller, Paven og alle de andre. Så får de krop, sjæl og gennemslagskraft. Et særligt skulpturelt liv som varer ved, medens solen i et par timer vandrer rundt og udvælger sig de bedste steder at dvæle, på en sværdspids, en hestehov, i klædernes folder.

Fig. 2. Fyrst Poniatowski. Thorvaldsens Museum. Forhallen.

Alle vi, der er velsignede med at arbejde i Bindesbølls hus fra forår til vinter, fra morgen til aften, ved dog, at også kæmperne, ligesom de andre figurer i huset, har dårlige stunder, hvor de er døde i sværen og afvisende, statuariske og uvedkommende, tidspunkter hvor man ønsker dem alle gemt langt væk i et pakhus.

I Thorvaldsens Museum er det kort sagt med skulpturerne som med rigtige mennesker, de har gode såvel som dårlige dage. Både Venus og Jason møder dig på en ganske anden måde om morgenen end ved middagstid. Og det hele beror på lys. Oplevelsen af skulptur handler først og sidst om formens interageren med det ydre lys.³

I det følgende vil jeg alene beskæftige mig med dagslyset. Det der falder igennem bygningens porte og vinduer med en evigt skiftende intensitet, men altid forudsigeligt fra de samme vinkler på bestemte datoer og klokkeslæt. Som arkitekten Michael Gottlieb Bindesbøll fik det styret.

Det spærrede lys

I juni 1837 skrev Bindesbøll fra Rom til Jonas Collin, at hans vedlagte skitse til et museum for Thorvaldsens værker var udarbejdet efter Thorvaldsens eget ønske og forsynet med: »en Del større og mindre Studier til opstillelse af hans Arbeider«.

Han tilføjer, at han ikke har skitseret nogen dekoration, men: »Derimod har jeg antydet et Par Figurers Størrelse og et Par Vinduer. Lyset er omtrent saa høit og bredt som i hans store Studio«.⁴

Thorvaldsens eget atelier var altså Bindesbølls udgangspunkt. Det var lysforholdene derfra, der skulle kopieres i museet. Selv om Thorvaldsens store studie ikke er bevaret i dag, kender vi det dog nogenlunde godt. Først og fremmest fra Martens, Luigi eller Fabio Ricciardelli og andres gengivelser af Thorvaldsens store atelier ved Piazza Barberini.

Fig. 3. Luigi eller Fabio Ricciardelli: Ludwig I af Bayeren og Thorvaldsen i dennes store atelier ved Piazza Barberini, d. 18. februar 1829. Blyant og brun lavering. Rom 1829. Thorvaldsens Museum.

Men også andre billeder af italienske billedhuggeres atelierer viser det gængse princip med en lysåbning, der sender lyset ind skråt oppefra. I Italien er sådanne højtsiddende lysåbninger ikke bare kendt fra kunstneratelierer og fra kirker, men også fra de store renæssance- og barokpaladser.

I Danmark konstruerede kunstnerne lignende skrå lysindfald i deres atelierer. Det blev kaldt »det spærrede lys«, fordi man med skodder eller gardiner spærrede for den del af lyset, der ellers kom vandret ind gennem det nederste af vinduespartierne. På den måde koncentreredes lysindfaldet, og man fik skabt én klar skygning med efterfølgende tydelig og præcis formoplevelse. Desuden blev lys- og skyggevirkningerne i den fri natur efterlignet bedst på denne måde, hvad der gav den mest naturalistiske oplevelse af figurens form.

Også kunsthistorikeren N. L. Høyen fremhævede »det spærrede lys« som det optimale for skulpturer: »Den høit indfaldende Belysning udbreder Ro overalt og virker dog afvexlende«.⁵

Beliggenhed og indretning

Langt om længe og efter megen strid om museets beliggenhed fik man som bekendt et tilbud fra Frederik VI om at måtte benytte Christiansborgs Vognremise til museum. Her havde kareterne været parkeret i gadeplan, og teatermalerne havde holdt til i store lyse rum på første sal imod Kanalen. Nu kunne Remisen omskabes til museum, men det eksisterende hus’ fordele og ulemper måtte først diskuteres og især de belysningsmæssige forhold undersøges nøje.

En gruppe fra bygningskommissionen skrev en betænkning bl.a. om belysningsforholdene: »Lyset, saaledes som det er nødvendigt for Kunstværker overhovedet og for Skulpturarbeider i særdeleshed, falder meget heldigt paa Bygningens nordlige og vestlige Side. Mod Østen er det som Følge af Slotskirkens Naboskab næsten aldeles udelukket. Mod Sønden er det af forskjellig Beskaffenhed. Den Deel af det tilkommende Musæum, som ligger lige over for den nordre Slotsfløi, skilles fra denne ved en Gaard paa 64 Alens Brede, og Belysningen vilde i det Tilfælde, at her kun var opført sædvanlige borgerlige Bygninger, være upaaklagelig. Men Slottets betydelige Høide, 45 Alen, spærrer selv i den nævnte Afstand Lyset saaledes, at man for at erholde en Billedstøtte godt belyst i en passende Distance for Øiet, må sætte Vinduet høiere og gjøre det større end Statuens og Værelsets Forhold byde. Og dette vil ikke alene være Tilfældet i Stueetagen, men ogsaa i det følgende Stokværk.«⁶ Underskriver på betænkningen, som var forfattet af Høyen, var H. E. Freund, H. W. Bissen, G. F. Hetsch, G. Schaper og H. Kerrn. De to førstnævnte af underskriverne var erfarne billedhuggere, hvis ord Bindesbøll formentlig støttede sig mere til end til Thorvaldsens, da de i årevis havde fungeret som Thorvaldsens praktiske medhjælpere.

Fig. 4. M. G. Bindesbøll: Udsnit af grundplanen til stueetagen fra det approberede forslag til Thorvaldsens Museum. 1839.

Nogle medlemmer af bygningskommissionen, som Koch og Hetsch, bidrog selv med tegnede planer til forbedring af Vognremisen. Et temmelig radikalt forslag til forbedring af lysforholdene kom fra arkitekt Frederik Ferdinand Friis, der foreslog at nedbryde øverste etage på den sydlige fløj imod Slottet, for at skaffe lys til den nordlige fløj langs kanalsiden.

Bindesbøll, som i begyndelsen af 1839 endnu ikke havde nogen som helst sikkerhed for at blive valgt som arkitekt, arbejdede stadig målrettet med dels at klassificere Thorvaldsens skulpturer og dels at få dem anbragt bedst muligt i hver deres rum på de forskellige udkast, som han i en lind strøm blev ved med at producere.

Udstillingsrummenes størrelse var en vigtig detalje i planlægningen af museet. Også om dette havde Høyen en klar mening. I sit skrift om museet fra 1837 plæderede han for mindre rum, med én hovedfigur i hvert, idet, som han skrev: »I en Samling af Billedhugger-Arbeider er det saare vigtigt, at Øiet faaer saamegen Hvile som muligt, og at de forskiellige Indtryk roligt og harmonisk afløse hverandre..«.⁷ Også belysningsforholdene blev brugt som argument for at udstille de forskellige statuer enkeltvis, og han skrev: »Det Lys, hvori en Statue, som Hebe, fremtræder med den tilbørlige Kraft, vil ikke være tilstrækkeligt til Figurerne paa Pavens Monument, langt mindre til hele Monumentet.«⁸

Da det kom til de endelige ombygningsforslag af Vognremisen, fastholdt også Bindesbøll ideen med såkaldte stanzer med én hovedskulptur i hver. For at kompensere for det ringere lys fra nord-øst besluttede han, at stueetagen skulle være betydeligt højere end 1. sal – en ægte hovedetage, der ved sin højde ville give mulighed for at placere vinduerne imod Slottet meget højt.

Fig. 5. M. G. Bindesbølls private eksemplar af Thieles stikværk over Thorvaldsens skulpturer med indtegning af individuelle sokler med målangivelser. Thorvaldsens Museum.

Endvidere måtte køjerne (de små rum mod kanal- og slotssiden) ikke være for dybe af hensyn til lyset. Derfor placeredes en gang imod gården bag køjerne både i stuen og på 1. sal og i øvrigt også i kælderen. For at bevise rigtigheden af dette træk fik Bindesbøll H. E. Freund til at foretage en lysdemonstration i Slotskirken.⁹

Bindesbøll opstillede dernæst den regel, at en statues hoved altid skulle være stærkest belyst. For at opnå dette skulle man tænke sig en linie draget fra statuens hoved til overkanten af den foranliggende skyggende bygning, og hvor denne linie skar frontvæggen, skulle vinduets underkant være. Vinduet skulle desuden have statuens højde. Det sidste var naturligvis ikke arkitektonisk muligt at efterfølge, om end der er forskel i størrelsen på vinduerne imod Kanalen og imod Slottet.¹⁰

I Bindesbølls private eksemplar af Thieles stik-værk over Thorvaldsens skulpturer fra 1831 og 1837 er der indtegnet individuelle sokler med målangivelse til de fleste værker.¹¹ Variationerne i højderne fungerer umærkeligt for det blotte øje, men ved måling kan man konstatere, at der er højdeforskelle inden for en halv meter. Bindesbølls regel om varierede højder på soklerne blev således fulgt af H. W. Bissen og senere af Troels Lund, som overtog skulpturopstillingen efter Bissen.¹²

På den approberede plan kan man desuden se, at Bindesbøll var bevidst om betydningen af de enkelte værkers placering i forhold til bagvæggen. Afhængig af rummets størrelse og deraf følgende lysforhold rykkedes figurerne frem eller tilbage. Sokkelhøjden og afstanden til bagvæggen er således de to elastikker, man havde at arbejde med for at opnå det optimale lys på skulpturerne.

På sidevæggene, men ikke nødvendigvis midt for, placeredes reliefferne sådan, at de fik sidelys, hvilket giver den bedste oplevelse af et reliefs skulpturelle kvaliteter. Bissen besluttede dog at undlade at benytte de »hylder« på sidevæggene, som Bindesbøll ifølge Bruun og Fenger havde konstrueret til reliefferne.¹³ Han sænkede dem i stedet ind i væggenes puds, og lod hylderne forblive som en levende variation i vægfladen hist og her.

Mange flere finesser omkring belysningen kan ses overalt i museets arkitektur. For eksempel er der en synligt stor højdeforskel – omkring en meter – på vinduernes placering på museets slots- side, hvor de sidder så højt, at vinduesoverkantens smig nogle steder skyder sig op i etageadskillelsen, og på kanalsiden, hvor der er en god halv meter imellem vinduets overkant og hvælvets isse.

En anden markant højdeforskel hersker imellem facaderne på museets ydersider og på gårdsiderne. Ved at placere den meget lave tagryg forskudt i forhold til hver fløjs midtakse, har Bindesbøll kunnet skabe en større hældning ind imod gården og har dermed forbedret lysforholdene for gårdens vinduer og døre.¹⁴

I trapperummet med den store Herkulesstatue på reposen har Bindesbøll taget sig den frihed, at undlade at gennembryde væggen med lysåbninger i stueplan. Men for at dette ikke skulle skæmme facaden imod slotssiden, er der ikke bare malet to vinduer, som det ofte ses, men der er sat to ægte, »blinde« vinduer med sprosser og glas ind i muren. Lyset falder således med entydig intensitet på Herkules’ ansigt og overkrop.

At der ovenikøbet er leget med lysåbningen sådan, at lysindfaldet i trapperummet er mere stejlt rettet nedad end i de øvrige sydligt vendte udstillingsrum på første sal er endnu en finesse, der afslører Bindesbølls følsomhed for rummenes forskellige funktioner – hvis det her ikke blot skyldes hensynet til trapperummets tøndehvælv?

Fig. 6. Thorvaldsens Museum. Facaden mod slotssiden med de to blændede vinduer til trapperummet med Herkulesstatuen.

Fig. 7. Thorvaldsens Museum. Trapperummet med Herkulesstatuen.

Museets polykromi

Museets polykromi og udsmykning påvirker naturligvis også hvert enkelt rums lysforhold, der skifter alt efter loft- og vægfarve. En vis ensartethed i forholdene udgøres dog af vinduessmigenes farve. Her gælder der, at alle køjernes vindueskarme og smige er sorte. Vinduerne er konstrueret helt uden karme og med tynde jernsprosser, der er sat direkte ind i muren. Lyset kastes derved direkte og ureflekteret fra vinduet ind i rummene.

Hvor hvide sprosser og karme normalt reflekterer og opbløder et vindues lysindfald og fordeler lyset i hele rummet, har Bindesbøll med den sorte farve opnået en slags clairobscur effekt med et projektøragtigt lys, der rettes udelt mod skulpturen.

Fig. 8. Thorvaldsens Museum. Forhallen.

Der er yderligere en finesse i smigenes udformning, idet de ikke, som man oftest ser det, har skrå sider og vandrette over- og underkanter. Imod slotssiden er smigen enkelte steder stejlt hældende forneden, og foroven modsatrettet faldende, altså en lysåbning der næsten har karakter af en sortlystunnel. Dette gælder ikke for kanalsiden, hvor smigens overkant næsten er vandret.

Imod gården er gangenes vindues- og døråbninger dodenkop-farvede, hvilket synes at give en mildere effekt end det sorte, idet øjet ikke narres til at opfatte smigen som flad kontur, men som tredimensionalt bygningselement.

To rum i museet skiller sig markant ud fra den øvrige, rytmiske gentagelse på alle etager af skiftende større og lidt mindre »køjer«.

Det er Forhallen, der ligger imod vest med et mægtigt tøndehvælv på tværs af bygningens længde og i hele dennes bredde. Det andet rum er Kristussalen, også med et tøndehvælv, men denne gang på langs af bygningen og placeret således, at det lukker gården imod Slotskirken. Begge er de tilføjelser til den oprindelige Vognremises grundplan, og begge har de hvælv, der skyder op igennem to etager.

Alternative lysindfald

I Forhallen har Bindesbøll placeret modellerne til de store offentlige monumenter. Det er blevet sagt, at Forhallen med de fem store porte og disse figurer bagved giver hele bygningen den monumentalitet, der gør, at museet skiller sig ud fra og kan hamle op med de magtfulde omgivelser på Slotsholmen.¹⁵

Løsningen på belysningsproblemet her er klaret med en i Danmark usædvanlig konstruktion. Der er skåret firkantede lysåbninger i selve hvælvet. Derved når lyset ind til Alexanderfrisen, der er indsat nederst i hvælvet over den modsatte væg; samtidig er lysindfaldet højt nok til at nå ind til de store statuer opstillet mod den samme væg. De næsten tragtformede lysåbninger i det ensfarvet grå-hvide hvælv er knaldende blå og virker som en slags kulørte trumpetstød i dette indgangsrum og forhal til det allerhelligste – »cellaen« med graven. Farven er den samme, der andre steder i lofternes udsmykning indicerer »himmel«. Rummet i øvrigt er dunkelt dodenkopfarvet og lukker sig alvorligt om de store, grå gipsfigurer, der altså fra lidt ud på eftermiddagen og et par timer frem har deres bedste stund.

Fig. 9. Thorvaldsens Museum. Kristussalen med gipsafstøbninger efter Kristus, apostlene og døbefonten i Vor Frue Kirke, København.

Ind til Kristussalen fra gården har Bindesbøll placeret en kæmpeport med et stort vindue over, omgivet af husets karakteristiske portalramme, der er så høj, at den bryder ind i gårdens vandrette taggesims.

Igennem vinduet har vestsolen uhindret mulighed for at kaste sine stråler helt dybt ind i tøndehvælvet og ramme Kristusstatuen, der med sine sænkede, let udbredte arme bremser husets øst-vestlige længdeakse. Af reflekserne fra hvælvets hvide og blåstribede tværmønster skabes der et varieret, blidt lys, der sætter apostelfigurerne i bevægelse.¹⁶

Fra dørens ruder sivede oprindelig et diffust, brudt lys igennem de glas, der ifølge Bindesbølls plan var matætsede med mønstre, der tog gårdens vægdekoration op. Altså en variation af spærret lys. Man kan vel forestille sig, at oplevelsen af at befinde sig i et kirkelignende rum forstærkedes af, at man var lukket inde bag disse matglasruder.¹⁷

Og endelig korridorerne rundt om gården med graven. I stuen er de stjernebesatte, dybtblå lofter med til at dæmpe lyset. Også her sad oprindelig den samme slags ætsede ruder i portene, ligesom i Kristussalen. Der var således, med undtagelse af kigget gennem midterporten i gårdens vestende, intet direkte indsyn til graven fra stueetagen.¹⁸ Ætseruderne brød det lave lys, så det bredte sig jævnt, blidt og diffust ind på gulvet i korridorerne.

Fig. 10. Thorvaldsens Museum. Nordkorridor i stueetagen.

Fig. 11. Thorvaldsens Museum, 1. sal. Korridor mod slotssiden.

Samtidig faldt et andet, ubrudt lys også her gennem de klare glasvinduer over portene og lyste stærkt på figurernes hoveder, som Bindesbøll helst ønskede det.

Solskinsgange

På 1. sal finder vi det, som maleren Jørgen Roed i et brev kaldte en »Solskins Gang«.¹⁹ De lave lyse hvælv og de okkergule vægge giver himlens lys alle muligheder for reflekser.

Fig. 12. Thorvaldsens Museum. 1. sal. Korridor mod kanalsiden. Skulpturerne står som par over for hinanden. Soklernes forkant flugter med vinduesnichen.

Fig. 13. Thorvaldsens Museum, 1. sal. Korridor mod kanalsiden. Skulpturerne står med skærmvægge mellem hvert par således, som det var tilfældet ved museets åbning i 1848 og et godt stykke frem mod århundredets slutning.

Her står skulpturerne som par over for hinanden ikke modsat vinduerne, men omkring hver deres vindue. De står sådan, at soklernes forkant flugter med vinduesåbningernes lodrette kant, og figurerne kan derfor beskues i direkte profil med de gule vægge som baggrund, og ikke nødvendigvis kun i modlys fra vinduerne.

Som gangene opleves i dag, har de ikke altid set ud. Jørgen Roed beklagede sig over, at Høyen var ved at gennemføre princippet om, at hver skulptur skulle ses for sig.²⁰ Store skærmvægge stod i en årrække og adskilte hvert par fra det næste, en idé der åbenbart gennemførtes med Bindesbølls viden og accept. Allerede i forrige århundrede blev de løse vægge heldigvis fjernet. En vandring på gangene giver derfor en uvurderlig mulighed for at se værket både forfra, i kontur og bagfra. Samtidig er soklerne her så lave, at man som beskuer kan få en egen nærhed til værket. Måske er det her på solskinsgangene, man allerbedst kan følge skulpturernes foranderlige liv i lys og skygge.

Samtidens kritik

Åbningen af museet i 1848 gav naturligvis anledning til både ris og ros. En kritik i Berlingske Tidende af Thorvaldsens Museum som helhed og især af lysforholdene afvistes af maleren Troels Lund, der afsluttede på denne måde: »Hensigten har været at skaffe det rolige Lys tilveie, som man ellers kun pleier at finde i Kunstnerens Atelier, og jeg tør paastaae, at Bygmesteren i denne Henseende har opfyldt sin Opgave, saa at man neppe i noget andet Museum har løst den bedre. At Hr. T. finder det mørkt i Museet i mørkt Veir, finder jeg naturligt, men det er vor Herres Skyld, thi Kunstneren er ikke Herre over Regn og Solskin, men kan kun bestemme Retningen Lyset skal komme i.«²¹

I dette indlæg har jeg alene fokuseret på samspillet mellem arkitekturlys og skulptur og helt sprunget maleriernes lysforhold over. Men for dog at give selve arkitekturen det sidste ord vil jeg afslutte med at gentage Henrik Bramsens udgangsreplik i afsnittet om Thorvaldsens Museum i hans bog om Bindesbøll: »Man kan sige, at det mindre er blokken og fladen, det kommer an paa for ham, end den enkelte facades liv frembragt ved lysets spil hen over de mange og fint profilerede led.«²²

Sidst opdateret 29.05.2017