Fig. 1. Busterne ser på kunst – som stand-in for beskueren
Rum 18, Thorvaldsens Museum

Dumt spørgsmål

Denne artikels overskrift kan sikkert forekomme nogle læsere at være et dumt og banalt spørgsmål. Museets beholdning af portrætbuster skyldes jo ganske simpelt, at de er udført af Thorvaldsen. Og selvfølgelig skal de vises på billedhuggerens museum – hvor ellers? De er en del af hans værk og en del af hans testamentariske gave til os alle sammen, så det virker umiddelbart unødvendigt at sætte spørgsmålstegn ved, at busterne befinder sig på Thorvaldsens Museum. Men på trods af disse rimelige indvendinger vil undertegnede alligevel bede læseren om at opholde sig ved det dumme spørgsmål. For sagen er nemlig den, at man meget ofte tager portrætbuster for givet, man glemmer at se på dem, glemmer hvorfor og hvordan de er til stede. De bliver forbigået i tavshed – ikke kun under et besøg på Thorvaldsens Museum, men også i kunsthistorien.

Busters lavstatus

Kun to forskere har hidtil skrevet indgående om Thorvaldsens portrætbuster, men hos begge herskede der ingen tvivl om, at de nærmest betragtes som en slags gøgeunge i det samlede værk: Kunsthistorikeren Else Kai Sass udgav i 1963-65 en omfattende afhandling udelukkende om billedhuggerens portrætbuster, der den dag i dag er standardværket om denne del af værkproduktionen. Med værkets tre centnertunge bind søgte hun at løfte portrætbusterne til ny hæder og værdighed. Men hun var udmærket klar over, at de var oppe imod en stærk tradition for at regne dem for venstrehåndsarbejde. Hun skriver i introduktionen til sit store værk:

“Thorvaldsen selv ansaa ikke Portrætbusterne for at være nogen betydningsfuld Del af sit Værk. Gang paa Gang beklagede han sig over, at de tog for megen Tid fra det, han betragtede som sin egentlige Livsgerning, at skabe Statuer og Relieffer…
Eftertiden fæstede sig ogsaa mere ved Thorvaldsens Statuer og Relieffer, og det ses, at Bestyrelsen for Thorvaldsens Museum i ældre Tid flere Gange har afslaaet at erhverve Marmorbuster, der blev tilbudt Museet.”

Forfatteren Johannes V. Jensen havde allerede i 1926 lagt fundamentet til en rehabilitering af portrætbusterne med sin bog om dem. Men også han var udmærket klar over, at busterne stod i skyggen af Thorvaldsens øvrige skulpturelle værk – statuerne og reliefferne. Jensen pegede på,...

“…hvor lidt Opmærksomhed Thorvaldsens Samtidige, hans Biografer og Kronikører, ofrede paa Busterne i Forhold til den for vor Forstand overdrevne Entusiasme i Anledning af Figurerne [i.e. statuerne]. Thiele finder at af Buster er der saa mange at det slet ikke kan nytte at komme ind paa dem!... Datiden var tilbøjelig til at betragte en Billedhuggers Portrætbuster som casuel Bibeskæftigelse, der hørte til Haandværket…”

På trods af Sass’ og Jensens forsøgsvise fremstød for Thorvaldsens buster klæber deres dårlige rygte stadig til dem. De anses for mindre væsentlige end Thorvaldsens statuer og relieffer, og de flyver derfor stadig under den kunsthistoriske radar – en misère, som nærværende udstilling forhåbentlig får rettet op på.

Installationen af buster

Busternes marginaliserede position skyldes ikke, at kunsthistorikere gennem tiden har anfægtet deres kunstneriske kvalitet. Tværtimod. Der er sandsynligvis snarere tale om nogle overgribende fordomme om portrætter generelt, som har kørt Thorvaldsens buster ud på et sidespor i receptionen af billedhuggerens værk. Pladsen her tillader ikke at undersøge dette spørgsmål nærmere. I stedet skal vi tage dén enkle kendsgerning alvorligt, at busterne faktisk findes opstillet på Thorvaldsens Museum uden, at de på nogen måde er sat i skammekrogen. Busterne er tværtimod tilstede på lige fod med Thorvaldsens øvrige værker.

Fig. 2. Grundplan af Thorvaldsens Museum, stuen.
Placeringen af billedhuggerens værker er angivet:
Sort B for portrætbuster, rødt S for statuer og gult R for relieffer.

Betragter man planen over placeringen af billedhuggerens arbejder i stuen, museets hovedetage – se fig. 2 – springer det i øjnene, at busterne er jævnt fordelt ud over rummene, og at buster, statuer og relieffer veksler mellem hinanden i en ensartet og rolig rytme. Man møder de tre værkgrupper med lige stor hyppighed rundt i hele bygningen, også på de to andre etager. Selvom statuerne pga. deres størrelse naturligvis tildrager sig større opmærksomhed, så favoriserer installationen af Thorvaldsens værker på museet ikke én værkgruppe fremfor en anden. Så den første basale iagttagelse af opstillingsplanen fortæller os, at buster, statuer og relieffer tydeligvis er tænkt til at indgå i et tæt samspil med hinanden. Derfor er ærindet her at forsøge at svare på, hvad vi kan læse ud af dette faktum, at Thorvaldsens tre værkgrupper behandles ligeværdigt. Hvordan skal vi forstå den symbiose af værktyper, som gæsten møder på museet? Hvorfor valgte Thorvaldsen at udstille sine statuer og relieffer sammen med portrætbusterne? Hvorfor valgte han at sammenblande sine mytologiske, historiske og allegoriske værker med portrætternes samtidige naturalisme? Et svar på disse spørgsmål vil give os en bedre forståelse af, hvordan vi kan bedømme Thorvaldsens portrætbuster, og hvilken rolle de spillede i hans samlede værk.

Det skal retfærdigvis siges, at vi ikke har Thorvaldsens ord for, at opstillingen af hans værker afspejler hans opfattelse af, hvordan han vurderede sine portrætter og de andre værkgrupper. Men vi ved, at han og museets arkitekt, Gottlieb Bindesbøll, førte indgående samtaler om indretningen af museet og om iscenesættelsen af billedhuggerens værker. Selvom indholdet af disse drøftelser ikke er dokumenteret, er det alligevel tanken her at fortolke opstillingen af Thorvaldsens portrætbuster som et konceptuelt greb eller et “værk” i sig selv. Indretningen af Thorvaldsens Museum har stort set stået uændret siden museets åbning som et Gesamtkunstwerk, og den samlede installation er ikke tilfældig, men løfter sløret for væsentlige træk af Thorvaldsens tænkning om sine værker.

Lighed

I museets præsentation af portrætterne kan man iagttage et andet basalt, men netop derfor væsentligt kendetegn: De 140 udstillede buster fremvises stort set på samme måde. Portrætterne er anbragt på sokler med to grundformer: Runde søjler eller firkantede piller. Buster monteret på en rund fod er anbragt på en søjle, mens buster formet som en herme – dvs. med en firkantet “grundplan” – hviler på en pille, der flugter med hermen. Højden af søjlerne og pillerne følger stort set konsekvent en standard på ca. 145 cm, og soklerne er alle malet i samme farve. Denne ensartede præsentationsform uniformerer og anonymiserer i nogen grad de portrætterede personer.

Samme tendens ser man i den noget tilfældige sammenkobling af de portrætterede. Busterne er ikke samordnet i et særligt opstillingsprogram, der tager hensyn til de afbildedes biografiske kontekst. For det meste springer vi rundt i Thorvaldsens kundekreds i den arbitrære sammensætning, den nu havde. Den dengang berømteste europæiske statsmand, fyrst Metternich står fx side om side med den ret ukendte engelske forretningsmand Edward Divett. Kun få steder øjner man en forklaring på de enkelte busters placering: Portrætterne af den danske kongefamilie er fx opstillet i samme rum; busterne af Thomas Hope og hans familie er anbragt i nærheden af Jason, som han som bekendt bestilte; busterne af Jørgen Knudtzon og hans livsledsager Alexander Baillie er anbragt så tæt på hinanden, som anstændigheden dengang tillod. Men i hovedsagen er de portrætteredes biografier ikke et bestemmende parameter i opstillingen. Fordelingen af busterne var i stedet et spørgsmål om symmetri: Hvis en buste på en søjle fx er anbragt i et hjørne i et af de små sidekapeller – de såkaldte køjer – står der i det modsvarende hjørne i samme køje også en buste på en søjle. Eller hvis der på den ene side af en statue er anbragt en herme på en pille, flankeres statuen på den anden side også af et hermeportræt på en pille. Dette formelle princip er meget konsekvent og detaljeret gennemført og har tydeligvis været styrende for opstillingen af portrætbusterne, se fig 2.

Installationen af buster er altså karakteriseret ved jævn spredning, serielle, af-individualiserende sokler og non-biografisk symmetri. Alle virkemidler kunne for en umiddelbar betragtning tyde på, at busterne var mindre væsentlige værker, og at de blot blev anset for fyldstof, der blev proppet ind, hvor der var plads mellem relieffer og statuer uden et egentligt indholdsmæssigt samspil mellem værkerne.

Men i så fald ville vi blot gentage fortidens buste-diskrimination. Hvis vi nu i stedet anskuer det forhold positivt, at busterne i høj grad præsenteres ensartet og ikke i så høj grad som specifikke individer, så fremstår de snarere som generiske portrætter. Og i så fald kan bustepræsentationen forstås anderledes: Så danner flokken af hoveder på Thorvaldsens Museum et billede på et socialt rum, hvor der helt konkret er indtrådt et lighedsprincip mellem de afbildede. Alle – fra kongen af Bayern til madam Høyer – præsenteres på samme måde. Alle er lige høje og fremstår lige værdige. I videre forstand er det nærliggende at forstå busternes ensretning som et billede på de lighedstanker, der udsprang af 1700-tallets oplysningsfilosofi og Den Franske Revolution, al den stund at disse dengang revolutionære ideer løber som en rød tråd gennem hele Thorvaldsens værk og livspraksis.

Ludwig 1. af Bayern, A232

Sophie Dorothea Høyer, A763

Nu kan man indvende, at de fleste af de portrætterede personer tilhørte samfundets øverste lag – ca. 60% af Thorvaldsens buster afbilder fyrstelige eller adelige personer – og det skyldes jo naturligvis, at kun de mest velhavende havde råd til at lade sig portrættere af billedhuggeren. Han blev aldrig socialrealist. Så det ville tilsyneladende være en noget hårdt optrukken pointe at kalde Thorvaldsens Museum for et Folkets Hus, men den gradvise afpersonalisering af busterne til fordel for en højere grad af egalitarisme peger alligevel i den retning. Jørgen Sonnes frise på museets facader forstærker kun denne pointe. Den er bl.a. berømt for at være en af de første monumentale gengivelser i det offentlige rum af alle samfundsstænder, undtagen – bemærkelsesværdigt nok – kongemagten og adelen.

Lighedstanken manifesterer sig også helt konkret i Thorvaldsens udformning af sine buster. Hans relieffer og statuer gengiver historiske og mytologiske motiver, hvor figurerne kan identificeres i kraft af deres attributter, dvs. Amor med pilen, Apollon med lyren osv. I kontrast hertil er portrætbusterne næsten fuldstændigt skrællet for det historiske, mytologiske og allegoriske apparat. De står for det meste helt nøgne. De ytrer sig ikke med ydre kendetegn, men kun med en art naturlig værdighed. Langt de fleste buster er ikke pyntet med tegn på social status og rang, ikke med pomp og pragt, men er til stede kun i kraft af udseende og karakter. Thorvaldsens buster renoncerer på ydre statussymboler, og ønsket om at etablere denne ligestilling pointeres tydeligst i nogle af billedhuggerens gravmonumenter. Om fx helfigursportrættet af hertugen af Leuchtenberg skrev museets første direktør, Ludvig Müller i 1848: Vi ser hertugen…

“…i Begreb med at forlade Livet; Befalingsstav, Hielm, Rustning, Symbolerne paa den jordiske Magt, ere henlagte, og med Haanden paa Hiertet… overgiver han Historiens Muse sit sidste Smykke, den vundne Æreskrans.”

Eugène de Beauharnais, hertugen af Leuchtenberg, A156

Hertugen må som alle andre i døden aflægge sig sine insignier. Dette afklædningsmotiv dukker også op i mange andre af datidens gravmonumenter og udtrykkes klart i en gravtale, som Thorvaldsens gode ven forfatteren Knud Lyne Rahbek holdt i 1815:

“Ved Gravlampens Skin taber sig alle de Gøglelys, som saa ofte forblinde os Dødelige, ved dens Lue henvifter al Fødselstant og Rangtant, og Menneskets indre Værd staaer alene tilbage…”

I døden er vi alle lige, og alle mennesker er født lige, som det lyder i et af 1700-tallets arnesteder for den moderne lighedstanke – den amerikanske uafhængighedserklæring fra 1776. Thorvaldsen billedliggjorde den demokratiske idealtilstand i sit museum ved hjælp af portrætbusterne. De repræsenterer med deres nøgne ensartethed og særlige opstilling en klasseløs, egalitaristisk samfundsutopi – et konceptværk med andre ord. “Alle Menschen werden Brüder” lyder en berømt linje i den tyske filosof og digter Friedrich Schillers An die Freude. Og ligesom Beethoven brugte Schillers ode som tekst til 4.-satsen i sin 9. symfoni, så kan Thorvaldsen og Bindesbøll i deres arkitektur-symfoni have haft samme idé om at lade portrætbusterne fremstille en skulpturel-installatorisk vision af det ligestillede “broderskab”, der i datiden stod på nippet til at afløse enevælden.

Frihed

Fordelen ved at betragte Thorvaldsens portrætter som generiske – hvad de altså selv synes at lægge op til – er, at vi ikke behøver lade os distrahere af, hvem busterne forestiller. Når vi anskuer dem på den måde, bliver endnu en basal iagttagelse vedrørende busternes opstilling tydelig: For hvad “foretager” de sig, alle disse hoveder? Ja, de står jo og ser på kunst! Alle busterne er anbragt op mod en væg, og de har alle et relief og/eller en statue i deres synsfelt, se fig. 1 og 3. Opstillingen illuderer altså, at Thorvaldsens statuer og relieffer med deres historiske, mytologiske og allegoriske scenografi bliver betragtet af hans portrætter, som netop karakteriseres ved deres mangel på samme. Reliefferne og statuerne udtrykker sig ved hjælp af et komplekst allegorisk billedsprog, mens busterne klarer sig uden. Denne modstilling sikrer, at busterne kan spille rollen som vores, beskuernes repræsentanter. De er opstillet, så de gør det samme som museets gæster, de besigtiger de udstillede kunstværker. I deres “nøgenhed” kan de være hvemsomhelst, nårsomhelst.

Hvorfor valgte Thorvaldsen og Bindesbøll at fremstille kunstbetragtningen som et gennemgående motiv i deres Gesamtkunstwerk? Hvorfor fremsætte denne metakommentar igen og igen? Og i parentes bemærket ses dette motiv ikke kun i opstillingen af værkerne, men er også prægnant til stede som hovedtema i flere af Thorvaldsens statuer. De skildrer nemlig meget ofte en figur – fx Ganymedes, Venus, Hebe, Mars, Amor og Psyche – der opmærksomt tager en genstand i øjesyn, som var det et kunstværk, på samme måde som vi beskuere ser på kunst, undrende, åbent, uforstående, fattet. Så hvorfor er dette motiv så vigtigt for Thorvaldsen?

A854

A853

A874

A6

A27

Svaret er, at det at se på kunst kan lære os at blive frie mennesker. Intet mindre. Gennem hele Thorvaldsens karriere var det at fremstille friheden et hovedtema. Ideen udsprang højst sandsynlig af Friedrich Schillers kunstfilosofiske traktat fra 1795 Menneskets æstetiske opdragelse. Her forsøger forfatteren at sammentænke forholdet mellem kunstnerisk, individuel og politisk frihed. I skuffelse over, at frihedsrusen fra Den Franske Revolutions første år hurtigt havde forvandlet sig til en blodrus, vendte Schiller blikket indad. For at skabe “…det mest fuldkomne af alle kunstværker… en sand politisk frihed”, måtte individet nemlig først blive frit. Og denne frigørelse kunne kun finde sted med kunsten som fødselshjælper. For som Schiller siger med et berømt slogan: “…kunsten er et barn af friheden…”, eller “skønheden [i.e. kunsten] er… det eneste mulige udtryk for friheden i fænomenernes verden.” For at skabe det frie samfund, som det ikke lykkedes at realisere i Frankrig, var det ifølge Schiller nødvendigt først at danne, forædle eller æstetisk opdrage mennesket. Eller med hans ord: “… for at kunne løse det politiske problem… må [man] lægge vejen gennem det æstetiske, fordi man kun gennem skønheden kan vandre til friheden.” Kort sagt: Ingen ydre politisk frihed uden først en indre individuel frihed.

Hvordan kan sådanne tanker overhovedet blive oversat til praktisk museal værkinstallation? De manifesterer sig tydeligst i museets såkaldte køjer. Her synes Schiller at være blevet udmøntet i pædagogisk praksis: Køjerne rummer hver én statue. Denne dengang nytænkende scenografi for skulpturer danner et kunstens frirum, og køjerne og kunsten i den fremstår som et arkitektonisk billede på den autonomi, som kunsten fra o. år 1800 erobrede. I køjerne frigøres statuer og relieffer fra de religiøse, moralske og politiske autoritative instanser, som kunsten indtil o. år 1800 i høj grad var underlagt. Her udfolder Thorvaldsens værker sig frit som egenrådige “individer”. De er “Herre over sig selv”, som kunsthistorikeren Julius Lange præcist bemærker et sted.

Værkinstallationen viser altså Thorvaldsens – og Schillers – “frihedsbørn” udstråle deres frihedsbudskab i første omgang til portrætbusterne, der betragter dem og lader sig æstetisk opdrage, som stedfortrædere og instruktionsfigurer for beskuerne, os. Denne frihedstransmission kan så – i bedste fald – blive omsat i en social praksis. Med Schillers ord: “…kun skønheden kan give mennesket en social karakter. Kun smagen [i.e. kunsten] formår at skabe harmoni i samfundet, fordi den stifter harmoni i individet.” Selvom Schiller ikke var blind for, at denne sammenhæng mellem kunst, frihed, individ og samfund havde en utopisk-idealistisk karakter, så synes installationen af værker på Thorvaldsens Museum at formidle denne logik igen og igen.

Forslaget her er altså, at Menneskets æstetiske opdragelse skal forstås som en art filosofisk manual til opstillingen af værkerne på Thorvaldsens Museum. Der findes ganske vist ikke direkte kildebelæg for denne tanke, men det forekommer meget sandsynligt, at Schillers ideer blev drøftet i det tysk-orienterede, intellektuelle avantgarde-miljø, som Thorvaldsen befandt sig i både før og efter han tog til Rom i 1796-97. Men uanset om billedhuggeren kendte til filosoffens tanker eller ej, så var Menneskets æstetiske opdragelse langt fra den eneste kilde til ideen om kunstens frie autonomi, der kunne have inspireret Thorvaldsen og Bindesbøll til deres pædagogiske frihedsinstallation.

Fig. 3. Buster og relieffer interagerer
Vestkorridoren, 1. sal.

Busterne som en nøgle

Johannes V. Jensen foreslår i sin bog, at alle Thorvaldsens portrætbuster burde samles på et sted i museet – i den indre gård, som da skulle overdækkes – for at hive dem ud af den skygge, statuerne og reliefferne kaster på dem. Hans forslag er bl.a. motiveret af den stilistiske forskel mellem busterne og de to andre værkgrupper. Jensen finder, at busternes nøgterne “nordiske” realisme gør dem “væsentligt moderne” i modsætning til relieffernes og statuernes “latinske” klassicisme. Men hvis man gjorde, som Jensen foreslår, ville man blot begå samme diskrimination, som busterne har været udsat for, men med omvendt fortegn. Pointen med værkinstallationen i Thorvaldsens og Bindesbølls Gesamtkunstwerk er jo netop, at busterne findes på museet i samspil med de øvrige værker. Busterne er til stede som generiske portrætter, fordi de derved skærer lighedstanken og Schillers frihedsutopi ud i pap. De fungerer som nøgler eller dør- og øjenåbnere til statuerne og reliefferne, så vi ikke kun registrerer dem lidt uengageret som tilbageskuende genbrug af antikkens myter og billedformer, men i stedet opfatter dem som relevant og vedkommende samtidskunst på linje med busterne. De generiske buster spiller altså en hovedrolle i formidlingen af Gesamtkunstwerket. De er som en museumspædagog, der tager os i hånden og peger på to hovedtemaer i Thorvaldsens kunst – frihed og lighed – som det endnu ikke er lykkedes for menneskeheden at gøre uaktuelle.

Referencer

• Oprindelig udkommet in: Jane Fejfer & Kristine Bøggild Johannsen (eds.): Face to Face. Thorvaldsen and Portraiture, Thorvaldsens Museum 2020, p. 174-179.
• Nils G. Bartholdy: ‘Sørgeloger og mindeskjolde indtil 1856’, in: Acta Masonica Scandinavica vol. 15, København, Uppsala, Oslo & Reykjavik 2012.
• Ernst Jonas Bencard: Tre fordomme om portrætbuster, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2019.
• Johannes V. Jensen & Aage Marcus: Thorvaldsens Portrætbuster, København 1926.
• Julius Lange: Sergel og Thorvaldsen, Studier i den nordiske Klassicismes Fremstilling af Mennesket, København 1886.
• Ludvig Müller: Thorvaldsens Museum. Første Afdeling. Thorvaldsens Værker, København 1848.
• Else Kai Sass: Thorvaldsens Portrætbuster, København 1963-65, vol. I-III.
• Friedrich Schiller: Menneskets æstetiske opdragelse, på dansk ved og med indledning af Per Øhrgaard, København 1996.

Sidst opdateret 29.07.2023