Arkivet, Thorvaldsens Museum

Prometheus på Slotsholmen

Bertel Thorvaldsen med Håbets gudinde
Fig. 1. Bertel Thorvaldsen: Selvportræt med Håbets gudinde, 1859, A771, udført i marmor af H.W. Bissen efter originalmodellen, 1839, Nysø1.

Antikken, Thorvaldsen og det ultimative selvportræt

Bertel Thorvaldsens Selvportræt med Håbets gudinde, 1839, Nysø1, er en fantastisk, “dobbelt cadeau” fra den sene mester til antikken og til samtidens intense omgang med denne kultur og dens levn. Skulpturen hænger uløseligt sammen med Thorvaldsens restaurering af Ægina-skulpturerne 1816-1818 på bestilling af kronprins Ludwig (1.) af Bayern, og datidens krypto-arkæologiske håndtering af disse fund. Men derudover er skulpturen Thorvaldsens massive positionering af sit kunstnerego – gennem en strategisk brug af antikke forbilleder og nogle særlige forestillinger om antikken.

Samtiden havde kun rudimentær idé om, hvordan Ægina-gruppen skulle tolkes, endsige bare samles. Thorvaldsen overtager en konceptuel forestilling om fundet og dets gruppering, som er dén, man tænkte var mest sandsynlig på baggrund af de opmålinger og gætterier, som tempelfigurernes opdagere, Carl Haller von Hallerstein (1774-1817) og C.R. Cockerell, på en fælles tysk-engelsk ekspedition, havde foretaget på den græske ø Ægina i 1811. Det er der intet mærkeligt i – det er nu engang de vilkår, enhver tid er underlagt: At være henvist til at tolke på baggrund af den forsknings- og erkendelsestilstand, der råder. Men Thorvaldsen lever i antikreceptionens anden store fase efter renæssancen, og det er en epoke, hvor der er en særlig giftig bacille, der hærger – den sværmeriske drøm om antikken som model for alt i menneskelivet. Det er en idealforestilling, født ud af den franske revolutions ånd, men kronet med romantikkens egeløv: Tanken om det guddommelige kunstnergeni.

Ægineterne, vestgavlen, Afaia-templet, Ægina, omkring 500 før vor tidsregning
Fig. 2. Ægineterne, vestgavlen, Afaia-templet, Ægina, omkring 500 f.v.t.
med restaureringer – nu fjernede – af Bertel Thorvaldsen. Opstillet i Glyptothek München.

Ægina-gruppen og Ludwig (1.) af Bayern er a case in point. Ludwig ønsker sig en græsk genfødsel ved Isar-flodens bred, og synes at tro blindt på den æstetiske frelse. Hvis Ægina-skulpturerne – den på dette tidspunkt eneste større, kendte antikke skulpturgruppe efter Parthenon-frisen, “the Elgin Marbles” – kan samles og rekonstruere ideen om en oprindelig idealkraft, må det smitte af på det bayerske folk og fyrstedømme, og naturligvis skabe Ludwigs eget ry som mæcen og græsk gude-ynder. Baseret på lige dele “arkæologi” og mere eller mindre løst funderede hel- og halvfilosofiske ideer om en svunden, gylden tids genkomst, sætter man i gang med en storstilet restaurering, der bevidner periodens næsten hysteriske annammelse af “det antikke”, og i særdeleshed ideen om den græske antik. Arbejdet er af logiske årsager lige dele arkæologi og fri fantasi. Detaljerne i opstillingen af Ægina-gruppen og dekonstruktionen af den i eftertiden findes senest beskrevet i bogen Kampf um Troja, men inden vi smiler overbærende ad templets kortlæggere, tidens antik-drømmere – og ad Thorvaldsen som antik-healer – lønner det sig at se på hele sagen som et skoleeksempel på en epoke, hvis enorme behov for at samle, fastholde og bruge antikkens ånd gennem fremvisning af dens levn er selve drivkraften for kunstner såvel som for lærd – og dét, der ofte forener de to i mere eller mindre uhellige alliancer.

Videnskab, lidenskab og kunst går her op i en højere enhed som aldrig før, ikke kun for rigmænd, fyrsters og kongers skyld (selv om de oftest har en finger med i spillet som mæcener eller bestillere) – og den enhed var så tæt, at den endnu i dag er virksom helt ned i den klassiske arkæologis idé- og væsensgrundlag.

At blive en kunstnergud

Hvordan reagerede samtiden på Thorvaldsens “antiken-ergänzung”? For størstedelens vedkommende med ros, der bestod af lige dele eftertænksom undren på antik storhed og benovelse over Thorvaldsens kongenialitet med samme antik. Ludwig (1.) af Bayern så sine restaurerede figurgrupper for første gang i foråret 1818, men allerede i 1816 havde hans rådgiver, den senere direktør for Glyptotheket i München, Georg von Dillis, givet restaureringen følgende ord med på vejen: “Aldrig tidligere har jeg set restaureringer, hvor selve antikkens ånd var så fuldstændigt efterlignet som [her]”. Også en af finderne, den britiske arkitekt Cockerell, var begejstret, da han i 1816-1817 så det foreløbige resultat; han tegnede en række af figurerne midt i den helingsproces, han selv havde været med til at starte og forme, og skrev: “uniting the broken fragments and restoring the few parts of them that were deficient, that eminent artist has shown the greatest care and sagacity”. En anden engelsk beundrer af antikken (og hvem var ikke dét?), Anne Eaton, skrev om projektet at det “var en restaurering af helt samme kraft og ånd som originalen, således at øjet intet fattes ved betragtningen af [figurerne]”. Ikke blot amatører fandt behag i Thorvaldsens arbejde. Selveste Quatremère de Quincy, tidens mest betydningsfulde franske fortaler for antikken som kulturelt forbillede og Antonio Canovas fremmeste beundrer, måtte – trods sin ihærdige støtte til samme Canovas principielle afstandtagen fra at “hele” antikke skulpturer – tilstå, at Thorvaldsen havde gjort mere end et dueligt stykke arbejde; Caroline von Humboldt er helt overgiven i sin iver: “Thorvaldsen er som kunstner blevet en gud. Han er helt ubestridt den største billedhugger siden Michelangelos og Donatellos tid (…) om Aegineter-figurerne kunne jeg skrive Dem en hel roman (…) guddommeligt har Thorvaldsen restaureret dem”.

Det er velkendt, at epoken nærer en forkærlighed for dyrkelsen af det kunstneriske geni, og beundringen for Thorvaldsen er et moment heri – med hans komme får genidyrkelsen en retning og et objekt i skulpturen, der svarer til fx den engelske kulturs begejstring for digtere som Byron, Keats og Shelley, eller den dybe, tyske tilbedelse af idealsjæle som renæssancemennesket Goethe. Disse genier rakte langt ud over deres egne lande, præcis som Thorvaldsen kom til det. Det er ikke alene forgangne tiders tabte storhed og geni, man beundrer og længes mod, men disse tabte tiders genkomst i nutiden via dens egne, nye genier. Folk som Goethe, Beethoven, Delacroix og Thorvaldsen nåede at opleve aspekter af “guddommeliggørelsen” som en del af deres dagligliv. Med mødet mellem Thorvaldsen og antikken er der lagt op til en ønskefusion mellem det forgangne og det nutidige. Relationen mellem det, der mangler i Ægina-figurerne – hullerne mellem kropsdelene – og nutiden er netop et åndeligt spørgsmål, ikke bare en håndværksmæssig sag; det bliver selve gabet mellem figurernes dele, der “er” ideen om antikken – et fravær, hvis anelsesfulde løfte om fordums storhed må kunne smitte positivt af på den tid, der forstår at ramme koblingen mellem det gamle og det nye. En erklæret, kunstnerisk hovedopgave fra og med 1800 er at skabe en kunst til tiden ud af det bedste, fortiden har efterladt – uden at kunne beskyldes for epigoneri eller anden efterabning (der aldrig er kunst). Man skal både være af sin tid, tro mod forgængerne og original. Kunstens store, moderne dilemma er født, og antikken som oplysningstidskoncept har en hovedaktie heri.

Man må sno sig – tidens svære antikbegreber

Idealet fra antikken er på denne tid noget, man anskuer som både moralsk og æstetisk forpligtende; kun den rette omgang med antikkens levn er bevis på kunstnerisk duelighed, men har man først vist, at man kan dét, er verden lagt åben for én som kunstner. Det er centralt hos Johann Joachim Winckelmann, kunsthistoriens og arkæologiens grundlægger, der i 1755 skriver en lille pamflet om “die Nachahmung der griechischen Werke”, i første omgang udgivet i kun 50 eksemplarer og tilegnet kongen af Sachsen Friedrich August 2. Den fik så stor succes, at den udkom i et større oplag allerede året efter, nu med en tilføjet kritik af indholdet, et “Sendschreiben”, forfattet af en anonym kritiker, samt et udførligt svar herpå fra Winckelmann. Alle tre var samlet i 1756-udgaven, det var da praktisk – og alle tre var i virkeligheden forfattet af Winckelmann selv, et elegant strategisk træk, der lukkede enhver anden kritik effektivt af. Hensigten med skriftet var ligeledes tredelt: Det drejer sig ikke om slavisk kopiering af antikke kunstværker, men om at tilvejebringe en historisk forståelse af antikken, gøde jorden for dens indoptagelse som ideal i samtidens kunst og skabe en metode til at inddele antikken i forståelige epoker eller stilarter. Det er selve kunsthistoriens fødsel, og med denne vinkling på det historiske var der sat et funktionelt skel, som virker endnu i dag – uagtet, at de skulpturværker, der udgjorde Winckelmanns kanon, kronologisk-historisk set var et mere eller mindre tilfældigt udsnit af “antikkens skulptur”, holdt sammen af intense læsninger af antikkens litterære kilder. På den basis skabte Winckelmann en stilhistorie med sit mammutværk Geschichte der Kunst des Altertums, 1764, hvor det reelt er følelsen af antikkens storhed, der er i centrum mere end selve historien. Det er hans fortjeneste at udvide tidens antikperspektiv til udover det romerske også – og især – at omfatte det græske. Her lå al kunsts, nu tabte, toppunkt:

“Vore naturomgivelser vil ikke helt så ubesværet [som antikkens græske] kunne fremvise en så fuldkommen krop som Antinous Admirandus, og ideen / det ideale vil ikke kunne forme sig i en grad udover de rent menneskelige bestanddele af den vatikanske Apollons skønne guddommelighed. [I den figur ligger] tydeligt alt, hvad natur, ånd og kunst kan frembringe”.

For Winckelmann er det netop foreningen af de tre; natur, ånd og kunst, det handler om, mere end de tre hver for sig.

“Jeg tror, at [denne kunsts] efterlignelse ville kunne lære kunstnere hurtigere at blive klogere på deres metier, idet de i denne kunst finder indbegrebet af, hvad der på den ene side er udfoldet i naturens mangfoldige former, på den anden hvor langt naturen, dristigt men dog viseligt, kan hæve sig op over sig selv. De vil kunne lære at tænke og skitsere kunstnerisk med sikkerhed, idet de her finder den yderste grænse for, hvad der på en gang er menneskeligt og guddommeligt”.

Den græske kunst er altså en genvej for kunsten i f.t. naturen. Naturstudier er fint nok, men giver ikke alene kunsten sit ønskede ideal:

“Kunne endog efterlignelsen af naturen give kunstneren alt, hvad han behøver, ville han alligevel ikke derved kunne nå frem til konturens virkelige sandhed. Dén må i alt væsentligt tilegnes hos grækerne. Den ædleste kontur forener eller omskriver i sig alle den skønneste naturs dele tillige med den ideale skønhed i grækernes figurer, eller udgør selve det højeste indbegreb af dem begge.”

Winckelmann ser intet problem i forholdet mellem natur og ideal; grækerne er et smukt folk med smukke skikke i leg, kamp og læring, og har – qua deres konstante omgang med naturlig, nøgen skønhed i levende live – altid et ideal for sig. Derfor kan de i deres kunst syntetisere det smukke og udvirke idealet som et (naturligt) destillat af naturen selv. Det er en slags anti-platonisme – der er intet skel mellem natur og ideal, kopi og original, men en sømløs kiasme, hvor den ene er den anden og omvendt. Afstanden mellem virkelighed og ideal- eller åndsforestilling heles, og enhver mistanke om idealets naturfjerne goldhed elimineres, når naturen selv er ideal og idealet overlades kunstens udøvere at frembringe på dette dobbelte grundlag.

Kunst er med andre ord kunstig, men på en “naturlig” måde. Winckelmann sætter her nyklassicismens kolde fusion mellem natur og ideal på formel. Men idealformen er ikke “skulptur” per se, den er kontur. Konturen er bærer af al kunsts kunstige, men sande ideal – udvundet af, men ædlere end den naturlige form. Schlegel mener noget tilsvarende om John Flaxman, den engelske Canova-elev, hvis tegnestils klare destillat af etruskisk vasemaleri udmønter sig som en kølig, kontur-fikseret idealform af det kropslige.

Immanuel Kant sætter sagen omkring efterlignelse i kunsten på æstetikfilosofisk begreb i sin Kritik der Urteilskraft, 1790, hvor han i tråd med Winckelmann fremstiller “Nachahmung” (efterlignelse) som det ideal, man altid skal forfølge kunstnerisk, og “Nachäffung” (efterabning) som dette ideals platte modsætning: Simpel, bevidstløs kopiering. Men de få og korte linjer, Kant vier forholdet, er dog højst en moralsk anvisning på forsvarlig omgang med tidligere tiders geniale ånd gennem studiet af denne ånds frembringelser – kunstværkerne. Det var ikke til meget mere konkret hjælp for en samtidig billedhugger end Winckelmanns dictum, og egentlig mest en formaning om at gøre det rette på idéplan, for derefter ubundet af tidligere tiders stilarter “frit” at udføre sine egne, originale kunstværker. Originalitetens ligning er hos Kant:

STUDIE AF TIDLIGERE EPOKERS IDEALVÆRKER minus TID -> ÅND (x HÅNDVÆRK) = KUNST

Her er både “ÅND” og “KUNST” konstanter. Altså: Studiet af forgangne mesterværker minus Tid destilleres til kunstnerisk Ånd, der omsættes via håndværksmæssig kunnen til et Værk, der altid passer til og dermed udtrykker sin tid fuldkomment (hvis det vel at mærke kan anses for vellykket af sin tids kritikere – et spørgsmål, som enhver epoke selv må søge at afklare). Med fortidens værker mente Kant ikke nødvendigvis kun antikke mesterværker, det ligger i sagens natur: Enhver tid sine mesterværker. Ved ikke blot at eftergøre tidligere epokers værker, men søge deres eksempels ånd eller indebyrd – “kunstheden”, der hæver sig ud over tiden – renser kunstneren sin materie for vilkårlige accidenser som smag, mode og kontekst og når herved idealet. Ideelt set.

Friedrich Schlegel mente at “En af de vigtigste prøvesten og et bevis på sandt mesterskab i kunsten er og bliver evnen til at hele antikke værker…”. Overført på Thorvaldsen slår Schlegels ord bro fra idealets evigt tabte verden til virkelighedens nutid ved at anskue Thorvaldsens arbejde med helingen som en genkomst af den græske antik – en konkret opvækning af de døde figurer. Deres heling er en re-animation af selve skulpturkunstens liv og historie, og bærer principielt en hel, antik kulturs vægt, men opgaven rummer en dødelig fare; det sære og svære hverv som antik-heler truer med at sluge kunstneren i processen. Thorvaldsens rival Canova sagde i 1801 nej til at restaurere Parthenon-gruppen med den begrundelse, at det – trods den personlige ære heri – ville være helligbrøde, om nogen som helst i samtiden satte hammer og mejsel til disse uvurderlige marmorværker. Men tager man med i betragtning, at opgaven var mildest talt utaknemmelig i kraft af figurernes bevaringstilstand, tidsfaktoren og den ikke uvæsentlige politiske detalje, at Canova boede i Rom, der var under Napoleons herredømme i 1801, var svaret givet på forhånd. Med sin elegante formulering afmonterer Canova imidlertid alle andre end de kunstneriske hensyn og lukker diskussionen. Han løber her med den moralske ære som den mest ydmyge af alle i omgangen med antikken. Som en diplomatisk høflighed foreslår Canova Lord Elgin sin elev Flaxman som en mulighed, hvis Elgin insisterer… det gør Elgin, men også Flaxman takker nej, dog bare med en banal henvisning til arbejdets enorme omfang.

Antik og Ersatz

Kronprins Ludwig havde egentlig tænkt, at berlinerbilledhuggeren og Thorvaldsen-eleven C.D. Rauch skulle udføre Ægineter-arbejdet, men Johann Martin von Wagner og andre fik ham overbevist om, at denne ikke ville kunne påtage sig arbejdet på grund af manglende erfaring og utilstrækkelige modelleringsevner. Valget faldt så på Thorvaldsen. Han havde dog sine betænkeligheder ved opgavens art og omfang. Ifølge sin senere biograf Thiele siger han et sted:

“Det er en utaknemmelig opgave at restaurere antikke værker. Gør man det ikke godt nok, havde det været bedre, om det aldrig var blevet gjort, og gør man det godt, ser det ud, som om man intet har gjort”.

Da arbejdet imidlertid er udført og grupperne opstillet, bliver han spurgt, hvilke dele af figurerne, der er hans tilføjelser. Han skal da have svaret, at han “ikke lagde mærke til dem, og ikke ville kunne finde dem”. Det er helt centralt i begge udsagn, at kunstneren er bekymret for sin egen rolle og skæbne i forhold til de antikke levn og deres heling; men hvor det første udsagn udtrykker et rent lose-/lose-perspektiv, er det andet et dementi af katastrofen og en ret selvtilfreds hævdelse – opgaven er lykkedes, netop fordi man ikke kan se forskel på nyt og gammelt, end ikke mesteren selv kan. Erstaunlich!, ville Schlegel nok have sagt… men med til historien hører, at restaureringerne var blevet effektueret af Thorvaldsens elever, på grundlag af de skitser i ler, mesteren udformede, og også derfor har Thorvaldsen med rette kunnet sige, at det var svært for ham at se forskel på nyt og gammelt i det færdige restaureringsprojekt. Han skyder her – bevidst eller ej – et led ind mellem sig og de antikke originalfragmenter og bevarer derved en vis kunstnerisk autonomi i forhold til arven fra antikken.

Egenhændigt eller ej, billedhuggeren forbløffer ikke bare samtiden, men også sig selv med sine magiske kræfter. Med Ægina-gruppen restaureret bliver tiden ophævet, og antikkens guder og helte går atter omkring på jorden. Thorvaldsens fortjeneste er den sømløse heling af det tabte ruinværk, men spørgsmålet er, om denne behändigkeit var nok i det lange løb? I forhold til Ægineter-opgaven var Thorvaldsen egentlig ret ydmyg; både han og lederen af restaureringsarbejdet og hele projektets “stilarkitekt”, Johann Martin von Wagner var særdeles bevidste om, hvad de foretog sig, håndværksmæssigt som etisk. “Ergänzung” var blot et lavt stadie på en trinskala, hvorefter et bevaret originalværk fra antikken var nummer et, et fragment af et antikt værk nummer to, et fragment af et antikt værk, ergänzt med antikke ersatz-stykker nummer 3, og endelig; et antikt værk, ergänzt med samtidige ersatz-stykker nummer fire og sidst i det antiksværmeriske hierarki. Således Wagner i brev til Ludwig, 1816:

“For det er altid en gevinst for en figur, når en manglende del kan erstattes af et antikt brudstykke, og det er meget mere tilrådeligt at gøre sådan end at anvende et moderne stykke til helingen. Det helede [das Ergänzte] vil dog altid bare være en heling, og selv den bedste (nutidige) heling vil altid være mindre passende end en heling med tvivlsomme antikke brudstykker.

Ord til andet et analogt udtryk for Thorvaldsens ovenfor citerede betænkelighed – og en “romantisk-kunstnerisk” holdning til antikken frem for en videnskabelig”.

Hellere ramme ved siden af end slet ikke ramme – et hvilket som helst antikt brudstykke er her kvalificeret alene ved at være antikt. Dét er en vanskelig idealmålestok at være oppe imod for en samtidskunstner. Siden Winckelmann er antikken per definition bedre end enhver anden tid, og al senere kunst er derfor altid bare det – senere. Reduktionen af det nutidige til fordel for det forgangne er et hovedmoment i romantikken (som ikke er en tid, men en tilstand, der aldrig reelt er hørt op, men stadig er yderst aktiv i vores hoveder), men det er så også her, en driftig mæcen som Ludwig sætter ind; at genskabe det tabte ideal må være den nobleste opgave, en fyrste eller velhaver kan stille sig, og kombinationen af at give folket et åndepust af antikken gennem heling af dens tidssår, plus at virke som velynder for en erklæret genial samtidskunstner, er noget nær den fuldkomne mæcenatsgerning. Genopstået af ruiner skal antikken være!

Originaliteten i at efterligne

Bacchus med Håbets gudinde eller Spes
Fig. 3. Giuseppe Sforza Perini (1748-efter 1795), Bacchus med Håbets gudinde eller Spes, efter romersk kopi efter antik græsk skulptur, radering monteret på papir, 291×188 mm, E1457.

Dionysos med Håbets gudinde, romersk kopi efter antik græsk skulptur, marmor, 2. århundrede, Eremitagen, Sankt Petersborg
Fig. 4. Dionysos med Håbets gudinde, romersk kopi efter antik græsk skulptur, marmor, 2. århundrede, Eremitagen, Sankt Petersborg.

Monumentkendskabet var på den tid ringe i forhold til arkaisk eller i det hele taget tidlig, græsk skulptur, der – selv om alt græsk stadig altid var godt – blev sat lavere æstetisk end de hellenistiske værker. Følgelig blev stilen heller ikke kopieret eller indgik på anden vis i samtidens skulptur som inspirationselement. Ægina-figurerne var det første kendte eksempel på “tidlig” græsk skulptur, og selv om vi i dag mener, at de snarere er en art overgangsfænomen mellem arkaisk og klassisk skulptur (dateret til første fjerdedel af det 5. århundrede f.v.t.), er det vigtigt at holde fast i samtidens idé om deres arkaiskhed. Her er Thorvaldsen enestående smart i sin omgang med fund og figurer. Det er måske overraskende, at han faktisk i løbet af ret kort tid mestrer det arkaiske stiludtryk og karakter, tydeligst især i hans arbejde med de hovedløse figurer i Ægina-grupperne gennem heling af nogle enkelte, bedst bevarede hoveder og derefter kopiering af disse til brug for de øvrige figurer. Men endnu mere radikalt er det, at arbejdet smitter kraftigt af på hans eget kunstnervirke, og helt bevidst udnytter Thorvaldsen sin bundne opgave til et genialt slagnummer: Overtagelsen af en af Ægina-figurerne til skulpturen Håbets gudinde, 1817, A47. Efter at have rekonstrueret en frontal kvindefigur af “Spes”-typen til den antikke gruppe, vælger han at isolere hende som koncept og modellere figuren fra grunden – ekspropriere motivet i ét og alt. Det var et ret kendt og hyppigt forekommende motiv, og der kendes flere (senere) antikke hovedværker, hvori en “Spes”-figur indgår (Hope-Dionysos, Eremitage-gruppen, Ildefonso-gruppen).

San Ildefonso-gruppen, ca. 10 f.v.t., marmor, romersk, Museo Nacional del Prado, Madrid
Fig. 5. San Ildefonso-gruppen, ca. 10 f.v.t., marmor, romersk, Museo Nacional del Prado, Madrid.

The Hope Dionysos, romersk, det sene 1. århundrede e.v.t., med 1800-tals restaurering af Vincenzo Pacetti, The Metropolitan Museum of Art, New York
Fig. 6. Dionysos med Håbets gudinde (The Hope Dionysos), romersk, det sene 1. århundrede e.v.t., med 1800-tals restaurering af Vincenzo Pacetti, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Thiele skriver om Thorvaldsens angivelige begrundelse for at udse sig denne type og selvstændiggøre den:

”..et Motiv, som igjennem et Aartusinde var uforandret vedligeholdt, maatte man ikke tiltroe sig at kunne forbedre, og [han] valgte saaledes at fremstille denne Statue i tro Overensstemmelse med det antikke Forbillede, sikkerligen visende ved dette Arbeide “en mærkelig Originalitet i at efterligne””.

“Mærkelig” skal forstås i betydningen “tydelig”. Men her er Thorvaldsens ydmyghed overfor antikken hørt op, han har jo allerede ændret på dens efterladenskaber ved sit indgreb i Ægina-gruppens figurer. Alene løsrivelsen fra gavlgruppen gør værket til selvstændigt værk, en egentlig friskulptur, og trods den direkte, tyvstjålne reference til antikken lykkes danskeren med et fantastisk paradoks. Nu spoler Thorvaldsen med sin udgave af “Spes” tilbage til tiden før sin egen “ergänzung” af levnene, det kunstnerisk/arkæologiske greb og den heling, der har frembragt akroterie-figuren. På det grundlag skaber Thorvaldsen en hel – ikke helet – statue, der “er” antikken og samtidig er helt hans egen. Nu har han “vasket” figuren for dens binding til antikken som tid, men bevaret den som et signal om antikkens idé. Og han formår derfor uden problemer at sætte figuren af Håbet ind i sin selvportrætstatue tyve år efter, hvor tidsrejsen gentages: Det lykkes Thorvaldsen på én gang at citere flere antikke forlæg (han kendte selv kun et eller to af dem, men havde en stikgengivelse af den ene, Bacchus med Håbets gudinde, E1457, fig. 3) og samtidig ignorere deres antikke historik, karakter og indebyrd: Ved at placere en kolossal figur af sig selv tæt op ad figuren Håbets gudinde med alle dens implikationer, kan Thorvaldsen integrere sin samtids kunst og sig selv som person med en eviggyldig idé om skulptur – som han selv har frembragt.

Håbets gudinde
Fig. 7. Bertel Thorvaldsen: Håbets gudinde, A46, udført af H.W. Bissen efter originalmodellen 1817, inv. nr. A47.

Selvportræt med Håbets gudinde, Nysø1, er udført til Thorvaldsens eget museum på Slotsholmen, og på bestilling af kronprins Ludwig gentaget til facaden på Glyptoteket i München. Den bliver til fordi Thorvaldsen har behov for at forene sin krop, sin kunst og sit eftermæle med antikken, i en helt anderledes radikal “ergänzung” end den i München – og her spiller hans omgang med Ægina-figurerne en vigtig rolle. Selvportræt med Håbets gudinde er super sanselig – en slags hypostaseret Jason med det gyldne skind, 1803, A822: I Jason-figurens “edle einfalt und stille Grösse” var vædderskindet et påtrængende, men kunstnerisk totalt kontrolleret signal fra den fysiske verden, en del af heltens betvingelse af omgivelserne – og kunstnerens beherskelse af stoffet og stenen; men også en vild kontrast til figurens idealkontur og sære detachement. I Selvportræt med Håbets gudinde er vædderskindstricket gentaget og forstærket – i form af Håbets gudinde-figuren, der både er staffage og en egentlig skulptur i sig selv. Interessant nok er det dog ikke staffagen, der skal være levende her, men selve statuen af den store mand, via to forhold: Den ekstreme finhugnings virtuositet og glathed og den grove overflade i Håbets gudinde som skitse undervejs. Ifølge Thiele valgte Thorvaldsen ikke Håbets gudinde på grund af dens kristent-metaforiske anråbelse af et håb for mennesket eller eksistensen, men fordi den er den ideelle kontrastfigur til en skildring af det levende, dennesidige – Thorvaldsen selv, i selvportrætstatuens “naturalistiske” perfektion. Den arkaiserende figur var endnu i 1839 en så stærk markør for det evigt skulpturelle, at Thorvaldsen uden videre kunne bruge den som kontrastelement for sin selvfremstilling. I sin kombination af to “skulpturaliteter” henover tidens gab mellem det arkaiske (en Ur-tid for antikken) og samtiden, iscenesætter selvportrætskulpturen som helhed en overvindelse af den evige diskrepans mellem kødet og stenen, hvor Thorvaldsen spiller dem ud mod hinanden for øjnene af os.

Fig. 8. Bertel Thorvaldsen: Skitse til Selvportræt med Håbets gudinde, 1839, gipsafstøbning, A163.

Fig. 9. Bertel Thorvaldsen: Selvportræt med Håbets gudinde, 1859, A771, udført i marmor af H.W. Bissen efter originalmodellen, 1839, Nysø1, detalje.

Den færdige skulptur er Thorvaldseneleven H.W. Bissens værk; men der er ingen grund til at tvivle på, at Thorvaldsen ønskede sig en forskel i marmorens behugning, som gipsen ikke så tydeligt viser – vi må regne med, at der navnlig her er satset på at sætte en forskel mellem livet (Thorvaldsen-figuren) og den døde, men altoverskyggende vigtige antik (Håbet-figuren).

Fig. 10. Bertel Thorvaldsen: Selvportræt med Håbets gudinde, 1859, A771, udført i marmor af H.W. Bissen efter originalmodellen, 1839, Nysø1, detalje.

Det lykkes mesteren at realisere en statue, der rent fysisk kigger både frem og tilbage. Thorvaldsen præsenterer sig her for os gennem sin skulptur som tre ting:

  1. Sin egen tids mester i datidskostume, under arbejdet med sin skulptur – der samtidig er næsten 100 procent løftet fra antikken. Altså her er jeg, lige nu, under mit (geniale) arbejde med skulpturens idé.
  2. En antik mester under arbejdet med den “oprindelige” akroterie-figur (historien som tableau vivant) – her er jeg i skikkelse af/udklædt som Urbilledhuggeren bag den tidsbestandige form, akroteriefiguren Håbet.
  3. En fysisk manifestation af selve billedhuggerkunstens ånd eller sjæl, ifølge den eneste sande skole; den evige græske – og dermed placerer Thorvaldsen sig selv som en etisk/moralsk, æstetisk og museal projektion frem i tiden (kunst og kunstnersjæl/-ånd som evighedens).

“Selvportræt #3” opløser elegant de to andre positioner i sig og sikrer Thorvaldsen sit eftermæle, som en omhyggeligt iscenesat figur for kunstnerens apoteose. Her skal kun flygtigt nævnes, at “Spes” som idé rummer en enestående moralsk forening af hedensk (antikt) og kristent (Håbet som forbønsfigur). Med sin granatæbleblomst – symbol for både vanitas og udødelighed – skrider denne funerære kvindefigur evigt frem på tærsklen mellem lyset og mørket, livet og døden: Bevægelig og ubevægelig på én gang. Intet under, at Thorvaldsen valgte at lade en miniversion af figuren placere oven på sin grav i museet på Slotsholmen.

Greek gifts

Allerede inden sin integration i selvportrættet var Håbets gudinde, 1817, A47, som selvstændig figur ekstremt sanselig i sin frontalitet og kluntede mumlen om en fjern (og derfor mere sand, oprindelig) tid. Fordi Håbets gudinde ikke drejer sig, snurrer teatralsk rundt om sig selv, men står og stråler sit væsen frontalt ud i verden, er hun en fuldendt mimer af “det antikke” og dets mest oprindelige udtryk, den arkaiske stil. Det er figurens primitive mangel på subjektivitet (som kunsthistorikeren Julius Lange skrev), der tiltrækker Thorvaldsen – en sær værdighed, som en “inden fra kommende Villie”, der forlener figuren i Thorvaldsens udgave med dens elektriske ladning. Han har for Lange “givet det gamle Motiv en ny Psyche” – det er ny vin på gamle flasker, og lånet af figuren er fuldbragt som en gen-givelse af antikkens ånd til antikken selv, en hommage mere end et tyveri. Håbet er blevet personaliseret – tilegnet ham selv – af Thorvaldsen gennem dette arbejde, og er dermed et sandt kunstværk i kantiansk og winckelmannsk forstand: På én gang antikt og moderne, originalt og eftergjort – og dets virkning hænger netop på “en mærkelig Originalitet i at efterligne”.

Håbets gudinde
Fig. 11. Bertel Thorvaldsen, Håbets gudinde, A46, udført af H.W. Bissen efter originalmodellen 1817, inv. nr. A47.

Det er en slags knæfald for skulpturens animus, et destillat af al skulpturs inderste væsen – en bevidst primitiv karakter, som Thorvaldsen påkalder, både i Håbets gudinde og i selvportrætstatuen. Han søger bag om tidens polerede, hellenistisk eller barok-inspirerede nyklassicisme og installerer sig elegant som den arkaiske skulpturtankes mester. Vi er nede i tankens og formens urfjeld, og det er ikke et sted for de sagtmodige. Selve Thorvaldsen-figurens positur modsiger enhver ydmyghed hos denne billedhugger; han er absolut ikke den flinke Bacchus fra de antikke forlæg for denne selvportrætgruppe, men en Vulcan og en Thor i ét stykke – en kunstnergud, der kan “smede eller smadre” efter forgodtbefindende, sådan som Thiele citerer Thorvaldsen for at have sagt om sig selv og sin kunstnerånd.

Vulkan
Fig. 12. Bertel Thorvaldsen: Vulkan, A8, fuldført af Brynjulf Larsen Bergslien under tilsyn af H.W. Bissen efter originalmodellen 1838, inv.nr. A9.

Kronprins Ludwig, Thorvaldsen og datiden var på hver sin (ret forskellige) vis ude efter det samme mål: I næsegrus beundring for antikken i ét og alt at lære den at kende, drømme om den gennem dens efterladte stumper, og, endelig, forme en verden, der var analog med den antikke – baseret på dens storladne eksempel. Winckelmanns og Kants “Nachahmung” spøger her bag det hele, bevidst eller ubevidst. Både nyklassicismen og den romantisk sindede epoke lige efter dennes kulmination omkring 1815 stræber efter at overføre antikkens væsen til samtiden – oversætte den til et forståeligt nutidssprog.

I 1839 vender Thorvaldsen tilbage til åstedet. Hans eget museum er ved at blive en realitet, og nu skal der fyldes kunstværker i dette enestående monument over verdens dengang bedst kendte dansker. Da bestillingen på en selvportrætstatue indløber, vægrer mesteren sig først i nogen tid, men lader sig overtale (det strategiske mummespil i nødningsprocessen lader vi her stå hen); denne skulptur sætter skulpturen Thorvaldsen i en privilegeret kunstnerisk-historisk position, hvorfra han synes til fuldkommenhed at kontrollere “det antikke” som både form og idé.

Et væv af anelser

Receptionshistorisk set er forholdet mellem skitser i ler/modellering og “færdighugning” hos Thorvaldsen stadig ret romantisk, selv i 2011 hos Raimund Wünsche – som var der intet sket siden Julius Lange i 1886 kunne skrive om Thorvaldsen:

“Det vaade Ler, hvori han helst arbejdede, tilsteder ikke den yderste fuldendelse: hvor det kommer til Plastikens sidste, endelige Menings-Ytring, bliver det aldrig tydeligt nok. Udførelsen i Marmor kræver egentlig, at der bliver sagt Noget mere endnu, Noget, som særlig egner sig for dette Stofs Natur og gjør det levende. Men hvor Leret hørte op, hørte ogsaa Thorvaldsens egentlige Kunst op.

Ikke mindst baseret på det faktum at Thorvaldsen ikke selv egenhændigt udførte langt størstedelen af sine hovedværker, kan Lange forene det konkrete med det ideale i disse formuleringer – og vende ryggen til den næste generation i dansk skulptur, den “tabte” flok af elever, der i skyggen af Mesterens gerning må finde sig i at være håndværkere og håndlangere for geniet – billed_huggere_, ikke -skabere. Receptionshistorisk set er det her, æstetikkens og kunstteoriens vinde vender, og Lange giver sig fragmentet og det ufuldendte i vold – han fortsætter om skitserne hos Thorvaldsen, som han erklærer langt mere interessante end hans “haarde og kolde” marmorværker: “Skitser, hvis Overflade hans aandfulde Modellerstok forstod at omgive ligesom med et Væv af Anelser om Enkelthederne.” Marmoren var for tydelig… en lukket og død form, ikke åben. Lange skriver ligefrem, at skitsen er “det Moralske Hold i Figurerne”, og viser, at skitsen ikke handler om umiddelbarhed, antydningens kunst og sandheden i det første indtryk, men om etikkens førstehug i leret. Lange er ingen impressionist og dyrker ikke det flygtige per se. Kunstens kraft og hele mening ligger i skitsen, hvor noget toner frem. Det er her, kunstnerens/geniets ansvar ligger, her skal han moralsk sondre mellem det, der har betydning for form og habitus i et værk – og det, der ikke har. Resten er møjsommelig behugning.

Selvportræt med Håbets gudinde handler om forholdet mellem skitse og færdigt værk, udkast og fuldendelse. Det drejer sig om selve processen fra idé til skulptur; figurens metaniveau er, at den på én gang viser færdigt og ufærdigt, nutid og fortid, og dermed anråber et “altid”, en evig omgang med at transformere ånd til materie. Det er et idealt forehavende før det er et historisk, og TID spiller både hovedrollen og ingen rolle her, hvor det drejer sig om transcendens i højeste potens. Det er her, Thorvaldsen stræber efter rollen som sin epokes Prometheus, der stjæler ilden fra forne tiders guder.

Men Thorvaldsen er ikke proto-moderne, hverken i Håbets gudinde eller i Selvportræt med Håbets gudinde – i hvert fald ikke i betydningen: Foregribende “det moderne.” Selvportrættets genialske træk er, at den til fulde realiserer Winckelmanns dictum om “edle Einfalt und stille Grösse” konkret – og dét meget mere end Jason med det gyldne skind. Thorvaldsen bevæger sig med sig selv som skulptur stilistisk ikke (meget) udenfor den fornuftsbaserede, klassicerende orden, tiden fra og med Winckelmann ønskede sig som modgift til barokkens vilde sanselighed og flertydige fagters dynamik – men samtidig flytter han antikken ind under sin egen kunstner-aegis, i en elegant manøvre, der forener geniets selvfremstilling med en nærmest absolut ydmyghed overfor dens udspring. Dermed formår han at realisere tanken om den romantiske ener, direkte forbundet med de strømførende lag i alle tiders største kunst. Selvportræt med Håbets gudinde er fuldbyrdelsen af datidens ideal om det oprindeligt græske, såvel som skulpturen er bærer af en fuldgyldig modernitet i sin egen tid. Det er intet mindre end geniet som stil.

Referencer

  • Francis Haskell & Nicholas Penny: Taste and the Antique, New York 1982.
  • Julius Lange: Sergel og Thorvaldsen, København 1886.
  • Alex Potts: The Sculptural Imagination, London & New York, 2000.
  • Elisabeth Prettejohn: The Modernity of Ancient Sculpture, London & New York 2012.
  • A. C. Quatremère de Quincy: Lettres écrites de Londres à Rome, et adressées à M. Canova, sur Les Marbres d’Elgin, ou les Sculptures du temple de Minerve à Athènes, Paris 1818.
  • Erna Sander-Rindtorff (ed.): Karoline von Humboldt und Friedrich Gottlieb Welcker. Briefwechsel 1807-1826, Bonn 1936.
  • Johann Joachim Winckelmann: Über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755, 2. udgave 1756.
  • Raimund Wünsche (red.): Kampf um Troja, München 2011.

Sidst opdateret 11.05.2017