Fig. 1. Jørgen Sonnes Frise set fra Prins Jørgens Gård.
Dette er en genudgivelse af artiklen:
Hannemarie Ragn Jensen: “Jørgen Sonnes Frise – et oprør mod det gamle hierarki og de etablerede normer”, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1998, p. 157-168.
Den trykte artikel kan ses her.
Det er med nogen tøven, jeg tager dette emne op. Jørgen Sonnes Frise har i den danske kunsthistorie allerede fået en omfattende omtale i årenes løb.1I Kan der siges mere om Sonnes Frise på Bindesbølls museumsbygning, som huser Thorvaldsen, hans skulpturer og hans samlinger?
Umiddelbart må svaret desværre være nej. Der kan ikke direkte siges mere om Sonnes Frise, idet det originale værk ikke længere eksisterer på museets ydermure. Tekniske svagheder, vejrlig og nødvendige redningsforsøg har forlængst berøvet os muligheden for at nærlæse dette monumentale arbejde for at få mere at vide om de kunstneriske udtryksmidler, Sonne benyttede sig af. Det er sørgeligt, da værket er enestående, og der ikke findes andre værker af tilsvarende karakter.
Det generer ganske vist ikke generation efter generation af kunsthistorikere, mig selv indbefattet, at tale om Sonnes Frise – eller for at nævne et tilsvarende, samtidigt eksempel, Constantin Hansens udsmykning på Københavns Universitet – på trods af, at der ikke findes mange kvadratcentimeter tilbage af udsmykningerne in situ. Det, som er bevaret af originalen, er så nedbrudt, at det kun kan give et svagt indtryk af den oprindelige virkning. Ikke desto mindre skrives og tales der om, og undervises og eksamineres der fortsat ufortrødent i Sonnes udsmykning, og med god grund for Sonnes koncept har ikke mistet sin kunstneriske styrke og kulturhistoriske værdi. Konceptet kan der fortsat siges meget om på trods af de mange kloge og indsigtfulde præsentationer af frisen, der foreligger. Arkitekter, malere og kunsthistorikere har bidraget med informationer og analyser, der har forstået at udrede mange af dette monumentale maleris forskellige virkemidler og udsagn.
De implicerede ved frisens tilblivelse, den store billedhugger, arkitekten og maleren, tillægges forskellig indflydelse på det endelige resultat, men der hersker ikke tvivl om, at Thorvaldsens værker, Bindesbølls udformning af Den kongelige Vognremises arkitektur og Sonnes valg af teknik og stilistiske udtryk til udsmykningen udgør en helhed, som giver de tre kunstarter de bedste udfoldelsesmuligheder og en selvstændig andel af helheden.
I et brev til N. L. Høyen skrev Constantin Hansen den 25. august 1840 fra Firenze »Det er beklageligt, naar Architecten disponerer over Localiteten, og man siden kommer og forlanger af Maleren, at han skal bringe Eenhed tilveie i Decoratjonen. Man kunne da idetmindste forlange, at der maatte være en Plan, en Mening i, som forudsatte Mulighed«.2II
Bemærkningen refererer til de vanskeligheder Constatin Hansen og Georg Hilker havde med at skabe en sammenhængende udsmykning, som kunne tilpasses den arkitektoniske udformning af forhallen i Købehavns Universitet. Universitetets hovedbygning var blevet genopført i 1836 af Peder Malling, men han havde forladt opgaven i vrede, før et forslag til udsmykningen blev formuleret af N. L. Høyen, og således var der ingen kontakt mellem malerne og arkitekten.
Fig. 1. Jørgen Sonnes Frise set fra Prins Jørgens Gård.
Disse problemer havde Jørgen Valentin Sonne og M. G. Bindesbøll ikke. Alt tyder på, at de løste opgaven i enighed. Den arkitektoniske helhed er intakt, og de malede forløb udfolder sig selvstændigt og i perfekt harmoni med arkitekturen. I dette samarbejde har Bindesbøll opfyldt den ideale fordring til arkitekten, sådan som Constantin Hansen har formuleret den i en artikel om »De »skjønne Kunsters« Enhed«: »… det er først, naar Bygningen ved den harmoniske Sammensætning af Linier, Flader og Former udtrykker en Stemning, en Karakter, en Idee, at den bliver et Kunstværk, – Architecten udtaler Karakter, Tanke, Stemning som Plastiker«.3III Jørgen Sonne har med den malede frise fulgt bygningens arkitektoniske karakter, og den tanke som har formet bygningen. Georg Jacobsen har i sin analyse af kompositionen peget på Sonnes stærke fornemmelse for den arkitektoniske rytme.4IV Han forklarer, hvorfor de to billedforløb mod Kanalen og mod Slottet, så forskellige de er, fungerer så overbevisende. Mod Kanalen er arkitekturen taktfast og stram, alle mellemrum er regelmæssige og gentages uden vaklen. Netop denne stramhed udnytter Sonne til at give fortællingen fremdrift. Bådenes bevægelse på vandet fra venstre mod højre, frem til kulminationen, det øjeblik da Thorvaldsen, den længe ventede, nu omsider tilbagekomne, fædrelandets berømte søn, sætter foden på land. De nærmeste af kunstnerkolonien træder ham ivrigt i møde, mens de øvrige af modtagelseskomiteen presser sig frem i en kompakt gruppe.
Det er en både enkel og overbevisende fremstilling. Bådene langs Kanalen, den vuggende bevægelse, trækket i årerne ned mod Kanalens vand og gentagelsen af de svingende og hilsende høje hatte, er med til at understrege den vuggende balance. Modsætningen mellem den lille anekdote om den uheldiges vandgang i yderste venstre felt, et uheld ikke en ulykke (som den der skete ved Thorvaldsens ankomst) og den afsluttende modtagelsesscenes betydningsfuldhed bæres frem af kompositionens rytme. Fortællingens længde udfyldes af grupper med voksende betydning og delagtighed i modtagelsen: båden med det muntre lag, så bådene med Hammerich, Grundtvig, de kære veninder, byens repræsentanter, digterbåden, et hornorkester, familierne Lehmann, Puggaard, Stampe og Raffenberg og endelig alle vennerne blandt de bildende kunstnere.
Billedfrisens størrelse taget i betragtning er det rimeligt at spørge om det, der er afbildet: En landgang, ganske vist Thorvaldsens landgang og som sådan betydningsfuld, nu også er billedets egentlige emne. Den lange fortælling, de mange ivrige deltagere understreger, at dette er en begivenhed. Samtidig er fremstillingen forunderlig enkel og uden ceremonier. Øjensynligt uden noget system ses mænd, kvinder og børn, gamle og unge mellem hinanden, alle trænger sig frem for at se, for at hylde og hilse. Der er ikke stillet an til en ceremoniel modtagelse med festport og taler, der er tale om et hjerteligt håndtryk og et venskabeligt klem. Søfolk, musikere, digtere, skuespillere, billedkunstnere, det dannede, det gode københavnske borgerskab ved udvalgte familier med nær tilknytning til Thorvaldsen, politikere (borgerrepræsentanter) og familiefædre med fruer udgør repræsentanterne for den længe og utålmodigt ventende nation.
Som historiemaleri er frisen efter normerne for det monumentale figurmaleri eller historiemaleriet problematisk. Ikke fordi Sonne maler den historiske begivenhed som en aktuel reportage i samtidens klædedragt, eller fordi han har forholdt sig meget frit til den historiske virkelighed og har malet den kreds omkring Thorvaldsen, som burde være til stede ved hjemkomsten, hvad enten de var det eller ej, men på grund af det udtryk han har valgt.5V At skildre et sejrrigt indtog var absolut respekteret og forsvarligt. Thorvaldsen var rejst ud og havde vundet international berømmelse og kan på den vis siges at vende sejrrig hjem, og billedet skal sikkert også forstås på det plan. Der kan heller ikke herske tvivl om, at billedhuggerens landsmænd modtog den berømte mester med åbne arme, og at der var tale om en længe ønsket forening. Bruddet med historiemaleriets tradition kommer derimod til udtryk i manglen på iscenesættelse. Her er skildret en hyppigt gentaget scene, en landgang, noget ganske dagligdags i en hovedstad domineret af en havn. En ikke særlig iøjnefaldende eller heroisk begivenhed set i historiemaleriets perspektiv, snarere er der her tale om en genrescene i monumentalt format.
Det akademiske genrehierarki antastes yderligere af de mange portrætter, samtidig med at det som gruppeportræt afviger fra denne genres definition, idet der er næsten ligeså mange ubekendte, det vil sige anonyme deltagere, som der er kendte ansigter. Det har muligvis været en pointe og en styrke, da der i generationer har været københavnere, som har kendt nogen, som kendte nogen, som havde været med til at fejre Thorvaldsen ved hjemkomsten og derfor følte en særlig tilknytning til billedfrisen. De mange repræsentanter af folket, arbejdere og sømænd, medvirker til at understrege, at Thorvaldsen var en søn af folket, og at han på trods af sin berømmelse vedblev at være et almindeligt menneske, som huskede sin fødeby København.
Thorvaldsen gik i land den 17. september 1838, og Sonne udførte udmalingen af modtagelsen i 1847 og blev færdig med hele udsmykningen i løbet af et par år. Der forløb således næsten ti år mellem den virkelige tildragelse og gengivelsen. Den opnåede distance til historiemaleriet gennem det livlige, uhøjtidelige fortælleforløb og forsamlingens sammensætning har øjensynligt bevirket, at der ikke opstod samme problem for Sonne som for Constantin Hansen, da han malede den Grundlovgivende Rigsforsamling i 1862. Da flere af de kendte politikere, som deltog i 1848, stadig færdedes i de københavnske gader, måtte han vælge. Enten kunne han gengive situationen historisk korrekt, det vil sige portrættere forsamlingen, som den måtte have set ud i 1848, med fare for at blive kritiseret for, at hans portrætter ikke lignede. Eller han kunne vælge at prioritere portrætfremstillingen og så høre for, at de vellignende portrætter ikke var historisk korrekte.
Stiliseringen af figurerne er en medvirkende årsag til, at Sonnes Frise hverken passer ind i gruppeportrættets eller i historiemaleriets traditionelle norm, og dette fremhæves yderligere af farveholdningen. Da udmalingen stod frisk i farven, var der flere som undrede sig over farvevalget. Det er sandsynligvis Gottlieb Bindesbøll, som har bestemt, at baggrunden for hele fremstillingen skulle være sort. Dermed udelukkes et naturalistisk og illusionistisk billedrum. En sprængning af arkitekturen og en ophævelse af murfladen forhindres. Sonne har holdt sig inden for vægmaleriets snævre palet og har valgt at give fremstillingerne en abstrakt karakter både ved hjælp af farverne og konturerne. Netop på dette punkt træder han ind i en langt ældre tradition, som kaster vrag på århundreders stræben efter at efterligne naturen. Han stiliserer formen og forenkler farven for at fastholde noget essentielt på dette tidspunkt, da mangt og meget i samfundet er i bevægelse. Frisens placering ved bygningens sokkel kan opfattes som et modtræk til den stilistiske abstraktion fra virkeligheden og afbalancerer derved forholdet mellem udtryksmidler og budskab. Billederne vokser op af gadeplanet og byens pulserende liv i Kanalen, hvor fiskebådene daglig bragte varer til torvet. Den er velovervejet anbragt nede ved soklen, byens borgere betragter den i øjenhøjde. Her skal ikke skues opad.6VI
Fig. 2. Sonnes Frise. Nord-siden. Feltet med Thorvaldsens modtagelse. Farvelagt fotolitografi af F. C. Lunds aftegning efter Sonnes kartoner. 1889.
I første halvdel af det 19. århundrede lægges der i omtalen af malerkunsten stor vægt på billedets udtryk. Betydningen bag denne lange fortælling om Thorvaldsens hjemkomst kan således indkredses ved hjælp af de valgte virkemidler og fortællingens udtryk. Billedets idé kan søges i fremstillingens abstraktionsniveau. Thorvaldsens Museum afspejler et tidspunkt, da en ny national identitet og borgerlig selvfølelse er under opbygning. De gamle institutioner og kongehuset er under forvandling, en ny samfundsstruktur og en ny grundlov er undervejs.
For Sonne (oprindeligt ville han træde ind i militæret og frivilligt deltage i krigen i 1848) såvel som for samtiden var begrebet fædrelandskærlighed, og alt hvad der kunne styrke og tjene fædrelandet, et nærværende og bærende begreb i sammenhæng med offentlig fremtræden.
I andre værker fulgte Sonne N. L. Høyens opfordring til at skildre den danske oprindelighed i bondens fysiognomi og det danske landskab, men på Thorvaldsens Museum har han konkretiseret det nye samfunds nationale selvbevidsthed. Thorvaldsen var rejst ud, var blevet berømt og feteret, og alligevel vendte han hjem – af fædrelandskærlighed, og han blev modtaget af en skare, som kendte og delte den følelse med ham.
Mod Kanalen har Sonne således brudt med de traditionelle genrer. Han har malet et historiemaleri og et gruppeportræt i hverdagsklæder for at skabe en allegori over det danske folks fædrelandskærlighed båret frem af det dynamiske borgerskab i fællesskab med repræsentanter for folket, kunsten og videnskaberne med Thorvaldsen som centrum.
Fig. 3. Sonnes Frise. Sydsiden. Skulpturerne bringes ind i museet.
Fig. 4. To arbejdere med et relief og busterne af Adam Oehlenschläger og Baronesse Stampe.
Fig. 5 / Side 161. Ganymedes medJupiters ørn anbringes under anvisning på en bærebør.
Det er jo store ord, som må vejes i forhold til frisen på museets væg ind mod Slottet. Georg Jacobsen og Lars Rostrup Bøyesen har om denne del af udsmykningen fremhævet, hvorledes kompositionens rytme her er en ganske anden på grund af uregelmæssigheder i arkitekturen (fig. 3).7VII
Følges udsmykningens forløb fra kasserne, der losses, til skattene der føres ind i museet, præsenteres borgerne for et udvalg af Thorvaldsens værker. Først Ganymedes (1817), den skønneste af alle dødelige. Han vandt gudernes behag og førtes af Zeus skjult i en ørns skikkelse til Olympen (fig. 5). I det smalle felt foran bærer en arbejder relieffet Amor hos Anakreon (1823). Relieffet fortolkes både som et billede på den gamle digters kærlighed til den unge Amor, som sårer ham med sin pil, og som en allegori på vinteren. Den anden arbejder bærer en antik vase fra Thorvaldsens samling.
Transporten af den forbilledligt smukke Fyrstinde Maria Fjódorovna Baryàtinskaya (1818) er gået i stå i næste felt. Thorvaldsen afleverede aldrig dette arbejde, som er et af hans fornemste og formet efter antikt forbillede. Typen betegnes Pudicitia og refererer til fyrstindens kvindelighed og forbilledlighed i lighed med de romerske matroner og vestalinder. Mens vægten af et relief, som ikke kan identificeres, krummer ryggen på dens bærer, løfter en anden arbejder portrætbusterne af den danske skjald Adam Oehlenschläger, modelleret på Nysø i 1839 og »den kærlighedsfulde og realistiske buste« af Baronesse Stampe (1842 i Rom). Baronesse Stampe var Thorvaldsens nære ven og værtinde på Nysø og havde medvirket aktivt til, at Oehlenschläger blev portrætteret (fig. 4).8VIII I det næste felt ses skulpturgruppen En knælende moder med barn fra gavlgruppen over Vor Frue Kirkes indgangsparti. Så falder tempoet på ny, idet et forbipasserende par i det smalle felt foran beundrer relieffet af Hektor, som bebrejder Paris, at han søger Helenas selskab fremfor at deltage i kampen (1809) (fig. 6). I det næste felt bæres gruppen En siddende moder med sit barn, fra højre side af gavlen på Vor Frue Kirke, frem i hælene på ryttermonumentet af Jozef Poniatowski (1826-27). Han var Polens store frihedshelt og meget aktiv som støtte for, at Polen kunne opnå selvstændighed. Thorvaldsen har fremstillet ham som en romersk feltherre. I frisens midtfelt har monumentet af Pave Pius VII i Peterskirken (1824-30) stillet sig på tværs. Enorm tårner paveskikkelsen sig frontalt op og udfylder feltet foran to betragtende smådrenge. Helt til paven i Rom er Thorvaldsens berømmelse nået, synes de at sige, mens paven velsigner de uskyldige små, og arbejderne slider i det med at flytte rullerne under monumentet. Foran denne markante cæsur i kompositionen ses transporten på en vogn af astronomen Nicolaus Copernicus (1822). Med blikket rettet i køreretningen, synes han at vente på, at arbejderne har fået pusten igen. Foran videnskabsmanden ruller digteren og helten fra den græske frihedskrig George Gordon, Lord Byron (1831). Foran digteren bæres portrætstatuen af Jelizaveta Alekséyevna Osterman-Tolstoy (1819). Forbilledet til dette portræt er hentet fra »Agrippina« statuen i det arkæologiske museum i Napoli, som var et yndet forbillede og en ofte anvendt portrættype i samtiden. En buste af skuespillerinden Rosa Taddei (Rom 1826) bæres foran Fyrstinde Osterman. Rosa Taddei var berømt for at kunne improvisere digte, en kunst hun beherskede så mesterligt, at hun blev optaget som æresmedlem i det fornemme Accademia degli Arcadi i Rom. I samtidens skildringer af hendes talentfulde optræden beskrives hendes person som fordringsløs og beskeden. Umiddelbart foran Rosa Taddeis portrætbuste ses Den knælende Dåbsengel (Rom 1827 eller 1828) fra Vor Frue Kirke (fig. 7). I frisens sidste store felt skubbes Schweizerløven (Rom 1819) fremad. Monumentet er sat over den under stormen på Tuilerierne i Paris den 10. august 1792 faldne schweizergarde. På en hestetrukken vogn føres værket frem mod rampen, ad hvilken det skal føres den sidste vej hen mod museets indgang. Her slutter det lange optog med et lille dramatisk optrin under forsøget på at trække den slumrende Schweizerløve op ad rampen. Schweizerløven er vel det bedste svar på ønsket fra Bindesbølls side om, at udsmykningen også skulle gøre lidt reklame for museet. Lidt menageri er der over det store, slumrende kattedyr (fig. 8).9IX
Fig. 6. Udsnit fra den oprin delige Sonnes Frise, i dag i Aarhus Kunstmuseum.
Fig. 7. Dåbsenglen skubbes på plads på bærebøren.
Fig. 8. Sonnes Frise. Schweizerloven på blokvogn trækkes og skubbes via en rampe ind i museet.
Det er et bemærkelsesværdigt udvalg af Thorvaldsens livsværk, og på en mærkelig måde synes det ved nærmere eftertanke meget lidt repræsentativt for det fulde øuvre. Hvorfor vælger Sonne så mange værker, som allerede kunne ses på eller i Vor Frue Kirke, samtidig med at de store antikke helte, guder og gudinder trænges i baggrunden til fordel for personifikationer af kristendommen. I stedet for de antikke værker bæres borgerlige dyder, især moderkærlighed og den oprigtige kvindelighed, som blev betragtet som familiens fundament, frem mellem repræsentanter for kunst, videnskab og frihedskampens historiske og samtidige heroer.
Det er vanskeligt at komme på afstand af og at overskue hele forløbet på slotssiden, og de mange pauser i fortælleforløbet har givet rig lejlighed til at udlægge og forklare de enkelte billeder. Ret beset er der i modsætning til kanalsiden snarere tale om enkeltkompositioner, men som sådan meget fint og harmonisk opbyggede.
Der er en særlig fascination i samspillet mellem de monumentale kunstværker og det arbejdende folk, der bærer værkerne. Ligesom der er et samspil mellem optoget frem mod museets indgang og tilskuerne, både når det drejer sig om Sonnes tilføjelser til frisen, og når det gælder den virkelige tilskuer, som står på pladsen. Også på slotssiden spiller stiliseringen, den unaturalistiske farveholdning og betoningen af konturen en rolle som en kontrast til figurernes bevægelse og den tætte sammenhæng mellem det bærende og det bårne. Budskabet føres ud til tilskueren gennem udtrykket og frisens abstraktionsniveau. Ikke alene oversætter Sonne usentimentalt og egentlig udramatisk det tunge arbejde til en fremstilling af tryk og træk, men der er desuden noget tankevækkende i den omhyggelige »oversættelse« af Thorvaldsens tredimensionale skulpturer til todimensionale gengivelser, som dog forgiver at være tredimensionale og illusionistiske som skulpturer, samtidig med at frisens rum har relieffets todimensionale karakter. Men forventningen til et reliefs grisaille gengivelse, sådan som det ses i Universitetets forhal, modvirkes af Sonnes brug af polykromien. Fra pladsen mellem museet og Slottet ser man Thorvaldsens skulpturer, de er der og er der dog ikke. Hvis man vil se den ægte vare, de rigtige værker, skal man følge optoget (pilen) og gå med ind i museet. Her står så Thorvaldsens værker, her er de store ideer materialiseret. Den håndgribelige virkelighed, som Sonne skilter for, er at finde inde i museet i kunstens verden.
Er det en overfortolkning, at Sonne lokker den gode borger eller folket, som i tilknytning til den årlige udstilling på Charlottenborg omtales »Pøblen«, indenfor ved at friste med værker, som fortæller om fædrelandskærlighed, moderkærlighed, inderlig tro, dåbens løfte, åndens frihed, som den findes i digtekunsten og videnskaberne? Et univers som er i pagt med tiden. Idealer og begreber som skulle vise vejen til dannelsen af det nye borgerskab.
I litteraturen om Jørgen Sonne og frisen på Thorvaldsens Museum er det spørgsmål ofte blevet stillet: Hvordan kunne Bindesbøll forudse, at Sonne kunne håndtere denne opgave? Det vækker forundring, at netop Sonne kunne udforme denne idé og fortolke den med linier og farver, som er i overensstemmelse med det arkitektoniske udtryk. Det vil sige, at han med egne midler kunne løfte sig ud af, – med Friederike Bruns ord – : »Den banale virkelighed« for at fastholde den inderste mening. Svaret har været kendt hele tiden, men er blevet overset. Han var elev af professor ved Kunstakademiet i København J. L. Lund.10X Erik Moltesen skriver med mange andre, at han ikke gjorde som sine samtidige og fulgte Eckersbergs naturalisme, men han nævner ikke, at Sonne til gengæld modtog undervisning af Lund.11XI Tilsvarende peger Julius Lange i anden sammenhæng på et slægtskab mellem Sonne og senmiddelalderens mestre. Sonne synes inspireret af Giotto og hans efterfølgere »ved de strenge og stilfulde Linier (fig. 9)«.12XII
Da J. L. Lund og C. W. Eckersberg tiltrådte som professorer i 1818, var det deres ønske at reorganisere undervisningen efter de tyske maleres, nazarenernes idealer. De ville indføre renæssancebottegaens mesterlære, det vil sige en undervisning, der, med den unge Rafael og den tidlige renæssance som stilistisk forbillede, skulle oplære de bedste elever gennem en daglig færden i lærerens malestue og en progressiv deltagelse i udførelsen af store bestillinger. J. L. Lund samlede under sit ophold i Italien i 1801-1810 på rejser rundt om i landet en samling kalker og skitser af de gamle italienske mestres værker. Dette materiale byggede han op med henblik på at have en særlig trumf på hånden, når hans muligheder som professor skulle bedømmes, og hans plan lykkedes.
J. L. Lunds elever rapporterede ivrigt hjem til professoren om alt, hvad de så på vejen ned gennem Tyskland til Italien. Af deres breve fremgår det utvetydigt, at de var overordentlig godt forberedte på, hvad de skulle se hos Lunds venner fra romertiden, nu fremtrædende kunstnere i Tyskland og Italien. Samtidig opsøgte de tilsvarende flittigt de gamle mestre, som de kendte gennem Lunds kalker. Når denne viden sammenholdes med den vægt, der blev lagt på tegneøvelserne i Akademiets undervisning, og den indflydelse på smagen konturtegningen havde for gengivelsen af kunstværker, som kun sjældent var tilgængelige for almindelige dannede borgere, så er det egentlig ikke så overraskende, at Sonne under sin rejse tilegnede sig forudsætninger for den store opgave.13XIII Mens Sonne opholdt sig i München, besøgte han den førende lærer i det traditionelle murmaleri, Peter Cornelius.14XIV Da Constantin Hansen og Georg Hilker hver for sig rejste tilbage til Købehavn fra Rom, lagde også de vejen om ad München for at studere hos Peter Cornelius, inden de skulle give sig i kast med udsmykningen i Universitetets hovedbygning.
Fig. 9.XV J. L. Lund: Kalke af detalje af Guido da Siena, Madonna di San Bernadino. Siena, Pinacoteca Nazionale.
Besøget hos Peter Cornelius og senere møder med andre tyske malere fra samme kreds15XVI kan forklare Sonnes specielle farveholdning, hans stræben efter en helhedstone i oliemalerierne, men kan ligeledes forklare hans åbenhed over for den opgave Bindesbøll tilbød ham.16XVII Dette forhindrer i øvrigt ikke, at både maler og arkitekt også har været inspireret af den samtidige interesse for polykrom arkitektur.
Det var Nazarenernes ønske at udbrede kunsten til folket, at male på offentligt tilgængelige steder og at lave værker, som hvermand kunne anskaffe sig. Derfor tog de senmiddelalderens og renæssancens teknikker i brug. De genoplivede både interessen for freskoteknikken og for træsnittet.
Der er en særlig optimisme i de fornyende tiltag. Ønsket om at tage de gamle traditioner op og anvende dem i den nye tids tjeneste skabte forudsætningerne for at blande kortene på en ny måde, at lade hånt om al god tone tillært på kunstakademierne, at bryde med det akademiske hierarki og skabe kunst i en demokratisk ånd for hele folket. Det var eller skulle blive legitimt at bruge af de midler, der stod til rådighed. Derfor kan der i denne brydningstid findes træk fra den ædleste klassicisme blandet med den følsomme romantiks virkemidler, eller der kan ske en sammensmeltning mellem den italienske renæssance, det 19. århundredes antikreception og senmiddelalderens og romantikkens formidling af den kristne tro.
Fig. 10. Sonnes karton til Løvefeltets yderste venstre parti. Fra venstre ses konduktør, arkitekt J. F. Holm, museets arkitekt M. G. Bindesbøll, murersvend Valbæk med ryggen til og murerformand Jacobsen.
Sin placering til trods, klods op ad kongens slot, lyste Thorvaldsens Museum uanfægtet op foran C. F. Hansens nyklassicistiske slotsbygning. Museets glødende farver varslede med arkitekturens særpræg nye tider og lokkede byens borgere over til sig, sådan som det ses på Constantin Hansens maleri (fig. 1, s. 69XVIII). På nærmere hold inviterede Sonnes store fortælling om kærlighed – i alle afskygninger af ordets betydning, som fundament for samfundet og for den menneskelige skaben – alle til at følge med ind i museet.
Sidst opdateret 11.06.2018
Teksten bygger på litteraturen om Jørgen Sonne og Thorvaldsens Museum som henvist i Weilbach Dansk Kunstnerleksikon bd. 7 København 1996, s. 503-505 og Jørgen Sonne 1801-1890. Red. Nina Damsgaard, Dyveke Helsted, Eva Henschen og Bjarne Jørnæs, København 1988, med særlig vægt på:
Lars Rostrup Bøyesen: Frisen paa Thorvaldsens Museum, i: Kunstmuseets Aarssknft 1946-47, København 1947, s. 158-94.
J. F. Holm: Veiledning ved Udførelsen af Fresco-Malerier, Stuk og Cementmosaik, København 1850.
Georg Jacobsen: Thorvaldsenfrisen. En Analyse, i: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum 1979, s. 91-120 samt planchebind.
Bjarne Jørnæs: Historisk genre – genreagtig Historiemaleri, i: Cras, tidsskrift for kunst og kultur, nr. IX, 1975.
Knud Millech: Thorvaldsens Museum. Bygningens æstetiske funktion og idé samt udviklingen i forarbejderne, i: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum 1960, s. 7-136.
Erik Moltesen: Sonnes Frise og dens Forudsætninger, København 1926.
Th. Oppermann: Sonnes Frise paa Thorvaldsens Museum, i: Meddelelser fra Foreningen for Kunsthaandværk og Selskabet for dekorativ Kunst. 1922, s. 17-22.
Steen Eiler Rasmussen: Thorvaldsens Museum og Frisen, i: Arkitekten, LI. Årgang, juli-august 1949, s. 117-138.
Else Kai Sass: Der polychrome Bildfries an der Aussenwänden des Thorvaldsen Museum in Kopenhagen, i: Muzeum i tworca, Festskrift til Stanislaw Lorentz, Warszawa 1969.
Brev fra Constantin Hansen til N. L. Høyen. Det kgl. Bibliotek, Ny kgl. Samling, 1857-2.
Hannemarie Ragn Jensen: Universitetets vestibule, i: Constantin Hansen 1804-1880, Thorvaldsens Museum-Aarhus Kunstmuseum, 1991, s. 70.
H. P. Rohde: En guldaldermaler i Italien. Kunsthistorisk mosaik sammensat af breve og optegnelser hidrørende fra Constantin Hansen og hans kreds, København 1977, s. 148.
Constantin Hansen: De »skjönne Kunsters« Enhed, i: Nordisk Universitets Tidskrift, 9. årg. 1. hefte, 1863.
Georg Jacobsen: Thorvaldsenfrisen, op.cit. (note 1)
Sonne har, ligesom Constantin Hansen siden med billedet af den grundlovgivende rigsforsamling, forholdt sig til den historiske begivenhed, således som han mente, den burde have taget sig ud.
Jvf. Hannemarie Ragn Jensen: For Fædrelandet og Friheden, i: Kunstværkets krav. 27 fortolkninger af danske kunstværker. Red. Ernst Jonas Bencard, Anders Kold og Peter S. Meyer, København 1990, s. 126-139.
Frisen på Neue Pinakothek er for eksempel placeret højt på murene. Werner Mittelmeier: Die Neue Pinakothek in München 1843-1854. Planung, Baugeschichte und Fresken, München 1977.
Georg Jacobsen: Thorvaldsenfrisen, op.cit. (note 1) Lars Rostrup Bøyesen: Frisen paa Thorvaldsens Museum, op.cit. (note 1)
Else Kai Sass: Thorvaldsens Portrætbuster, bd. 1-3, København 1963, bd. 2, s. 326-31.
Litteratur om Thorvaldsens skulpturer, se Bjarne Jørnæs: Billedhuggeren Bertel Thorvaldsens liv og værk, København 1993.
Mikkel Bogh: Bertel Thorvaldsen. Dansk Klassikerkunst, København 1997.
Weilbach Dansk Kunstnerleksikon, bd. 5, København 1995, s. 174-175.
Erik Moltesen: Sonnes Frise og dens Forudsætninger, op.cit. (note 1)
Julius Lange: Nutidskunst, København 1873.
Robert Rosenblum: The International Style of 1800. A Study in Linear Abstraction, New York – London 1976.
Bjarne Jørnæs: Der Kontur in Thorvaldsens Kunst, i: Gerhard Bott og Heinz Spielmann: Künstlerleben in Rom. Bertel Thorvaldsen (1770-1844). Der dänische Bildhauer und seine deutsche Freunde. Nürnberg 1991, s. 67-74.
Frank Büttner: Peter Cornelius. Fresken und Fresken Projekte, bd. 1-2, Wiesbaden 1980.
Stefanie Bildmeier: Gemalte Kunstgeschichte. Zu den Entwürfen des Peter von Cornelius für die Loggien der Alten Pinakothek. (Miscellenia Bavaria Monacensia), München 1983.
Gisold Lammel: Peter von Cornelius; Beitrag zur Neu-renaissancemalerei, i: Historismus – Aspekte zur Kunst im 19. Jahrhundert. Red. Karl-Heinz Klingenburg, Leipzig 1985, s. 123-140.
Fig. 9 er gengivet i det originale scan på side 165, og kan ses her.
Stig Miss: Nazarenerne i Rom, i: Kunst og Liv i Thorvaldsens Rom. Red. Bjarne Jørnæs, Torben Melander og Stig Miss, København 1992.
Sonnes nære forståelse for Nazarenernes intentioner og valg af forbilleder fremgår i øvrigt af hans bidrag til udsmykningen af værelse 21 i Thorvaldsens Museum.
Fig. 1 er gengivet i det originale scan på side 69, og kan ses her.