Fig. 1. Bertel Thorvaldsen, Jason med det gyldne skind, 1828. Marmor. H. 242 cm. Thorvaldsens Museum.
Dette er en genudgivelse af artiklen:
Else Marie Bukdahl: “Thorvaldsens Jason fortolket i lyset af 80’ernes danske skulptur”, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 2003, p. 117-125.
Den trykte artikel kan ses her.
I forordet til kataloget til udstillingen Figurfald, hvor fire skulpturer af Thorvaldsen blev sammenstillet med værker af Henrik B. Andersen, Søren Jensen, Øivind Nygård, Morten Stræde og Elisabeth Toubro, blev Thorvaldsens indtog i 1980’ernes kunstneriske univers karakteriseret på følgende måde af Karsten Ohrt:
»De nye værker af de fem skulptører skal ikke opfattes som parafraser eller kommentarer til Thorvaldsens værk – de er skabt ud fra egne forudsætninger, egen tid og egen erkendelse. Men den store klassicist har naturligvis hele tiden ligget der i bevidstheden, ikke kun som en skulpturel ballast, en figur, man ikke kunne komme uden om i faget og traditionen, men også som en kunstner, man pludselig skulle udstille sammen med – bevidstheden om hele myten, figurernes veltalenhed, elegance, det harmoniske univers, som alligevel ved nærmere eftersyn har undertoner af uro, hemmeligheder og grublen over mysterier. På Thorvaldsens tid var der enhed imellem rum, tid og sted, i dag er enheden splintret – hvis Thorvaldsen repræsenterer skulpturens lyse og klare sommer, så repræsenterer de fem yngre billedhuggere et efterår – figurfald er skulpturens efterår, brydningstiden, eftertænksomhedens tidsalder, ting falder fra hinanden og danner nye strukturer, forbereder nye sammenhænge – men faldet er et frit fald«.1I
Den nyklassicisme, som Thorvaldsen skabte, er præget af en vilje til totalitet og enhed. Han har aldrig haft behov for at fortolke sine æstetiske, etiske eller religiøse målsætninger gennem det verbale sprogs virkemidler. Sin opfattelse af forholdet mellem idealitet og realitet, mellem tradition og nybrud har han først og fremmest udtrykt gennem det skulpturelle formsprog, som han brugte et helt liv på at udvikle og skærpe. Naturligvis er de centrale ideer i nyklassicismen og i samtidens æstetik og filosofi blevet sigtet gennem hans refleksionsfiltre.
Det ved vi blot meget lidt om. Men hans mange skulpturværker rummer tydelige vidnesbyrd om, at han med sin tanke, sin fantasi og gennem de skulpturelle arbejdsprocesser har arbejdet på at fortolke især antikkens, Wiedewelts, Canovas og andre klassikeres formsprog for at nå frem til en klar opfattelse af, hvorledes de skabte et organisk forhold mellem form og indhold og mellem det legemlige og det sjælelige eller mellem krop og ånd. Det er lykkedes Thorvaldsen at bearbejde disse fortolkninger på en kunstnerisk overbevisende måde, der både har en skarp profil, en intens formfylde og et selvstændigt helhedspræg.
Både Thorvaldsen og andre fremtrædende klassicister og nyklassicister er især optaget af at bearbejde otte formkategorier og relationer. Det drejer sig først og fremmest om forholdet mellem idealitet og realitet, mellem enhed og mangfoldighed, mellem det indre og det ydre, mellem kontur og form, mellem struktur og overflade, mellem rum og form, mellem form og stof og mellem foldekast og krop. Gennem forskellige skulpturelle tolkninger af disse formelle relationer har Thorvaldsen skabt ikke alene den sluttede helhedskarakter, men også det betydningsindhold, der udmærker hans kunst.
Fig. 1. Bertel Thorvaldsen, Jason med det gyldne skind, 1828. Marmor. H. 242 cm. Thorvaldsens Museum.
Den form- og betydningsmæssige spændvidde i Thorvaldsens værker træder tydeligt frem i et af hans første hovedværker – Jason med det gyldne skind (fig. 1) – der er modelleret i 1802-1803 og hugget i marmor af hans medarbejdere frem til 1828. Thorvaldsen plejede nøje at overvåge sine hjælperes arbejde. Derfor kan dette værk – med nogle reservationer – betragtes som et fuldgyldigt udtryk for hans billedkunstneriske formåen og sigte.
Den vidtgående idealisering af Jasons krop har slettet alle individuelle træk og fået dens helhedskarakter og profil til at træde frem på en både klar og skarp måde. Figurens ideale karakter synes fuldendt i ét samlende greb, der har løftet del og helhed ud af individualitetens verden og over i idealitetens univers. Figurens ideale udtryk er skabt af form og struktur og er ikke en skal eller en blankpoleret overfalde. I øvrigt er overfladen ikke blank, men snarere ru. Den idealisering, der præger Jasonfiguren, er et resultat af en indre forarbejdningsproces. I denne proces er der indgået mangfoldige studier af både levende modeller og af skulpturer både fra den græske oldtid og fra hans egen tid, f.eks. Canovas værker. Thorvaldsen har modelleret kroppen op ved hjælp af store og meget præcise formgreb, der har accentueret dens ideale karakter. Dette træk har Hein Heinsen – under en diskussion med Mogens Møller på Thorvaldsens Museum i december 1989 – med rette karakteriseret således:
»F.eks. har højre lår en næsten geometrisk form og en cylinderagtig karakter, men man kan dog ane de steder, hvor musklerne har været. De kan ikke ses, men den spænding og det harmoniske helhedspræg, de skaber, er til gengæld meget synlige. Hele kroppens præcist artikulerede helhedskarakter er bestemt af denne vanskeligt beskrivelige stramning og intensitet«.2II Krop og sjæl, natur og ånd, det individuelle og det almene, som er adskilt i vor verden, er her blevet en uløselig enhed, der røber, at Thorvaldsen har studeret og er blevet inspireret af de græske oldtidskunstneres helhedsog enhedsbestræbelser, således som de f.eks. er blevet anskueliggjort i statuen Apollon Belvedere (s. 41). For denne figur er ikke en allegori over »den ideale skønhed«, den er den levendegjorte »ideale skønhed«. Jason-figuren rummer heller ikke et allegorisk betydningsindhold. Den er – eller visualiserer – gennem Jason-skikkelsen – den græske mytes enhed og helhedssyn, der – heroisk og sejrsbevidst – træder os lyslevende i møde. I denne skulptur bliver helheden og idealiteten synlig i vor verden, der ellers er præget af splittelse og af en mangfoldighed af individuelle bevægelser og fænomener. Thorvaldsens lærer Wiedewelt har ret i, at det er formen, der skaber intensitet og nærvær. Konturen, derimod, artikulerer »den ideale skønhed«, der hverken findes helt eller delvis i den natur, der omgiver os. Jason-skikkelsens »skønne kontur« eller dens ideale kant kan gribes af beskueren i et enkelt fastfrosset øjeblik. Det er konturen, der først og fremmest får figurens ideale helhedskarakter til at træde skarpt og præcist frem. Det medfører, at den plastiske dimension bliver svækket. Det ideale eller det åndelige bliver derfor fremhævet på bekostning af det sanselige og det legemlige.
Fig. 2.III Bertel Thorvaldsen, Jason med det gyldne skind.
Jasons spyd og sværdet i hans bælte rummer – som påvist i adskillige bøger om Thorvaldsens kunst – lån fra antikke statuer, f.eks. fra Mars i Villa Albani i Rom. Men Thorvaldsen har i højere grad idealiseret disse to rekvisitter og endog spændt dem ind i en ret vinkel (fig. 2). Derved bliver der skabt et dynamisk samspil mellem figur og rum, og en præcis brudlinje – næsten en anden kontur – dukker op i figurens sluttede helhedskarakter, der derfor bliver fremhævet på en iøjnefaldende måde. I gengivelsen af træstubben med draperiet og skindet, der hænger over venstre arm, er Thorvaldsen ligeledes inspireret af oldtidens græske skulpturer, f.eks. af Apollon Belvedere. Men også i dette tilfælde har han stiliseret rekvisitterne og bearbejdet dem på sin egen måde. I f.eks. Doryphoros og i Apollon Belvedere er stubben modelleret som et organisk hele, således som vi kender det fra naturens verden. Sådan har Thorvaldsen imidlertid ikke formet træstubben. For det, der skulle være bark, hænger ikke fast i fladen på organisk vis, for – som Hein Heinsen har udtrykt det i den ovenfornævnte samtale – »barken ligner mest små øer, små celler – måske en visualisering af det uendelige mangfoldighedens hav, som findes i vor verden« (fig. 4). Hein Heinsen hentyder måske til Michel Serres’ værk Genese, der netop rummer en plastisk beskrivelse af »det mangfoldige«:
»Det mangfoldige. Vand, hav. Perceptionens urolige storme og byger, indre og ydre, hvordan skal jeg kunne afgrænse dem?«.3IV Draperiet i Jason- figuren smyger sig ikke – som i Apollon Belvedere – over hals og højre hånd. Thorvaldsen har – som Hein Heinsen har udtrykt det i den føromtalte diskussion – »slængt det hen over træstubben, foldet det i to dobbeltspiraler – der jo er åbne former med en høj grad af kompleksitet« (fig. 3). Heller ikke det gyldne skind har illusionistiske kvaliteter. Det fremtræder først og fremmest som en overflade med en uendelighed af kurvede forløb, der er fastholdt med stor præcision (fig. 5).
Fig. 3. Bertel Thorvaldsen, Jason med det gyldne skind.
Fig. 4. Bertel Thorvaldsen, Jason med det gyldne skind, detalje af træstubben.
Fig. 5. Bertel Thorvaldsen, Jason med det gyldne skind.
Den synlige verden, vor verden, kaldte Wiedewelt »kaos« eller stedet, hvor »tusind forandringer « hele tiden dukker op.4V
I Jason kan vi tydeligt se, hvorledes idealet og mytens enhed, der er anskueliggjort i Jason-skikkelsen, bogstavelig talt bryder op fra og hæver sig over mangfoldighedens verden og den uoverskuelige kompleksitet, der er visualiseret i træstubben med det folderige draperi og i skindet, der ligner et uendeligt øhav.
Goethe og Hegel, der prægede kulturlivet på Thorvaldsens tid, hævdede hver på sin måde, at idealets renhed og etiske fylde kun kan forstås på baggrund af mangfoldigheden, splittelsen eller den kaotiske mængde af former, tanker og forestillinger, der prægede deres verden. I de sidste ca. 40 år er denne mangfoldighed af kaotiske kræfter blevet endnu mere synlig og fremtræder ofte som uforudsigelige og uregerlige bevægelser.
Hertil kommer, at i vor tid har vi hverken rummets enhed eller tidens cirkulære bevægelse at relatere skulpturen til. Der er flere tider og en mangfoldighed af rum. Endelig er enheden, idealiteten og centrum afløst af spalter, mellemrum og et uendeligt foldet erkendelsesrum. Dette sporskifte trådte i kunstlivet for første gang tydeligt frem, da den amerikanske Minimal Art dukkede op og inspirerede flere danske billedhuggere, bl.a. Hein Heinsen, til at bryde både med den klassiske helhedstanke, der også er et grundelement i modernismen, og med de hierarkiske kompositioner, den var udtrykt igennem. I 1980’erne blev hans arbejde med de minimalistiske objektserier og andre kunstneriske aktiviteter afløst af en optagethed af skulpturen. Værkkategorien blev igen aktuel, men i en ny optik. Grundtrækkene i hans omverdensopfattelse blev dog ikke ændret, men kun nuanceret. I et interview fra 1989 med den karakteristiske titel »Afsked med det klassiske værk« har han beskrevet de nye udfordringer, som arbejdet med skulptur i dag rejser:
»Da man ikke mere har mulighed for at arbejde med det klassiske rum med ét punkt eller ét centrum, så vil kanten være den sidste mulighed for at skabe betydning. Det helt store problem i dag er, hvordan man skaber forskelle, for det er forudsætningen for, at der overhovedet er noget, som kan betegnes«.
I samme interview har han i forbindelse med en analyse af sin store skulptur, Skulptur 87 (fig. 6), peget på to områder, hvor hans afsked med det klassiske rum træder særligt tydeligt frem. Det drejer sig om tabet af den indre kerne og nye former for rumdannelse:
»I skulpturen fra 1987 har jeg skærpet et problem, som ligger i enhver skulptur. En skulptur, som bliver bygget op af et materiale som f.eks. ler eller gips, bliver let klassisk, idet der alene på grund af den tekniske fremgangsmåde dannes en kerne, som holder overfladen sammen. Derfor besluttede jeg som det første udgangspunkt, at den skulle bygges op i skaller, og at det kun var overfladerne, jeg ville arbejde med. (...) men værket rummer altså en omdannelse af alle disse elementer, som er hentet udefra og derefter lagt som sideordnede overflader uden indre kerne, men stadigt med henvisninger til de afskæringer af rummet, som den klassiske skulptur var i stand til. (...) Det værk, jeg har gennemført, har taget forskellige problemer op såsom overgangen fra det klassiske rum, dvs. dets rest i modernismen, til det, som er et nyt mangepunktet rum. Man kan så overveje, hvor det fører hen. Jeg opfatter det foreløbig sådan, at der dannes nogle lokale tætheder, hvor man måske kan forestille sig et hierarkisk rum ved siden af et flydende rum ved siden af et krystallinsk rum osv.«5VI
Fig. 6. Hein Heinsen, Skulptur 87, 1987. Bronze. H. 90 cm. Statens Museum for Kunst.
Helheden er i Hein Heinsens skulptur ikke længere i værket. Men under beskuerens skabende dialog med det opstår der mange helheder.
Forholdet mellem Thorvaldsens Jason og sine egne skulpturer har Hein Heinsen selv analyseret i et notat fra d. 28. juni 1990. Han er især fascineret af den skarphed, præcision og intensitet, der udmærker Jason-figuren, men erkender samtidig, at i dag findes den ideale verden hverken som drøm eller som realitet. Det aktuelle i Thorvaldsens Jason er hans bearbejdninger af mangfoldighedens mange komplekse former og brudflader, som bliver fremhævet gennem Jasons lysende, ideale skikkelse:
»Thorvaldsens Jason skrider frem mod og stråler af den idealverden, han ser. Men Jason er såret. Som billedhugger efter Hiroshima, efter Holocaust og efter Minimalismen, kan mine skulpturer alene lyse fra sårene og fra spalterne. Jeg er derfor fascineret af spændvidden i Thorvaldsens sårede helts overflader. Det samme gælder præcisionen i den lysende marmorhud, tæt på geometriens død (venstre lår). Jasons klare oprejsthed udskilles fra træstubbens omkringflydende smårester, vædderskindets monotone knuder, klædestykkets indkrølninger, spiraler og fortabelser. Det er vidden i spalterne hos Jason, der er moderne. Også i Jason, i mellemrummene, på huden og i folderne krøller min efter-Judd-skulptur sig sammen«.6VII
Flere af de skulptører, der debuterede i begyndelsen af 80’erne, og som siden har præget dansk skulptur på en markant måde, har skabt værker, der rummer et netværk af visuelle forbindelseslinjer og modsætninger mellem modernitet og klassik. Det gælder især Henrik B. Andersens, Morten Strædes, Øivind Nygårds og Elisabeth Toubros skulpturer. Thorvaldsens arbejder er ofte blevet fremtrædende elementer i de mangesidede visuelle dialoger mellem tradition og nybrud, som deres værker rummer. Henrik B. Andersen har selv kommenteret dette forhold på følgende måde:
»I dag kan man ikke komme videre i opposition til skulpturhistorien. Man kan kun komme videre ved at gå ind i den og forsøge at arbejde indefra. Vi ser det klassiske på baggrund af det moderne. Vi går ind i en kendt ramme for at beskrive noget, der ikke er kendt. (...) Thorvaldsen er på mange måder fantastisk interessant for os. Han sprænger i virkeligheden klassicismen indefra, tømmer simpelthen den klassiske skulptur for dens traditionelle indhold på en sådan måde, at der kan komme en ny orden ind. Ligesom hvis du har en plads – og så rydder den. Pladsen er der stadigvæk, men der kan hele tiden sættes nyt ind i den.«7VIII
I en artikel om Thorvaldsen har Morten Stræde med rette påpeget, at »Thorvaldsens skulpturer kan ses som et brændpunkt mellem den antikke – og den moderne erfaring«. Morten Stræde er overbevist om, at når man gør Thorvaldsens skulpturer – f.eks. Jason – til genstand for en detaljeret analyse, træder det tydeligt frem, at det også for Thorvaldsen var vanskeligt at visualisere helhedstanken helt og fuldt. Han havde en troldsplint af den moderne erfaring i øjet, eller som Morten Stræde selv har formuleret det:
»Thorvaldsen står historisk i en position, hvor han i sit arbejde prøver at videreføre en antik helhedstanke. Han griber forbi de mellemliggende perioder tilbage til den græske og romerske oldtid, og rejser det, der ved første øjekast virker som en hel figur. Set på tidsmæssig afstand er det dog ikke helheden i figuren, der er det vigtigste. Heller ikke den aflukning af et modsætningsfyldt rum, som er figurernes ambition. Derimod er det det faktum, at Thorvaldsen uden at vide det allerede er moderne i sin erfaring. Det er ham ikke muligt at rejse helheden direkte. Han må bygge den op i en omstændelig rekonstruktionsproces. Således bærer hans arbejde fra starten det moderne problem i sig: nemlig skismaet mellem trangen til helhed, naturlig sammenhæng og bevidstheden om umuligheden heraf. Dette moderne problem aktualiseres af ambitionen om det hele værk, idet netop denne ambition fremkalder en arbejdsproces og spor i værket, som er målets modsætning. Vi kan tænke på Jason med det gyldne skind, som falder ud i en række detaljer, deliagttagelser og punktvise præciseringer, ved nærmere eftersyn«.8IX
I tråd hermed understreger Morten Stræde, at det moderne aspekt i Thorvaldsens skulpturer også kan karakteriseres som hans originale forsøg på at visualisere det nye borgerskabs trang til udsyn og sammenhæng og dets ihærdige selvstændighedskamp, der netop begyndte at gøre sig stærkt gældende på hans tid. For som Morten Stræde har udtrykt det:
»I de bedste af skulpturerne træder et billede frem af en kunstner, der, som den første i sin periode, formåede noget helt nyt: At rejse det borgerlige menneske som hel figur uden den patos, som kendetegner andre af de tidligste borgerlige kunstnere, f.eks. Antonio Canova. Det interessante ved Thorvaldsens skulpturer er måske netop, at de er blottet for patos eller følsomhed i almindelig modernistisk forstand. Der er tale om en instrumentalisering eller fremstilling af det borgerlige menneskes trang til sammenhæng og overskuelighed.«9X
Morten Stræde betragter Jason som en kunstnerisk overbevisende skulpturel tolkning af en repræsentant for det nye selvbevidste borgerskab. Men han tilføjer, at Thorvaldsen tilsyneladende ikke har blik for, at det borgerskab, der bemægtiger sig verden med næsten ungdommeligt livsmod, efterhånden bliver præget af snæverhed og småborgerlighed. Morten Stræde skriver:
»Især er der ét forhold, som påkalder sig interesse. Hvis man ser på Jason med det gyldne skind, og for en stund undlader, med vor moderne bevidsthed, at punktere det hele og sammenhængskraftige rum, Jason er udtryk for, så er netop denne heroiske figur en direkte hyldest til det nye menneske. Ligesom Beethoven for en stund troede, at Napoleon var den nye tids menneske, og dedikerede sin tredje symfoni til ham. Beethoven kommer siden på andre tanker; enhver kender titelbladet til partituret med dedikationen rasende udstreget. Det synes derimod ikke at være gået op for Thorvaldsen, at dette nye menneske, som med storladen klassicistisk klarhed ser ud til at kunne bemægtige sig verden, meget hurtigt bliver indhentet af en lummer og indelukket småborgerlighed, som den kom til udtryk i den danske guldalders malerier«.10XI
I Morten Strædes egne skulpturer er de spalter og modsætningsfyldte formforløb, som han afdækkede i Jason, men som trods alt var ret diskrete, blevet et dominerende træk. Man kan tydeligt spore en fortløbende skulpturel erkendelsesproces, hvor resultaterne af den stadige opbygnings- og nedbrydningsproces skaber større kompleksitet, nye former og omformninger af de kendte. Men trods sin sammensathed har Morten Strædes skulpturer en tydelig gestaltkarakter og fremstår som afsluttede værker. Det gælder bl.a. Winterreise. Schlusschor (1992) (fig. 7). Det fragment af en hestekrop, der dukker op i skulpturens venstre side, er inspireret af studier af gipsmodellen til rytterstatuen Maximilian I af Thorvaldsen (fig. 8). Netop Winterreise har Mikkel Bogh analyseret i sin tekst til den indledningsvis nævnte udstilling, hvor Thorvaldsens værker blev præsenteret sammen med arbejder af fem 80’er-skulptører. I dette værk har Mikkel Bogh bl.a. fremhævet følgende træk:
»Winterreise/Schlusschor sætter en række udviklinger i gang, flere bevægelser, der bestandigt afbrydes eller blokeres. Se f.eks. hvordan en summarisk og punktvis beskrivelse af figuren tvinges til overalt at anvende halverede kategorier: I en halvt figurativ, halvt abstrakt fremtoning vises to halve hestekroppe med halve ben, en halvkugle og halvvejs gennemsigtige, halvvejs reflekterende blåsorte felter. Måske må man tale om en halv rundskulptur, hvis ene side er afdækket af den skrånende plade. Det er som om, at alle elementer, hvis de overhovedet kan kaldes noget sådant, er halvt afsluttede, som om de slår over i nye konfigurationer, inden de når at fuldende deres forløb«.11XII
Fig. 7. Morten Stræde, Winterreise. Schlusschor, 1992. Polyester, MDF-plade, acryl. 160 X 150 x 115 cm. Dansk Bibliotekscenter, Ballerup.
Fig. 8. Bertel Thorvaldsen, Hesten til rytterstatuen af Maximilian I, 1833-1835. Gips. Thorvaldsens Museum. Inv.nr. hhv. A129 og A128.
Hein Heinsen og Morten Stræde, der tilhører hver sin generation, men begge er fremtrædende repræsentanter for de nybrud i skulpturen, der dukkede op i 80’erne, har således fremlagt fortolkninger af Thorvaldsens Jason, der har placeret denne skulptur i en nutidig sammenhæng og givet den fornyet aktualitet. De har ud fra hver deres synsvinkel påvist, at Jason rummer mange visualiseringer af adskillige moderne erfaringer, således især brudflader mellem enhed og mangfoldighed og mellem orden og kaos. Hertil kommer de to skulptørers afdækning af sporene fra Thorvaldsens seje kamp for at skabe en lysende helhed og en ideal figur. Og endelig Morten Strædes fortolkning af Jason som en repræsentant for det fremstormende borgerskabs søgen efter sammenhæng og identitet.
Sidst opdateret 09.12.2022
[Forfatterens note til teksten:]
Karsten Ohrt, Forord i kataloget til udstillingen Figurfald, Kunsthallen Brandts Klædefabrik,1992, s. 4-5.
[Forfatterens note til teksten:]
Flere af resultaterne af denne diskussion er indgået i E. M. Bukdahls artikel »Winckelmann, Wiedewelt, Thorvaldsen and Danish sculpture in the 1980s«, i: Thorvaldsen. L’ambiente, l’influsso, il mito, som er et særnummer af Analecta Romana Institutì Danici, Rom, 1991, s. 227-229 og s. 234.
[Redaktørens note til teksten:]
Fig. 2 er gengivet på side 118 i det originale scan, og kan ses her.
[Forfatterens note til teksten:]
Michel Serres, Genese [1982], Århus: Sjakalen, 1984, på dansk ved Per Aage Brandt, s. 16.
[Forfatterens note til teksten:]
Johannes Wiedewelt, Tanker om Smagen udi Konsterne i Almindelighed, København 1762, s. 22.
[Forfatterens note til teksten:]
»Hein Heinsen, Afsked med det klassiske værk. En samtale ved Lars Morell«, i: Skala. Nordisk Magasin for arkitektur og design, nr. 17-18, 1989, s. 35 og s. 37.
[Forfatterens note til teksten:]
Dette citat foreligger i engelsk oversættelse i E. M. Bukdahls artikel »Winckelmann, Wiedewelt, Thorvaldsen and Danish sculpture in the 1980s«, i: Thorvaldsen. L’ambiente, l ’influsso, il mito, som er et særnummer til Analecta Romana Institutì Danici, Rom, 1991, s. 234.
[Forfatterens note til teksten:]
»Mere værk og mindre show« interview med Henrik B. Andersen ved Birgit Rasmussen, Berlingske Magasin, d. 25/6 1990.
[Forfatterens note til teksten:]
Citatet stammer fra den danske udgave af en forelæsning om Thorvaldsens kunst, som Morten Stræde holdt i Accademia San Luca i Rom i januar 1997. Denne forelæsning er trykt på engelsk i en antologi med Morten Strædes essays, TXTs, København: Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler, 2000, s. 166-67.
[Forfatterens note til teksten:]
Op.cit., s. 172-173.
[Forfatterens note til teksten:]
Op.cit., s 177-180.
[Forfatterens note til teksten:]
Figurfald, op.cit., p. 30.