Fra Bartolommeo: Sacra Conversazione med S. Catherina af Sienas mystiske bryllup
1511, olie på træ, 257×228 cm. Musée du Louvre, Paris
Denne tekst blev oprindelig udgivet i tidsskriftet Øjeblikket, 4. årgang, nr. 19, vinter 1994. Teksten anmelder udstillingen Fra Bartolommeo. En mester fra højrenæssancen. Tegninger fra Museum Boymanns-Beuningen, som blev vist i Den kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst 4.12.1993 – 6.3.1994.
Når teksten genudgives i dette Arkiv, skyldes det, at de overvejelser om ”det klassiske”, som præsenteres her, i visse henseender også kan gøres gældende for Thorvaldsens klassicisme. Læseren kan altså med fordel læse Thorvaldsen de steder, hvor der står Fra Bartolommeo.
Kobberstiksamlingen udstiller for tidenI den florentinske maler, Fra Bartolommeos (1472-1517) tegninger, der for størstepartens vedkommende er forarbejder til kunstnerens malerier. Hans malerliv falder stort set sammen med den epoke, man kalder højrenæssancen, der strækker sig fra o. 1500 og en snes år frem. Perioden anses som bekendt for klassicismens arnested – eller rettere for stedet for dens genfødsel – i Vestens billedkunst, og Fra Bartolommeo markedsføres da også sammen med Leonardo, Michelangelo og Rafael som den ene – skønt langt fra så berømte – af “den klassiske stils 4 fædre”.
Det klassiske eller klassicistiske i billedkunsten er et af Vestens billedbegreber, der umiddelbart synes at have en klar profil: Det klassiske billede vil fremmale en harmonisk orden, noget eviggyldigt, en art absolut væren hinsides fænomenernes umiddelbarhed, historiens gang, altings forgængelighed, eller universets stadigt stigende entropi, som termodynamikken ville sige. Det klassiske lider af en skræk for eller i det mindste en ulyst til forandring. For det klassiske billede eksisterer tidens omskiftelighed ikke, det er tidløst eller utids-svarende. Klassisk kunst afbilder u-tiden.
Fra Bartolommeo: Sacra Conversazione med S. Catherina af Sienas mystiske bryllup
1511, olie på træ, 257×228 cm. Musée du Louvre, Paris
Således også Fra Bartolommeos billeder. Hans kunst synes umiddelbart ikke at ville afbilde sin samtid. Ja, der synes ligefrem at være et modsætningsforhold mellem det politiske og religiøse kaos i hans tid og den statiske og uforanderlige orden i hans kunst. Denne utidige, metafysiske orden søger han at anskueliggøre med den billedtype, han malede igen og igen, den såkaldte Sacra Conversazione. Den består af Vorherre, Kristus eller Jomfru Maria i billedets midterakse omgivet af helgener, engle og donatorer ligeligt fordelt på hver side. Det er dog så som så med den hellige samtale, der foregår nemlig mest ingenting i denne slags billeder, figurerne indtager blot hver deres klassiske kontrapost-positur. Med denne kompositionsfacon går tiden nærmest i stå. Figurerne er trådt ind i evigheden, de er stivnede som statuer. (Det er i øvrigt denne klassiske billedformel, vi i dag lægger os i kølvandet af, når vi skal for-evige fx. familiesammenkomster, bryllupper, fodboldhold og skoleklasser).
Indtrykket af en hellig, statuarisk, dødlignende stilstand bekræftes, hvis vi ser nærmere på billedtypens modulenhed, den draperiklædte figur, som over halvdelen af udstillingens tegninger gengiver: Draperierne falder tungt, “teltagtigt” omkring figurerne. Fra Bartolommeo benyttede den i renæssancen almindelige praksis at dyppe modellens gevandter i gips, så de ikke alene delte farve og materiale med statuer, men også blev stive som dem. “Skulpturelle” kalder man ofte sådanne tegnede draperistudier. (I den klassiske kunsthistorie regnes statuer for mindre livagtige, mere dødlignende end malede og tegnede figurer). For Fra Bartolommeo har draperierne desuden kunnet være en reference til den begravelsespåklædning, der for mænd var gængs i Firenze o. 1500. Og det er også tænkeligt, at reference til profeten Elias’ og hans magiske kappe har spillet en rolle.
I både Sacra Conversazione-billeders kompositionsfacon og den draperede enkeltfigur synes det tidløst klassiske at være identisk med det statuariske, det hellige og døden. Ikke mærkeligt, at gravmæleskulpturer i parentes bemærket regnes for en anden essentielt klassisk udtryksform.
Fra Bartolommeo: To studier til den knælende S. Catherina af Siena
Ca. 1508-1509, sortkridt forhøjet med hvidt, 264×291 mm
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Trods sine hellige billeder synes Fra Bartolommeo i al fald i to tilfælde at have betragtet sin egen profession som for verdslig: Én gang da han under indtryk af sin åndelige mentor, den religiøse fanatiker, Savonarola brændte sine studier af nøgne kroppe ved en af Savonarola-tilhængernes autodaféer; og én gang da han efter sin indtræden som munk i dominikanerordenen ikke malede i 4 år. Denne for en maler paradoksale billedfjendskhed har altid ligget latent i kristendommen og stukket sin fæle hov frem nu og da. For Fra Bartolommeo har den verdslighed, han skyede i maleriet, nok været identisk med renæssancens begejstring for realisme. Renæssancen kendes jo om noget ved sin udvikling af det realistiske billede, der har behersket billedkunsten i de følgende 4-500 år. Det realistiske var dengang dén avantgardistiske faktor, der gradvist opblødte middelalderens stive ikonbilleder. Realismedyrkelse fandt i renæssancen først og fremmest udtryk i en stadigt stigende korrekt gengivelse af menneskekroppens anatomi og tredimensionalitet. Fra Bartolommeos afbrænding af sine nøgentegninger placerer ham da i kunstnerisk henseende som konservativ i konflikt med sin egen tids strømninger – dét var en utidssvarende og klassisk handling. Interessen for den nøgne krop måtte af den hellige klassicist undertrykkes, ikke bare fordi kroppen er sanselig og syndig, men også fordi en realistisk kropsgengivelse viser forgængeligt, skrøbeligt kød, dvs. tidsligt materiale. Kropsdyrkelsen og med den realismen kan altså betragtes som et forsøg på at indføre en tidsdimension i maleriet: Jo mere et billede betjener sig af handling, bevægelse og kropslig, realistisk vilkårlighed, des mere bliver det et øjebliks- og tidsbillede.
Fra Bartolommeo: Draperistudie, tempera på brunt-gråt lærred, 273×316 mm
British Museum, London
Alt dette forsøgte klassicisten, Fra Bartolommeo at undgå bl.a. ved at dyrke en statisk orden og indhylle den nøgne krop i draperier. Men kaster man nu et nøjere granskende blik på draperistudierne, så afslører de sig trods alt som børn af tiden. Draperistudierne er nemlig ikke så stive og døde i betrækket som umiddelbart antaget. Flere på hinanden følgende tegninger af samme figurs foldekast og ærmegab afslører også en interesse i at få liv i kludene, at gøre dem så tredimensionelle og håndgribelige som muligt, at gøre dem mere bevægede, at anskueliggøre kroppen bag dem – tendenser der bliver mere og mere udtalte i værket. Munken, Fra Bartolommeo dyrkede så at sige verdsligheden i det stille. Han brugte draperiet som det sted, hvor realismen som verdslighedens agent i maleriet (i al fald i renæssancen) kunne dukke uhindret op uden bandlysning fra højere sted. Draperiet synes at have rummet et frigørelsespotentiale, som først senere udfoldede sig for fulde gardiner i barokken hos især Bernini.
Draperiet hos Fra Bartolommeo har altså to indbyrdes modstridende funktioner: Det er på den ene side klassiciserende, kropsdølgende, statuarisk, helligt og tidløst. På den anden side er det også realistisk, verdsligt og tidssvarende. Draperiet kan altså betragtes som skuepladsen for Fra Bartolommeos og renæssancens kunstneriske konflikt mellem helligt og verdsligt.
Selv værker af andre højrenæssancekunstnere, som tabufrit kunne udstille den nøgne krop, beherskes af denne klassicismens umulige stræben efter det tidløse. Højrenæssancekroppen idealiseredes af geometriske figurer og proportionslære hos fx. Dürer og i Leonardos velkendte Den Vitruvianske Mand (aka homo ad circulum). Og kunsthistorien bruger endda stadig de klassicistiske betegnelser, figurstudier og figurgrupper i stedet for kropsstudier og kropsgrupper som udtryk for klassicismens forsøg på at besværge kroppens tidslighed.
Fra Bartolommeo: Den korsfæstede Kristus
Sortkridt og rødkridt, 278×205 mm, Kobberstiksamlingen
Hvis man altså gør realistisk gengivne, nøgne, såvel som draperede kroppe til fundament for en klassik, sådan som Fra Bartolommeo og højrenæssancen gjorde det, så lægges der i samme greb en tikkende bombe i dette fundament. Der synes at være en uundgåelig dialektik forbundet med i al fald Fra Bartolommeos og højrenæssancens form for klassik, den synes at opløse, hvad den opbygger. Det klassiske synes at være i permanent krise.
For vor tids billedzapper, der beruser sig i stadig forandring, sker der intet som helst i klassiske tegninger som disse. Denne karakteristik bliver ofte klassisk kunst til del. Den har ry for at være akademisk, konservativ, pæn, mønstergyldig, ideel, død-kedelig… Men får man øje på, at klassisk kunst – som i Fra Bartolommeos tilfælde – altid vil mislykkes i sit forehavende, åbner der sig interessante sprækker i den. Først når vi ser den klassiske orden og dens sammenbrud samtidig, synes det i glimt at blive muligt at forestille sig klassikkens umulige kategorier som fx det hellige, døden, u-tiden og je-ne-sais-quoi. Fra Bartolommeos klassisk draperede figurer viser os, at det klassiske i billedkunsten er det fejlslagne, idealistiske projekt, der forsøger at fastholde en orden, der gør modstand mod tidens fart og jag, søger at træde ud af dagliglivets hastige omsætning, men som alligevel uvilkårlig hvirvles ind i tidens strøm. Kobberstiksamlingens udstilling får tiden til at stå stille – forgæves.
Sidst opdateret 01.04.2020
Dvs. i 1994, se forbemærkningen.