Albert Küchler: Portræt af H. C. Andersen. 1833-34. Frederiksborgmuseet.
Dette er en genudgivelse af artiklen:
Ejner Johansson: ‘Jeg er godt og smukt opfattet’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1989, p. 261-270.
Se den oprindelige artikel i denne scanning.
H. C. Andersen var otteogtyve aar, da han første gang kom til Rom. Han var endnu beklagelig langt fra at være en berømthed, men det begyndte dog saa smaat at ligne noget: han havde skrevet og udgivet flere ting, havde været udenlands og gjort store litteraters bekendtskab, og han havde nu endelig faaet det rejselegat til Italien, der skulde give ham stof til baade romaner og eventyr og sætte afgørende skub i hele hans digtervirksomhed.
Hans møde med Italien maatte uvægerlig ogsaa blive et møde med malerkunsten, som han paa dette tidspunkt næppe havde nogen særlig holdning til. Det lidet, han havde set i København, skulde ikke hjælpe ham stort paa vej, og det var blot et par aar før, at han, i Dresden, for første gang havde staaet ansigt til ansigt med værker af Correggio, Rafael, Rubens osv. De fik selvfølgelig en note i hans dagbog: Correggios Nat var “dejlig”, Dolcis Kristus “det skønneste” … og “herligste af alt” fandt han Rafaels Sixtinske Madonna.
Deri gjorde Andersen jo ikke ilde, men det var nu blot præcis det samme, som alle andre dannede mennesker mente dengang, og da han paa hjemvejen fra Dresden kom over Berlin og der saa værker af gamle nederlændere som Hieronymus Bosch og van der Goes, saa væmmedes han, lige saa almindeligt, ved realismen i deres billeder: “ — jeg saae nogle berømte Christi Hoveder af Heghe v. d. Goes, men de mishagede mig i høieste Grad; aldrig kan det kaldes herligt, der er væmmeligt det er vist meget naturligt, de svulmende Aarer, Blodpletterne og de tunge Sveddraaber, men ækelt i hele sin nøgne Natur.”
Bortset fra saadanne spredte rejseindtryk var Andersen nok temmelig blank i kunstfaget, da han drog ud paa Italiensrejsen i 1833, tilgengæld skulde den for alvor bringe ham i forbindelse med billedkunsten. Senere indsaa han selv, at det var mødet med Italien, der aabnede hans øjne: “intet Malerie havde endnu ret fyldt og grebet mig, det var i Florents ved Besøgene i de herlige Gallerier, i Kirkerne mellem Monumenter og Herligheder, at med Eet min Kunstsans ligesom blev vakt”, skrev han aar efter i Mit Livs Eventyr. Rejsen udviklede sig faktisk til en veritabel museumstur, timer og dage tilbragte han i kirker, paladser og museer, i sin dagbog noterede han sig hele kataloger over, hvad han saa, indimellem med kommentarer om Rafaels “herlige” sybiller, Fiesoles “udtryksfulde” ansigter, Sartos “himmelske” hoveder osv. ... intetsigende karakteristikker, men malerkunst har nu altid været vanskelig at skrive noget originalt om.
Den overbevisning, at “det væmmelige” ikke kunde være “herligt”, delte han utvivlsomt med de unge danske malere i Rom, for realismen slog jo først igennem i dansk kunst langt senere; man mærker sig, at det blide, fromme, sjælfulde og himmelske særligt har talt til ham, men som han forpustet noterer efter samme dag at have set baade Uffizierne og Pitti-samlingen i Firenze: “En Verden er svævet mig forbi i nogle Timer, hvad skulde jeg vel kunne gribe deraf …”
Hans rejsefælle paa den næste Italienstur i 1840, digteren H. P. Holst, har i et brev givet en meget uelskværdig, men vel næppe helt forkert beskrivelse af H. C. Andersens museumsstudier: “Han seer Intet, han nyder Intet, han glæder sig over Intet – han gjør ikke andet end at skrive. Naar jeg i Museerne ser ham med Blyantspennen i utrættelig Bevægelse for at nedskrive, hvad Custoden fortæller om Statuer og Malerier, istedenfor at see dem og glæde sig ved deres Skjønhed, forekommer han mig som en Skifteforvalter i et Dødsbo, der med den pinligste Flid, i sit Ansigts Sved, opskriver hver Stump og hvert Stykke, og dog lever i en bestandig Frygt for, at han muligt kunde have glemt Et eller Andet, der ikke kom med i Cataloget (det vil sige: Romanen).”
Her bør man maaske huske, at Andersen netop paa den rejse var ualmindelig plagsom for sin rejsefælle, saa er hans manerer gaaet Holst lidt paa nerverne, er det maaske undskyldeligt. Rejsen til Rom var gaaet over Paris, hvor Andersen havde set moderne malerier i Versailles og folkelige tryk i butikkerne. De sidstes drivende sentimentalitet gjorde indtryk paa digteren: fattige, forældreløse børn, billeder af trofaste hunde sørgende over deres druknede herre osv. ikke alt, hvad han faldt over, var dog af denne genre: “seet mange liderlige Billeder paa Gaden”, noterer han i dagbogen, der var altsaa en vis bredde i H. C. Andersens nye kunststudier.
Og saa en fredag — den 18. oktober 1833 — kom H. C. Andersen til Rom: “De Danske toge hjerteligt mod mig”, skrev han beroliget i sin dagbog, og allerede dagen efter besøgte han maleren Albert Küchler, der var en af de danske romere, hvem Just Mathias Thiele i et brev havde meldt Andersens komme og velment, men taktløst, forberedt paa, at digteren var en “ypperlig Fyr i et meget kejtet Legeme”. Det fandt Küchler tilsyneladende ogsaa, for i et brev til sin kollega Fritz Petzholdt, der paa det tidspunkt gik og malede i Olevano, omtalte han det nye medlem af den danske Romerkoloni saaledes: “Digteren Andersen er her, det er en forunderligI Børste.”
De to maa alligevel hurtigt have følt en gensidig sympati, for de kommende dage gentog Andersen besøget for at se Küchlers billeder, og denne tog sig lidt af ham og hjalp ham til et logi i Via Sistina nr. 104. Og saa begyndte Andersen at styrte rundt i byen for med beundringsværdig energi at studere kunst — ny og gammel.
Naturligvis forventedes det af en stipendiat, at han skulde lære billedkunsten at kende paa saadan en studierejse, men det var utvivlsomt en yderligere spore, at digteren her for første gang fik et nært samliv med malere og billedhuggere. Selv om Andersen aldrig var særlig skræmt, naar det gjaldt at stifte nyttige bekendtskaber, saa har det alligevel nok beroliget ham, at de unge danske i Rom ikke var meget mere verdenserfarne end han selv: “Küchler og de unge Kunstnere ere ypperlige Mennesker, men Verden kjende de næppe mere end jeg; fra Kjøbenhavn fløi de lige til Rom, og her gaaer det fra Paletten til Kneipen og derfra tilbage, krydset af Vandringer mellem Antikkerne og Bjergene; det selskabelige komme de næsten aldrig i, hvorfor de fleste ogsaa, efter et Par Aars Ophold endnu ikke kunde italiensk.” Men vilde H. C. Andersen være i kreds med Thorvaldsen, Bissen, Küchler, Sonne, Petzholdt, Ernst Meyer og hvad de allesammen hed, saa maatte han ogsaa se at skaffe sig noget begreb om, hvad de beskæftigede sig med. Og i Rom var samtaleemnerne nu engang noget andet end de københavnske litterære slags- maal og kritikerkvaler, der ellers fyldte digterens sind – selv om Thorvaldsen med baade taalmod og kærlig opmærksomhed hørte paa hans jammer, da Andersens usalige Agnete-digt fik læst og paaskrevet hjemmefra.
Altsaa gik det løs med museumsstudier: fra Vatikanet til samlingerne i Palazzo Barberini, Doria, Falconieri, Rospigliosi, Sciara, Spada, Galleria Borghese, fra Rafaels loggier til de utallige malerier og skulpturer i kirkerne. I Peterskirken maatte han frem og tilbage mellem Thorvaldsens og Canovas pavemonumenter for at sammenligne – det sidste imponerede ham langt mere end det første; yderligere studier i moderne skulptur foregik i Thorvaldsens atelier og hos Bissen. Moderne malerkunst saa han hos sine landsmænd, men ogsaa hos berømtheder som tyskerne Peter Cornelius, Friedrich Overbeck og franskmanden Horace Vernet vovede han sig op. Det sidste sted fangedes han navnlig af et skilderi, der forestillede en gruppe beduiner lejret under et figentræ: “Alle ere i hvide Kapper med levende Characteristiske Ansigter, en deilig bruun Dreng koger Kaffe, Ilden brænder virkeligt. Inde i Feltet sidder en ung Pige og arbeider, hun holder med Haanden og den ene Fod et Stykke Tøi, hun klipper over. En Slave staaer med en vældig hvid arabisk Hest. De drikke alle Caffè og have draget deres brogede Skoe af. I Baggrunden skjules næsten Faarehjorden i det frodige Græs. En Mængde Hornquæg græsser, en Caravanne med Kameler drager hen mod de skovgroede Bjerge, medens en Rytter flyver hen over Sletten. Det Hele er malet med en forunderlig Kjækhed, Farverne løst kastet paa danne forenet den ypperligste Virkning.” Det kunde sætte Andersens pen i gang, det var noget nyt og betydeligt mere spændende end de skikkelige genrebilleder, han kendte hjemmefra, tyrker og arabere var ved at komme paa mode i Europa – faa aar senere skulde H. C. Andersen selv vove sig til Asien og Afrika.
For en datidig dansk iagttager var moderne europæisk maleri først og fremmest den nye tyske kunst. Det kan lyde mærkeligt i dag, da det er franske og engelske malere som Delacroix og Corot, Turner og Constable, der melder sig, naar vi tænker paa den tids europæiske maleri. Men omkring 1830 var der næppe mange danske, der havde blot hørt disse navne, det gjaldt ogsaa de danske malere i Rom, hvis interesse først og fremmest samlede sig om de tyske nyromantikere, der kaldtes nazarenerne. Disse sidste vendte demonstrativt ryggen til nutidslivets vulgaritet og gebrækkeligheder til fordel for motiver som blide madonnaer og farvestraalende middelalderfantasier. Det var malere som Friedrich Overbeck, Franz Pforr, Julius Schnorr von Carolsfeld, Joseph Fürich, Philipp Veit og andre, og her først i 183orne betragtedes de langt fra med samme entydige foragt, som den hvormed den franskdannede Eckersberg havde trakteret dem en snes aar tidligere. Det var tværtimod med aarene blevet god latin for danske kunstvenner at anse Overbeck for verdens største maler, Thorvaldsen vurderede ham meget højt og købte flere gode billeder af den tyske kreds, og vores hjemlige kunstautoritet Høyen satte klart Overbeck og Cornelius over samtidens franske malere. Dette var ogsaa den almindelige mening blandt de yngre danske malere i Rom.
Det blev Andersen hurtigt belært om. Allerede faa uger efter sin ankomst blev han sendt ud at studere nazarener-kunst, og i dagbogen staar under den 29. november: “— var ude i Villa Massimi, her ere tre Værelser med Fresco paa Vægge og Loft.” Det var et af de nyeste og mest opsigtsvækkende værker af moderne tysk kunst, han der fik set. I 1817 havde fyrst Camillo Massimo stillet nazarener- gruppen den opgave at dekorere tre rum i sin havevilla: Casino Massimo med scener fra de store digtninge af Dante, Tasso og Ariost. De blev udført af Overbeck, Veit, Koch, Fürich og Schnorr von Carolsfeld og var først færdige i 1827. Sin vane tro nedskrev Andersen i dagbogen, hvad han havde set, men en enkelt sætning lader ane, at den moderne, næsten abstrakte nazarener-maner endnu var fremmed og ikke gefalt ham rigtig, for han skriver om baggrundslandskabet i Overbecks skildring af det befriede Jerusalem, at “Fjeldpartiet og Søen var unaturligt, men man sagde, det maa man ikke see paa.” Hvem der saa ellers har løftet øjenbrynene og belært ham om det.
Muligt nok Küchler. Sammen med ham, med Ludvig Bødtcher og Bissen besøgte han kort før jul Overbecks atelier “vistnok Nutidens største Maler”, staar der i dagbogen — nu var Andersen ved at lære det. Her saa han to malerier: et af Kristus paa Oliebjerget og et som kun var anlagt: “Der Triumph der Religion in den Kunsten”, bestilt til Städelsches Kunstinstitut i Frankfurt. “Et Malerie fuld af Aand og Poesie”, siger dagbogen, hvorimod billedhuggeren Bissen – en af hans vejledere i den nye kunsts mysterier – svang sig betydeligt højere op, da han i et brev hjem til Just Mathias Thiele fortalte om besøget: “Dette Mesterværk gjorde mig rasende, førstegang jeg saae det, og holder jeg det for vort Aarhundredes største Frembringelse i Kunstens Rige … Hovedideens Poesie, de enkelte Figurers herlige Caracterisering, deres Dybde, deres høie Alvor, den skjønne Maade de er forenet til det heele, som Guds Aand, udpressed en Taare i mit Øie, jeg tilstaar det og forsikrer dig, jeg i den Tiid, jeg er her, ikke har havt nogen størreII Kunstnydelse.”
H. C. Andersen indskrænkede sig til en nøgtern beskrivelse af billedet og noterede i dagbogen: “Der vare mange Mennesker at see det. Overbeck er meget mager og udtæret, bærer sit Haar, som Raphael.” Ogsaa Küchler rapporterede hjem til København om besøget, han brevvekslede med Kunstakademiets professor J. L. Lund, der — selv holstener — var under indflydelse af de tyske nazarenere. Lund havde opfordret den unge danske maler til at stifte bekendtskab med Overbeck, og det raad havde Küchler fulgt til saadan en grad, at han kunstnerisk havde lagt sig tæt op ad tyskerne – han skrev hjem: “Deres gode Raad at benytte den Leilighed der er tilbudt mig ved at besøge Overbeck kan jeg forsikre Dem har jeg ikke ladet ubenyttet, han er ligesaa elskværdig i Omgang som i sit Arbeide og jeg maa tilstaa Dem at et Besøg hos ham hører blandt mine første Nydelser jeg har ogsaa havt den Lykke at see ham hos mig og jeg haaber tiere at have den Glæde. Just interessant er det virkelig her i Rom at see Arbeider af saa forskjellige Kunstnere som Overbeck og Vernet, men sidste vil aldrig blive min Stjerne i Kunsten da jeg sætter Overbeck saa langt over denne siden jeg har lært at kjende noget høiere i Kunsten end blot et magisk Spil af Farver og en beundringsværdig Practig. Disse Ytringer kjære Professor beder jeg bliver blodt bland os da man ellers let kunde befæste nogen i den Idee at Tyskeren haver forledt mig til at arbeideIII som jeg nu arbeider.”
Den sidste forsigtighedsregel kunde Küchler nu godt have sparet sig, for da Eckersberg, hans lærer hjemme ved Akademiet i København, saa de første billeder, han sendte hjem fra Italien, slog denne ned som en høg paa den tyske indflydelse i Küchlers arbejder. Paa Charlottenborg viste Küchler i 1833 en Kristus i Urtegaarden — et renlivet nazarener-arbejde og aaret efter Joseph forklarer Drømmen om Negene for sine Brødre; de to billeder overbeviste Eckersberg om, at hans elev var faldet i kløerne paa de tyske romantikere. I et brev gennemgik han de sidste arbejder og kritiserede deres mangel paa korrekt tegning, korrekt perspektiv, kolorit … og først og sidst deres afhængighed af den gamle malerkunst, som nazarenerne dyrkede, istedet for naturstudiet: “Det forekommer mig derfor, min gode Küchler”, skrev han, “at De her – som det vel før er hændet Dem – har ladet Dem forlede denne Gang af en vis tydsk-katolsk Conveniens.” Jo, Eckersberg vidste nok, hvor smitten kom fra.
Da H. C. Andersen traf Küchler, var denne saaledes allerede under indflydelse af Overbeck-kredsens kunstsyn og faa aar senere optaget blandt dem i en saadan grad, at han til sidst konverterede til katolicismen og senere tog den fulde konsekvens af dette skridt, idet han som bekendt blev franciskaner. Den indførelse i kunsten, som den unge Andersen fik under sit første Romophold, var altsaa ikke uden en vis grundighed og skete i et kunstnermiljø, stærkt farvet af den tysk-katolske romantik. Livet igennem bevarede han en forkærlighed for “det idealske” i kunsten, ogsaa en vis sympati for det gammel-tyske maleri, hvorimod han betegnende nok aldrig kom til at sætte særlig pris paa de store nederlændere med deres realistiske og naturnære kunst, og blandt de hjemlige malere foretrak han sidenhen saa afgjort Carl Bloch for Marstrand
Søndag den 8. december 1833 skriver Andersen saa i sin dagbog: “Küchler tegnede mig fra forskellige Sider for at prøve den fordelagtigste til han vil male mig.” Det var starten paa det første malede portræt, vi har af ham. En tid forinden havde Ludvig Bødtcher spaaet ham litterær udødelighed – nu skulde ogsaa Andersens ydre træk overgives eftertiden i et rigtigt oliemaleri. Det maa have været ham til ikke ringe trøst, da han ellers i denne periode, der vel egentlig var hans store skæbnevending (Rubow), maatte spejde temmelig forgæves efter sin berømmelse i det hinsides oven paa flere solide fiascoer.
De følgende dage var han stærkt forkølet og endte i sengen, men den 16. december kunde han i et brev fortælle Jette Wulff hjemme i København, at han nu var i færd med at blive malet: “det kommer vist ypperligt til at ligne” — og dagen efter blev faderen Jonas Collin informeret om den samme interessante nyhed: “Küchler maler mig i denne Tid, for Venskabs Skyld og efter hans egen Anmodning” – ikke at gamle Collin skulde tro det var Andersens forfængelighed, der havde sat værket i gang. Efter nytaar gik det rask fremad med portrættet, hele formiddagen lørdag den 4.januar var han hos Küchler, igen dagen efter og atter om mandagen den 6., den sidste skulde blive en af hans livs mest oprivende dage. Den begyndte med at Andersen, der var kendt og drillet for sin “uskyldighed”, fik et chok ved – velsagtens for første gang i sit liv — at se en nøgen ung pige demonstrere sine smukke, runde bryster for maleren. Digteren blev dødbleg af undseelse ved den form for realisme — en scene, der maa have moret Küchler, som faa aar forinden — i 1828 — hjemme i København havde malet en meget lignende situation: “En Amager-pige som vil sælge Frugt i en Malers Atelier”. Her var det omvendt en pige, der blev forskrækket og rød af undseelse ved det uventede syn af en halvnøgen mandlig model. Om eftermiddagen sad Andersen igen for Küchler og til aften fik han saa det famøse brev fra Edvard Collin, hvoraf det uden større omsvøb fremgik, at hans hjemsendte Agnete-digt forekom vennerne i København et haabløst misfoster, at han ikke kunde vente yderligere rejseunderstøttelse, og at han i øvrigt helst burde indstille sine skriverier en tid fremover: “De skriver for meget!” De næste dage var han næppe i stand til taalmodig at sidde model – “hvor nær var jeg ikke ved at ende dette usalige Liv”, skrev han oven paa en søvnløs nat efter at have læst Edvards brev. Thorvaldsen trøstede, Küchler kom paa besøg, men der gik dage, før hans romerske hverdagsliv atter kom i rolig gænge, og han igen optog sine kunststudier og museumsbesøg. Den 14. saa han i Palazzo Sciara: “Raphaels Portræt af en Ven, kaldet Violinspilleren; den lodne Krave paa hans Kappe er særdeles naturlig.” Andersen har mulig nok betragtet kraven med særlig interesse, al den stund Küchler havde udstyret hans eget portræt med et lignende prægtigt kravetøj af skind.
Albert Küchler: Portræt af H. C. Andersen. 1833-34. Frederiksborgmuseet.
Andersen bærer et beskedent overskæg. Det fremstår ikke særligt imponerende paa billedet — hvad der ærgrede ham — men Kuchler forstod tilsyneladende ikke at værdsætte denne mandlige prydelse og lod sig ikke lokke til at markere det tydeligere paa portrættet. Det var helt almindeligt, at de rejsende kunstnere lagde sig et saadant skæg til paa vejen sydover, adskillige af hans omgang i Rom havde faaet skæg efter tysk mode – altsaa ogsaa Andersen. Han anlagde det i Paris et par maaneder før sin ankomst til Rom: “jeg arbejder paa et Par (Knæbelsbarter) til min italienske Reise for at se ud som de Andre”, skriver han til Edvard Collin i august 1833. At hans moustacher var fremspiret under rejsen og ukendt for familien hjemme, fremgaar ogsaa af et brev til Jette Wulff, hvori han skriver om sit billede: “Jeg havde bestemt at sende det til Dem og bede, om det maatte hænge i Malerstuen til jeg selv kom hjem; men da De nu reiser, skal det hænge hos min trofaste Edvard, at han daglig kan see paa mit comiske Ansigt med de ham ubekjendte Schnurrbarter. Dem faae de ikke at see hjemme, de skal falde i Hamborg; Skade, thi de klæder mig saa smukt! Jeg seer ud som en ung Bramarbas; men paa Portraitet ere de for smaa og Küchler vil slet ikke høre Raison.” Ogsaa paa sin anden Romrejse i 1840-41 optraadte han med overskæg — dagbogen fortæller en novemberdag i München: “Ladet mine Moustacher staae” — og et par maaneder senere, den 5. februar i Rom: “Taget mine Moustacher af”.
Den 21. januar 1834 kunde han saa meddele sin ven Christian Voigt: “Mit Portræt er færdigt, det ligner ganske ypperligt og skal være mesterligt malet. Flere af Kunstnerne have været hos ham at see det. Jeg er godt og smukt opfattet; min lodne Krave hæver ypperligt Ansigtet.” Og gamle Collin fik at vide: “Mit Portræt af Küchler roses meget af Kunstnerne som et sandt Mesterstykke, det er ogsaa ypperligt opfattet”. Trods Andersens forsikringer om billedets ypperlige egenskaber var det aldrig et populært portræt, heller ikke hos ham selv – han foretrak en mere “sjælfuld” portrættegning, som Küchler lavede af ham faa dage senere. Maleriet var for akavet sammenlignet med datidens gængse portrætstil hos en Bendz, Købke eller C. A. Jensen, paafaldende stift og fremmedartet: aparte. Digteren er afbildet frontalt ret op og ned med en pind i ryggen. Pakket ind helt op til hagen af flipper, halsbind og den prægtige skindkrave, og op af al denne skrædderkunst dukker saa hans ansigt med de tunge øjne, som ser alvorligt paa os. Utvivlsomt et glimrende portræt, men meget forskelligt fra det langt mere levende og elskværdige, C. A. Jensen malede af ham et par aar senere. Det “aparte” ved billedet er sikkert et bevidst træk fra Küchlers side, den stive holdning beslægtet med nazarenernes maner, naar de lavede portrætter i et arkaisk formsprog, “ærlige” og indadvendte uden nymodens verdsligt pjank.
Da billedet var færdigt forærede Küchler det til Andersen, til sig selv lavede han som nævnt (den 31. januar 1834) en tegning af digteren, som denne foretrak for oliebilledet: “Et lille Portrait af mig, han har tegnet til sig selv, er langt smukkere, Stillingen mere ædel; det faar De nok at see hos ham”, skriver han til Jette Wulff. Har man mærket sig H. C. Andersens forkærlighed for det blide, fromme, sjælfulde og himmelske i billedkunsten, forstaar man nok, hvad han mener: tegningens svagt løftede hoved, de himmelvendte, drømmende øjne, det forpinte ansigtsudtryk kan jo da med lidt god vilje tolkes som billedet af et følsomt, ungt geni. Tegningen var i hvert fald mere i slægt med hans selvopfattelse end maleriet. Mange aar senere skrev Johannes V. Jensen om denne tegning, at den lignede portrættet af en patient, der er kommet sig efter en svær sygdom og bærer varigt spor deraf i de indsunkne, lidende øjne. Vi har en anden nogenlunde samtidig tegning af ham, lavet kort før han drog ud paa sin Italiensrejse, den er af maleren Adam Müller, en yngre broder til hans nære ungdomsven, den senere berømte numismatiker Ludvig Müller, Thorvaldsens Museums første inspektør.
Vel ankommen til København blev oliebilledet udstillet i Kunstforeningen og med sin nyvakte kunstinteresse meldte Andersen sig omgaaende ind i dette foretagende: “I disse Dage er jeg gaaet ind i Kunstforeningen, hvor der er særdeles interessant, mit Portræt var der før jeg, som De vel har seet af Kjøbenhavnsposten”, skrev han til Henriette Hanck. I Kunstforeningen hang det i tre dage sidst i oktober 1834, foreningens udstillinger var ikke langvarige. Denne bestod overvejende af nye malerier, hjemsendte af de danske kunstnere i Rom: Petzholdt, Ernst Meyer, Sonne, Blunck, Koop, Küchler og andre, Küchler viste blandt andet et par portrætter: Andersens og et af Bissen, der havde ledsaget digteren paa hans studier i moderne kunst i Rom, og som mange aar senere skulde lave en af de allerfineste skildringer, vi har af H. C. Andersen: portrætbusten fra 1864.
Italiensrejsen og de godt fire maaneder i Rom 1833-34 gav H. C. Andersen et førstehaandskendskab til kunst, som ganske vist aldrig gjorde ham til “kender” eller egentlig kunstbegejstret. De gav ham ogsaa en ide om, hvordan et portræt burde være, og den ide brugte han – i Romanen! (O.T.): “Vi forlanger af Portraitmaleren ikke blot at han skal opfatte Personen, men opfatte ham i hans heldigste Moment. Det grimme, saavel som det ubetydelige Ansigt bør Maleren give enhver eiendommelig Skjønhed. Ethvert Menneske har Øieblikke, hvori noget Aandigt eller Charakteristisk fremtræder.” Mere uforbeholdent kunde H. C. Andersen næppe udtrykke sin holdning til de mange portrætter, der i aarenes løb blev lavet af ham.
Sidst opdateret 11.05.2017
[Forfatterens note i teksten] Brev 16. nov. 1833. Nyere Brev- saml. D. IX. 20. K.B.
[Forfatterens note i teksten] Brev 28 Jan. 1834. Ny kgl.Saml. 1540-3- K.B.
[Forfatterens note i teksten] Brev 2.jan. 1834. Nyere Brev- saml. D. IX. 20. K.B. Øvrige citater er fra den trykte H. C. Ander- sen-litteratur, undtagen Eckers- berg-brevet, der er trykt i III. Tidende, 1877, p.434.