Thorvaldsens udvikling som kunstner er et af de mest komplicerede og uafklarede spørgsmål blandt de emner, der vedrører hans kunstneriske biografi. Dette skyldes i betydelig grad, at de kilder, der har forbindelse med den tidlige del af den danske billedhuggers liv, er sparsomme. Den væsentligste grund er dog kunsthistorikernes ønske om for enhver pris at trække en linie, der tydeligt viser arvefølgen mellem Thorvaldsen og hans lærere og forgængere. Således er nogle forskere tilbøjelige til at lægge særlig vægt på indflydelse fra skandinaviske kunstnere, først og fremmest fra N.A. Abildgaard, Thorvaldsens københavnske lærer, mens andre tillægger påvirkning fra tysk side adskilligt større betydning. Hvordan Thorvaldsen tilegnede sig disse forskellige påvirkninger, er derimod et spørgsmål, som praktisk talt aldrig rejses. I lyset af sådanne behandlinger fremstår Thorvaldsens modne stil blot som en sum af helt modstridende ideer, og mesterens skabende aktivitet, hans evne til at udvælge, hans talent for principielt at omarbejde det, han havde udvalgt fra såvel sine ældre samtidige som fra de forskellige epoker i den klassiske kunst – med andre ord alle de kvaliteter, som allerede hos den unge Thorvaldsen gjorde det muligt at forudse en ualmindelig kunstnerisk ener – træder i bedste fald helt i baggrunden. Det billede, der således danner sig, harmonerer fuldstændigt med den populære opfattelse, der på paradoksal vis forener Thorvaldsens modstandere og tilhængere i den opfattelse, at det danske billedhuggertalent af natur skulle være receptivt. Det er imidlertid tilstrækkeligt at kontrollere de forudsætninger, der lægges til grund for konklusionen om, at Thorvaldsens enkelte lærere og vejledere har haft afgørende betydning for ham, for at konstatere i hvor ringe grad denne konklusion er begrundet.

De fleste moderne forskere anser indflydelsen fra den danske maler Abildgaard, der underviste på Akademiet i København i slutningen af det 18. århundrede, som værende af afgørende betydning for den unge billedhugger. Fra kilderne ved vi faktisk, at Abildgaard tog levende del i sin talentfulde elevs skæbne. Det er ligeledes ubestrideligt, at der i Thorvaldsens stil fra den tid, han var elev på Akademiet og nogle år derefter, er spor af denne ekstravagante malers påvirkning. I de tegninger, man har kendskab til, som Thorvaldsen udførte før sin afrejse fra Danmark, bemærkes undertiden de for Abildgaards figurer karakteristiske træk: et langt legeme, lille hoved, små hænder og fødder. Alle disse særprægede træk mærkes dog meget mindre i Thorvaldsens relieffer fra samme periode, mens de slet ikke findes i senere værker.

Thorvaldsen: Årets tider, Dep.21

Reference til Thorvaldsens biografi, skrevet af hans samtidige Thiele, hvori det hedder, at Abildgaard var ophavsmand til de tegninger, efter hvilke den unge Thorvaldsen udførte to relieffer over emnerne Døgnets tider og Årets tider til Amalienborg slot, anvendes som vigtigt argument til bekræftelse af Abildgaards indflydelse. Men Abildgaards tegninger til reliefferne er ikke bevarede, så det forbliver – selv hvis Thiele havde ret i at tilskrive Abildgaard kompositionerne – dog et åbent spørgsmål, hvor meget Thorvaldsen, der allerede dengang var udgået fra Akademiet og dermed selvstændig billedhugger, selv har tilføjet reliefferne. I sammenligning med Abildgaards værker, der karakteriseres ved udtryksfuldhed og den på en gang nervøse og famlende tegning, fremkalder disse arbejder i hvert fald et direkte modsat indtryk. Til gengæld har de meget tilfælles med nogle af Thorvaldsens relieffer fra københavnertiden såvel i behandlingen af den menneskelige figur som i den fælles stemning, der kendetegnes ved sin utvungenhed.

Hvor stærkt Thorvaldsen kunne omarbejde de forbilleder, han fik forelagt, når de skulle overføres til relieffets rumlige form, ses, når man sammenligner statuen Terpsichore, der blev udført af den unge billedhugger til Amalienborg samtidig med de nævnte relieffer, og dens forbillede, en pennetegning af Abildgaard, som er bevaret. Her har vi at gøre med en principiel omarbejdelse af forbilledet: den livlige danserinde, som Abildgaard tegnede, bliver til en rolig og graciøs muse under elevens mejsel.

N. Abildgaard: Terpsichore Den Kongelige Kobberstiksamling

Thorvaldsen: Terpsichore, A758 Gipsmodel til statue på Christian 8.s palæ, Amalienborg

Der er således ingen grund til at tro, at Abildgaards indflydelse var vigtigere end J. Wiedewelts, eller at Wiedewelts indflydelse var vigtigere end A. Weidenhaupts eller end nogen andens af Thorvaldsens lærere. Selve det akademiske undervisningssystem – og heri adskiller dette sig fra den middelalderlige mesterlære – var tilrettelagt således, at indflydelse på eleven fra lærerens personlighed og dennes specielle særpræg, smag og vaner skulle gøres minimal. Det var lærerens pligt at fremtræde alene som et særligt medium, som mellemled mellem den klassiske kunsts fuldkommenhed, der var hævet over personlig indflydelse, og elevens egenartede personlighed, der var underkastet naturens langsomme udvikling. For at udelukke eller i det mindste begrænse den omstændighed, at lærernes individuelle erfaring skulle påvirke eleven, blev den for middelalderen karakteristiske undervisning i værkstedet afskaffet, således at undervisningsprocessen foregik adskilt fra arbejdsprocessen; eleven blev fra at være apprenti, medhjælper i arbejdet, gjort til élève, genstand for hensigtsmæssig pædagogisk behandling. For at beskytte eleverne mod det, som kaldes “rutine” (routine) gjaldt yderligere den regel, at lærerne skiftedes til at varetage tegneundervisningen, som man i almindelighed anså for den akademiske uddannelses grundlag og dens vigtigste del.

Enhver forholdsregel, hvis hensigt det skulle være at give undervisningen en fuldstændig upersonlig karakter, ville utvivlsomt komme til kort, fordi lærerne selv, bevidst eller ubevidst, modarbejdede dette, når de bibragte eleverne et som regel kvalitetsmæssigt uanfægteligt tegnegrundlag, der enten var yderst individuelt præget, eller som havde en speciel tegnemanérs historisk begrænsede særpræg. Som moden mester mindedes Thorvaldsen med ærgrelse, at lærerne ved Akademiet i København krævede af eleverne, at de tegnede figurer med “sabelsving”, den for rokoko-stilen karakteristiske bøjning. Det kan tilføjes, at Thorvaldsen selv i sit elevarbejde Den hvilende Amor (1789) har fremstillet figuren netop i en sådan overdrevet bøjet stilling. Men senere er denne særegenhed sporløst forsvundet fra billedhuggerens værker, lige som også de stiliserede proportioner hos figurerne, der er lånt hos Abildgaard, og som er så karakteristiske for københavnertidens tegninger, er forsvundet. Fra fortidens læretid blev kun det tilbage, som var baseret på den akademiske uddannelses fælles grundlag: den klassiske forms klarhed og renhed, som lærerne ikke selv havde formået at befri fra deres egne subjektive forbedringer og følgelig overlod det til deres talentfulde elev at gøre.

Thorvaldsen: Den hvilende Amor, A756

Med andre ord Thorvaldsen tilegnede sig og udviklede det hos sine lærere, som forenede dem indbyrdes som lærere, og som var i overensstemmelse med deres egen teoretiske doktrin, mens han forkastede det, som skilte disse mestre, og som fortrinsvis fandt udtryk i deres egne værker. Den her anførte summariske beskrivelse af, hvad Thorvaldsen forkastede, omfatter naturligvis også alle de egenartede og personlige egenskaber i deres kunstneriske vision, som ofte vurderes umådeligt højt af kunsthistorikere. Men hvad kunne al den rigdom på forskelligartede og individuelle stilarter give en kunstner, der stræbte mod en kunst, fri for enhver nuance af det individuelle, mod billedet af den oprindelige menneskelige harmoni! Thorvaldsen var Akademiets elev; hvad angår Abildgaard, Wiedewelt og andre lærere, må det antages, at der ikke er en af disse i særdeleshed, som kan tilskrives æren for den afgørende indflydelse på udviklingen af Thorvaldsens stil. Uanset pædagogiske talenter hos de københavnske lærere, var de i virkeligheden alle sammen erstattelige, d.v.s. man kan ikke forestille sig, at den modne Thorvaldsens stil på nogen måde ville være blevet anderledes, end den faktisk blev, hvis en anden lærer med akademisk baggrund havde været i Abildgaards sted. I den retning er Thorvaldsen et atypisk tilfælde i europæisk kunsthistorie. Det er f.eks. meget vanskeligt at forestille sig den modne Rembrandt uden den undervisning, han modtog af Pieter Lastman, og helt umuligt er det at forestille sig Rembrandt uden indflydelse fra den særlige malerskole, som Lastman repræsenterede. Netop Thorvaldsens evne til at modtage de mest forskelligartede påvirkninger i lyset af det ene ideal, som han havde valgt sig allerede på det første trin af sin kunstneriske udvikling, repræsenterer hans særlige egenskab som kunstner.

Thorvaldsens udvikling som skabende personlighed havde i København kun taget sin begyndelse, og her var den gået i en bestemt retning – sin afslutning fik den først i Rom i det nittende århundredes første tiår. Resultaterne af den akademiske skoling gjorde sig i øvrigt gældende straks efter den unge billedhuggers ankomst til Italien. Thorvaldsen var i sin bestyrtelse over forholdene i det land, hvis sprog og skikke var ham fuldstændig fremmede, på nippet til at give efter for sin hang til melankoli og rejse hjem til Danmark for dermed for altid at sige farvel til drømmen om en strålende fremtid, men han genvandt – trods udmattelse efter den mange måneder lange sørejse, som havde været fuld af genvordigheder – hurtigt sin åndelige ligevægt, da han kom i kontakt med det, som for ham var rejsens mål, og begejstret var gået i gang med at studere og tegne den antikke kulturs mindesmærker. Påvirkningen i Rom modtog Thorvaldsen som en åbenbaring, “hurtigen at have fået sneen til at smelte ham fra øjnene”, sagde billedhuggeren om dette og gentog derved næsten J.-L. Davids bemærkning fremsat i en lignende anledning. David, der var rejst til Italien forudindtaget mod antikken, måtte i øvrigt opholde sig der ret længe, før det lykkedes ham at se de antikke mindesmærker med ny øjne. Thorvaldsen var allerede ved sin ankomst forberedt til at forstå antikkens kunst.

Ikke alene fortidens kunstværker havde Thorvaldsens interesse, mens han befandt sig i Rom, som ved århundredskiftet var det almindeligt anerkendte centrum for europæisk kunstliv. Den modtagelige unge billedhugger blev naturligvis, som man måtte vente, genstand for modstridende påvirkninger fra de mestre, som levede i Rom, hvor der herskede en atmosfære af intens søgen efter den tabte klassiske fuldkommenhed, og hvor det diskuteredes ad hvilke veje, man bedst ville kunne nå til denne. Selv under disse betingelser forblev Thorvaldsen sit princip tro: at udvælge netop det, der var nødvendigt for den kunstneriske opgave, han stod overfor. Denne egenskab hos kunstneren Thorvaldsen må tages i betragtning, når det skal vurderes, hvor betydelig en indflydelse den tyske klassicist Carstens havde på ham. Carstens levede og arbejdede i Rom fra 1792 til sin tidlige død i 1798.

Johann Heinrich Lips efter Carl Ludwig Fernow:
Asmus Jakob Carstens, kobberstik, 1806

De fleste forskere, der skriver om Thorvaldsen, er enige om at forlene Carstens med rollen som den danske billedhuggers læremester. Hans indflydelse regnes enten for den vigtigste faktor i den proces, der førte til Thorvaldsens selvstændighed som skabende kunstner (således tyske forfattere), eller også regnes hans indflydelse for at være af samme omfang som Abildgaards, (som danske forfattere hævder). Man kan let se de motiver, der i fortiden affødte og nærede en sådan opfattelse. Carstens var af slesvigsk herkomst, og da Slesvig var genstand for grænsestridigheder mellem Danmark og Tyskland, er det ikke så underligt, at begge parter regnede ham for deres “egen”. Når danskerne lagde sig i kølvandet på J.M. Thiele og understregede forbindelsen mellem Carstens og Thorvaldsen, skete det ud fra ønsket om at vise, at sidstnævntes kunst havde danske rødder, mens tyskerne gjorde nøjagtig det samme blot i den stik modsatte hensigt. I vor tid, hvor danske kunsthistorikere har opgivet ethvert krav på Carstens (muligvis en smule overilet, da Carstens trods alt i høj grad er knyttet til Danmark), og hvor også tyske kunsthistorikere i meget mindre grad, end det tidligere var tilfældet, hælder til den anskuelse, at Thorvaldsens kunst hidrører fra tysk påvirkning, kunne det gamle synspunkt betragtes som et levn. Dog, til støtte for dette synspunkt anførtes og anføres kendsgerninger, og det er først og fremmest disse kendsgerninger, man må opholde sig ved for at konstatere, om de er korrekt fortolkede eller ej.

Allerede i København 1790 havde Thorvaldsen mulighed for at stifte bekendtskab med enkelte værker af Carstens, når han om aftenen samledes med tre af sine studiekammerater til øvelser i komposition. Den ene fra denne kreds H.A. Grosch, en flammende beundrer af Carstens, var i besiddelse af nogle af hans tegninger, som efter al sandsynlighed har været genstand for hyppige diskussioner mellem de unge kunstnere. Den kompromisløse ærlighed og det mod, hvormed Carstens forsvarede sine principper, kunne ikke andet end drage de idealistisk sindede unge mænds sympati over på hans side, og Carstens’ udelukkelse fra Akademiet måtte forlene hans skikkelse med martyrglorie. Hvad angår tegningerne, har de kun givet et indtryk af Carstens’ tidlige stil, eftersom det var senere, omkring midten af 90-erne, han udviklede sin originale stil.

Først på romersk grund i 1797 begyndte Thorvaldsen for alvor at omgås Carstens’ kunst. Han stiftede her personligt bekendtskab med Carstens og opretholdt venskabelig forbindelse med ham i et år, lige indtil Carstens døde som følge af tuberkulose. Blandt Thorvaldsens romerske venner var også de tyske kunstnere, der tilhørte den nærmeste kreds om Carstens, J.A. Koch og J.Chr. Reinhart, ved hvis mellemkomst den unge kunstner også efter Carstens’ bortgang kunne gøre sig bedre bekendt med mesterens kunstneriske arv. Thorvaldsen, der ofte og gerne erhvervede sig kunstprodukter, var i besiddelse af tegninger af Carstens, hvoraf han endog havde kopieret nogle. Som bekendt har Thorvaldsen udtalt sig meget rosende om Carstens’ kunst.

Alt i alt giver de anførte kendsgerninger anledning til dannelsen af et bestemt billede. Ikke desto mindre er langtfra alle kendsgerninger af betydning fremdraget. Indtil nu har kunsthistorikerne f.eks. undgået en omstændighed i Thorvaldsens biografi, som dog ikke er uden interesse, da den kunne kaste lys over billedhuggerens egentlige plads i arvefølgen og følgelig muliggøre en adækvat fortolkning af hans kunst. Friederike Brun skriver, at den første, der i Thorvaldsens Jason så et værk af epokegørende betydning, og i Thorvaldsen en fremragende mester, var den tyske kunstner Friedrich Rehberg, elev og trofast arvtager af Mengs, der så med den største foragt på Carstens og hans ligesindede, som det for resten også sømmede sig for en repræsentant for den akademiske retning i klassicismen. Hvis forskeren, der beskæftiger sig med Thorvaldsen og hans kunst, opfatter Rehberg ikke som en ansigtsløs statist i en fremragende kunstners livsdrama, men som en virkelig skabende personlighed, omend nok så ubetydelig, stilles han uundgåeligt over for to spørgsmål. For det første, kunne Rehberg som akademisk klassicist give et programarbejde af en helt ukendt kunstner en så høj vurdering, når denne kunstner tilmed var tilhænger af den over for de akademiske doktriner fjendtligt indstillede og af Rehberg foragtede Carstens? Og for det andet, hvorfor var det ikke Koch eller Reinhart, der i deres syn på kunst stod Carstens nærmere, der var de første til at vurdere billedhuggerens værk efter fortjeneste?

Det er ikke muligt at besvare de rejste spørgsmål uden at undersøge den traditionelle opfattelse af Thorvaldsens elevafhængighed af Carstens. Var en sådan afhængighed overhovedet mulig? Opmærksomheden bør henledes på, hvor forskellige Carstens og Thorvaldsen var på det psykologiske og kunstneriske plan.

Kilderne taler om Thorvaldsen som en nøgtern og venlig mand, hvem det eksalterede var fremmed, om en flittig mester, som med den middelalderlige håndværkers ligefremhed i kunsten frem for alt lagde vægt på udførelsens kvalitet, en mand som ikke læste særlig meget og næppe nogensinde tænkte på fortolkningen af sin kunst i Platons eller i Kants ånd. Dette langtfra romantiske billede er det diametralt modsatte af, hvad vi ved om Carstens, hvis biografi ved overgangen mellem det 18. og 19. århundrede blev opfattet som justérmålet for en biografi over en kunstner, som man i gældende kredse ikke undte en plads i solen, og er netop i denne ånd blevet udlagt af Carstens’ ven teoretikeren C.L. Fernow. Carstens var en lidenskabelig bogelsker, og billeder fra de gamle episke beretninger fyldte hans hoved. Denne kæmpende individualists livspoesi udmærkede sig ved et uforsonligt had til enhver form for ydre begrænsning. De mest bemærkelsesværdige episoder i Carstens’ biografi er stridighederne med de to akademier: det Københavnske, hvor han var blevet uddannet, og det Berlinske, hvis medlem han var – og begge stridigheder blev afsluttet med endeligt brud. At forestille sig Thorvaldsen i en analog situation er ikke muligt. Thorvaldsen var også uddannet på Akademiet i København, men havde i denne periode et altid korrekt forhold til Akademiets ledelse, og professor Abildgaard, som formidlede Carstens’ udelukkelse fra Akademiet, var til stadighed Thorvaldsens velynder, selv i den periode, da Thorvaldsen boede i Rom. I en fremrykket alder mindedes Thorvaldsen ofte “med hvilken ærbødighed han som ung havde set op til de gamle professorer på Akademiet og anset det for en uopnåelig højde”. Betydningen heraf kan kun forstås korrekt, når man tager Thorvaldsens uafhængige sind og kritiske mentalitet i betragtning, egenskaber hos ham, som var uløseligt forbundet med den danske billedhuggers personlighed. Thorvaldsen, som hele sit liv var tilhænger af højst liberale synspunkter, kunne på ingen måde være blindt hengiven over for traditionelle institutioner. Han anerkendte Akademiets autoritet lige så frit og bevidst, som Carstens frit og bevidst forkastede denne autoritet.

Når Thorvaldsen vurderede Carstens’ værker højt, kunne det ved første blik synes at bekræfte, at de to kunstnere stod hinanden nær i deres skabende virke, og samtidig bekræfte kontinuiteten mellem dem. Men hvis man anskuer denne vurdering på baggrund af den danske billedhuggers øvrige æstetiske sympatier, vil den øjeblikkelig miste den særlige betydning, som den sædvanligvis tillægges. Det er tilstrækkeligt at erindre om den for sin tid så usædvanlig høje vurdering, han gav Lorenzo Bernini, når han tilskrev værker af dette klassicisternes skræmmebillede ikke blot kunstnerisk, men også pædagogisk betydning, og endvidere må det tages i betragtning, at Thorvaldsen viste de mest forskellige retninger inden for samtidens malerkunst levende interesse og sympati, hvis man skal forstå, hvor lidt grænserne i hans egen kunst betød for ham, når han skulle vurdere andre kunstneres værker. Påberåbelsen af, at Thorvaldsen har kopieret enkelte af Carstens’ arbejder, virker heller ikke på nogen måde overbevisende. Den samme Thorvaldsen kopierede i 1819, da han besøgte Boisserées samling, billedet Marias syv glæder af H. Memling, og dog udleder man ikke heraf, at Thorvaldsens kunst har noget særligt forhold til gammel-nederlandsk tradition.

Det er ikke denne artikels opgave at give en alsidig vurdering af Carstens’ kunstneriske resultater og hans plads i den europæiske kunsts udvikling, som ubestrideligt var betydelig. Det væsentlige her er ikke så meget resultaterne, som de omstændigheder og kunstneriske principper, som, efter vor opfattelse, på radikal vis adskiller Carstens og Thorvaldsen.

Carstens var repræsentant for den fløj af den klassicistiske retning, der var i opposition til akademierne og de akademiske doktriner. Hvad angår Thorvaldsen, var han som nævnt ovenfor i sin elevtid hengiven over for Akademiet i København og havde aldrig til hensigt at underkaste dets grundlæggende principper en revision. Tværtimod var hans irritation rettet mod det, der i de akademiske læreres gerning netop var i modstrid med disse grundlæggende principper, og hvis eksistens udelukkende måtte skyldes mangeårige mekaniske vaner (f.eks. hans bemærkning om ”sabelsving”). Mod denne såkaldte “rutine” var den akademiske teoris patos imidlertid også rettet. Ifølge denne teori måtte kunstnerens hånd udelukkende ledes af den skabende idé, mens rutinemæssigt håndelag alene under udførelsen af arbejdet med alle midler burde undgås. Carstens’ kritik gik langt videre, idet han forkastede ikke blot Akademiets dadelværdige praktik, men også dets grundlæggende teoretiske synspunkter, f.eks. den yderst vigtige metodelære. Carstens, som af sind var en glødende Stürmer, kunne ikke forsone sig med den tanke, at den skabende proces forudsætter lån af enkelte detaljer fra forskellige legemer, genstande og kunstværker med det formål sluttelig at forene dem til en helhed i et nyt billede eller en ny statue; men netop en sådan metode forudsatte de akademiske teoretikere, der støttede sig på antikke forfattere og Renaissance-tidens teoretikere. Heraf fulgte dog ikke, at man afviste den rolle, som tilkommer kunstnerens pludselige intuition i den kunstneriske skabelsesproces. Tværtimod blev intuitionen hos den skabende kunstner til stadighed holdt i hævd inden for rammerne af den klassiske og senere den klassicistiske teori. Der var kun tale om nødvendigheden af at supplere intuitionen med en efterfølgende kritisk vurdering af intuitionens resultater, om bevidst at kunne vælge det bedste, at kunne tilføje, hvad der tjente formålet og at kunne udelade alt, som enten ikke stemte overens med ideen, eller som i det hele taget ikke var værdigt at afbilde.

Det er forståeligt, at Carstens, som anså den indre glød for alfa og omega i den kunstneriske proces, mens han anså kunstnerens udførelse af ideen for udelukkende at være et nødvendigt mekanisk arbejde, fra starten forkastede den af Akademiet anerkendte metode, som han med foragt kaldte for “splittende i smådele” (zerstückelnd). Som tilhænger af Sturm und Drangs teoretikere betragtede han den skabende proces som udfoldelsen af noget potentielt givet, som overgangen fra den skabende tanke – der er en enkel usplittet helhed, som på uudgrundelig vis opstår i den geniale kunstners sind – til det færdige kunstværks sammensatte og rige liv. Ethvert produkt af den skabende kunst var, efter Carstens’ mening, som en levende organisme, principielt udelelig, og at iagttage det eller konstruere det efter dets enkelte dele ville være at profanere kunsten. Heraf udsprang Carstens’ foragt for at arbejde med model og med kopiering, en foragt, der gik så vidt, at han i studietiden stædigt undgik at deltage i tegneundervisningen.

Thorvaldsen var, hvad dette angår, af en anden opfattelse. Hans ironiske holdning til dem, der entusiastisk ville se noget i retning af en hellig handling i den skabende proces, er velkendt. Thorvaldsen arbejdede på den mest omhyggelige måde med model. Desuden var han i sit skabende arbejde absolut ikke fremmed over for den nøgterne arbejdsmetode, der anbefaledes af Akademiets teori, og som forkastedes af Carstens. “…Jeg har altid fundet store mangler” [hos modellerne, L.I.T.], sagde Thorvaldsen, “så jeg f.eks. til mine Gratier har måttet have mange forskellige modeller; når skuldrene var smukke hos en, så havde gerne benene en fejl eller omvendt”. Thorvaldsen gav her et tydeligt eksempel på den akademiske metode, og man kan være sikker på, at Mengs og Winckelmann netop ville have billiget en sådan indstilling til arbejdet.

Hvor fjernt det lå Thorvaldsen at opfatte kunstværket som organisk udeleligt, den opfattelse, der dannede grundlaget for Carstens’ æstetiske synspunkter, ses også af hans holdning til restaurering af den antikke skulptur. I 1809 udtalte Thorvaldsen sig således med stor bestemthed for rekonstruering af de tabte dele af en antik statue, til trods for at hans vejleder, den højlærde og kendte arkæolog Georg Zoëga, som tillige var kender af antikkens kunst, var imod selv de mest ubetydelige tilføjelser; og i 1816 anvendte billedhuggeren sine principper i praksis, da han rekonstruerede skulpturgrupperne på de berømte ægæiske frontoner. Thorvaldsens standpunkt på dette område var ret konservativt for hans tid, for allerede i slutningen af det 18. århundrede opstod den nu alment anerkendte idé om det uønskede i enhver tilføjelse til beskadigede antikke statuer under deres restaurering. Billedhuggeren kunne imidlertid ikke antage denne perspektivrige opfattelse, fordi tanken, der lå til grund for den opfattelse, at det overleverede kunstværk var en unik organisk helhed, hvis dele ikke kunne erstattes, var ham fremmed. Med sit upersonlige kunstideal anså Thorvaldsen det fuldt ud for muligt i det 19. århundrede at skabe en form, der såvel stilistisk som i sit indhold var i overensstemmelse med den klassiske oldtids objektive skikkelser. Også i denne henseende forblev han snarere åndeligt beslægtet med Winckelmann, der anså det for både muligt og ønskeligt at gøre tilføjelser på de antikke statuer, end med repræsentanter for den ny generation af klassicister, som var af den modsatte mening ud fra deres skarpt udtalte førromantiske synspunkter.

Den skabende bedrift, som Thorvaldsen fuldførte, krævede maksimal anspændelse af alle hans moralske kræfter. Det er derfor ikke underligt, at Thorvaldsen følte sig draget til Carstens; en kunstner, der ejede en sådan åndsstyrke som denne ensomme kæmper var uundværlig for Thorvaldsen som opmuntrende moralsk eksempel. Carstens hjalp den unge billedhugger til at befri sig fra alt det i kunsten, der kun var helliget traditionens kraft. Den særlige betydning, som han havde for Thorvaldsen, begrænser sig da også til dette, idet de veje, de fulgte, som det allerede er understreget, i det væsentlige var forskellige. Hvad angår ligheden mellem enkelte figurer i Carstens’ og Thorvaldsens kompositioner, som er omtalt i den videnskabelige litteratur, så er denne ydre lighed snarere en kontrastfuld baggrund, hvorpå de to kunstneres plastiske ideer med al tydelighed fremtræder som modsætninger. I Carstens’ skikkelser kommer en umådelig indre kraft til udtryk, som figurerne selv vanskeligt kan styre, og som de kun kan lade komme til udfoldelse i en voldsom, stødvis undertiden brutal bevægelse. Deres rolige stillinger ser tvungne og anspændte ud, så selv idylliske scener gemmer en ubestemt dramatisk glød i sig. Kompositionens idé underordner og deformerer de enkelte figurer; de enkelte deles egen skønhed ofres således til fordel for helhedstanken. Hos Thorvaldsen derimod er figurernes ideelle ligevægt den væsentligste egenskab, hvorom Julius Lange skrev: “Ligevægten er netop det etiske i figurens plastik”. Thorvaldsens personer har fuldstændigt herredømme over sig selv; de evner i samme grad at handle, som de – om nødvendigt – klogt kan afholde sig fra handling. Formerne gengives distinkt og tydeligt; sammen danner de en harmonisk komponeret helhed, og tillige ejer de hver for sig selvstændigt udtryk og skønhed. Den eneste gang Thorvaldsen er tyet til direkte kopiering af Carstens, var da han lånte figuren Hylas, bortført af nymferne til sit relief. Men netop i kraft af denne omstændighed er relieffet Hylas og nymferne (1831) den mest anskuelige bekræftelse på uforeneligheden af de to kunstneres individuelle stil, som afstedkommes af den principielle modsætning mellem dem. Kunne Thorvaldsen måske skabe en figur, der var ved at tabe ligevægten, uden derved at fravige det grundlæggende plastiske princip, som han lod sig lede af!

Thorvaldsen: Hylas og flodnymferne, A482

Thorvaldsens udvikling som billedhugger omfatter to perioder, den første er den københavnske periode, den anden er perioden i Rom fra 1797-1803. Såvel i København som i Rom var Thorvaldsen genstand for den mest forskelligartede kunstneriske indflydelse. Al indflydelse blev dog med tiden omarbejdet og ofte principielt omformet af Thorvaldsen med det klassiske ideal, som var hans uforanderlige værdimåler, som udgangspunkt. Denne konsekvens kan betragtes som en af de afgørende omstændigheder, der har sikret Thorvaldsen hans særlige stilling i epokens kunst.

References

• L. Bobé: Frederikke Brun, født Münter, og hendes Kreds hjemme og ude, København 1910.
• Det Kongelige Akademi for de Skønne Kunster 1904-1954. Med en kort udsigt over Akademiets historie 1754-1904, København 1954.
• H. von Einem: Carl Ludwig Fernow. Eine Studie zur deutschen Klassizismus, Berlin.
• A. Fontaine: Les Doctrines d’art en France. Peintres. Amateurs. Critiques. De Poussin à Diderot, Paris 1909.
• H. Froning: ‘Thorvaldsen und Carstens’, in: Bertel Thorvaldsen. Eine Ausstellung des Wallraf-Richartz-Museums in der Kunsthalle, Köln, April 1977, Köln 1977.
• M. Hammerich: Thorvaldsen und seine Kunst. Ein Lebensbild, Gotha 1876.
• J.B. Hartmann: ‘Zu Thorvaldsens Rezeption der nordischen Kunst in Rom um 1770-1800’, in: Bertel Thorvaldsen. Untersuchungen zu seinem Werk und zur Kunst seiner Zeit, Köln 1977.
• C. Hauch: Minder fra min første Udenlandsreise, København 1871.
• D. Helsted: ‘Thorvaldsen as a Collector’, in: Apollo Magazine, Sept. 1972.
• A. Kestner: Römische Studien, Berlin 1850.
• I.A. Kuznecova: Lui David. Monografičeskij očerk [Louis David. En skitse i monografiform] Moskva 1965.
• J. Lange: Sergel og Thorvaldsen. Studier i den nordiske Klassicismes Fremstilling af Mennesket, København 1886.
• L.O. Larsson: ‘Thorvaldsens Restaurierung der Aegina-Skulpturen im Lichte der zeitgenössischen Kunstkritik und Antikenauffassung’, in: Konsthistorisk Tidskrift, Maj 1969.
• H. Lücke: Antonio Canova und Bertel Thorvaldsen, Leipzig s.a.
• R. Mengs: Gedanken über die Schönheit und über Geschmack in der Malerei, Leipzig (1874).
• E. Moltesen: Bertel Thorvaldsen, København 1927.
• Th. Oppermann: Thorvaldsen, Bd. 1, København 1924.
• E. Panofsky: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Berlin 1960.
• N. Pevsner: Academies of Art. Past and Present, Cambridge 1940.
• Vagn Poulsen: Dansk kunsthistorie. Billedkunst og skulptur. Akademiet og Guldalderen 1750-1850, Bd. 3. København 1972, pp. 230-233.
• H. Riegel: Geschichte des Wiederauflebens der deutschen Kunst, Leipzig 1882.
• A. Rosenberg: Thorwaldsen, Bielefeld und Leipzig 1901.
• E.K. Sass: Danmarks billedhuggerkunst fra oldtid til nutid, København 1950.
• E.K. Sass: Guldalderens skulptur. Guldåldern i dansk konst, Stockholm 1963.
• Rigmor Stampe (ed.): Baronesse Stampes Erindringer om Thorvaldsen, København 1912.
• M. Stein: ‘Thorvaldsen og Allegorien’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1947.
• L. Swane: Abildgaard og Christian VII’s Palæ, Thorvaldsens Museum 1917.
• J.M. Thiele: Den danske Billedhugger Bertel Thorvaldsen og hans Værker, Deel 1, København 1831 / Thiele 1831.
• J.M. Thiele: Den danske Billedhugger Bertel Thorvaldsen og hans Værker, Deel 2, København 1832 / Thiele 1832.
• J.M. Thiele: Den danske Billedhugger Bertel Thorvaldsen og hans Værker, Deel 3, København 1848 / Thiele 1848.
• J. Wittstock: Geschichte der deutschen und skandinavischen Thorvaldsens Rezeption bis zur Jahresmitte 1819, Hamburg 1975.

Works referred to

Last updated 15.05.2018