Frederik Sødring og Christen Købke og München-skolens malere

Det har altid været kendt, at de danske og tyske kunstnere, der færdedes i kredsen omkring Thorvaldsen i Rom i 1800-tallets første tre årtier, havde nære personlige kontakter til hinanden. Af nationale grunde har de danske kunsthistorikere imidlertid længe været utilbøjelige til at erkende, at der også var en betydelig kunstnerisk udveksling mellem dem. Først i de sidste ti-tyve år er der kommet større åbenhed over for dette samspil. En række generelle fællestræk i dansk og tysk malerkunst i denne periode er således blevet trukket frem, og mere snævert er der sat fokus på det udbytte, den tyske maler Caspar David Friedrich havde af sit studieophold i København, og på den rolle, han kom til at spille for flere af de danske guldaldermalere.

Men diskussionen af Friedrichs betydning for de danske malere har efterladt flere delvis ubesvarede spørgsmål, ikke mindst når det gælder Sødring og Købke, der begge i en periode viste interesse for det Friedrich’ske formsprog. Da Sødring i 1836 drog ud på sin store udenlandsrejse, var målet Tyskland, ikke Italien, som det ellers var kutyme. Men hvorfor søgte han overhovedet ikke til Dresden, trods al sin tidligere beundring for både J.C. Dahl og Friedrich? Købke kom derimod til Dresden i 1838, hvor han traf Dahl og muligvis også den ældede og sygdomssvækkede Friedrich. Hvorfor betød dette møde ikke en fornyelse af inspirationen fra Friedrich, men tværtimod afslutningen?

Svarene på spørgsmålene skal ikke søges inden for danske kunst, for der får man ikke umiddelbart en forklaring. Ingen af de to malere sluttede sig til 1840’rnes nationale bevægelse – med den dyrkelse af danske motiver, som den fordrede. Svarene skal derimod søges i den aktuelle situation i tysk malerkunst. I slutningen af 1830’rne havde Friedrichs udtryksform længe været betragtet som forældet af hans tyske kolleger, og Dresden havde ikke længere den tidligere tiltrækningskraft. Fra de tyske elever på akademiet i København har både Sødring og Købke kunnet erfare, at fornyelsen i tysk malerkunst kom fra en anden kant, nemlig fra München. Specielt for landskabsmalerne var denne by blevet kunstens nye Mekka. Den nordtyske landskabsmaler Christian Morgenstern rejste allerede i 1828 fra København for året efter at slå sig ned i München; i 1830 fulgte nordmanden Thomas Fearnley efter; og i 1836 gjorde både Fritz Petzholdt og Louis Gurlitt dem følgeskab. Sødring rejste til Tyskland i juli 1836, og han satte kurs direkte mod München. Med den by som sin base foretog han i de næste to år en række udflugter til de omkringliggende byer, slotte og bjerge. Dette ophold kom til at betegne et mærkbart skift i hans kunst. Indtil da havde han groft sagt fulgt to kunstneriske spor, dels dyrket et virkelighedsnært maleri, der stod i gæld til Eckersberg-skolen, dels malet mere romantiske og stemningsfulde motiver under påvirkning af J.C. Dahl.

Ændringen mærkes allerede i en akvarel af slottet Eltz fra 1837, der sandsynligvis var tænkt som forarbejde til et maleri (fig. 1). Ved hjælp af belysningen har han opnået en stærk centrering omkring hovedmotivet. Hverken Eckersberg eller Dahl ville have benyttet lignende Virkemidler eller have fundet på at befolke et billede med romantiske tyske riddere som dem, der her ses i forgrunden. Sødring synes dog at have opgivet at overføre dette motiv til et større maleri, og i stedet benyttede han kompositionen i sit maleri af slottet Büresheim som han færdiggjorde året efter (fig. 2).

Forud for dette billede udførte han en række tegnede og malede forarbejder. De fleste gemmer sig endnu i private samlinger, men en af tegningerne er i Kobberstiksamlingen, og en olieskitse blev i 1990 solgt på en auktion i København (fig. 3). Det giver mulighed for at få indblik i hans kunstneriske overvejelser. I tegningen og oliestudien er slottet set fra hver sin side – han har altså villet afprøve forskellige synsvinkler, før han besluttede sig. I oliestudien har han på nært hold indgående studeret slottets arkitektur. Selv om bygningen er set fra en lidt anden vinkel end i det store maleri, afslører studien, at slottet i virkeligheden blev anlagt på en bjergside og blev overskygget af en nærtliggende bjergtop. Men på maleriet er bjergpartiet i baggrunden fjernet, så slottet ses i silhouet og ligger med frit udsyn over et åbent landskab. Der er med andre ord tale om en iscenesættelse af naturen, så hovedmotivet næsten helt bogstaveligt kommer i centrum, og alt andet er underordnet det.

Hertil kommer, at Sødring har arbejdet med en belysning, der bryder med alt, hvad han har lært i København – et projektøragtigt lys er rettet mod slottet, mens forgrunden ligger i skygge. Og med farveholdningen har han grebet tilbage til principperne fra renæssancens flamske maleri, med en opdeling i tre farvezoner, hvor henholdsvis brun, grøn og blå dominerer.

Ændringerne i Sødrings kunst er ikke til at overse, og da han i 1838 udstillede maleriet på Charlottenborg, fik han da også en hård medfart af både N. L. Høyen og og teologen K. F. Wiborg j deres anmeldelser. Men der er ikke tidligere givet et præcist bud på de påvirkninger, han har modtaget under opholdet i München, bortset fra at farveholdningen og lysvirkningen i billedet er blevet sat i forbindelse med den betydeligste af München-skolens landskabsmalere i 1830’rne, Carl Rottmann. Han har i mange af sine billeder nærmest ladet et solstrejf feje hen over landskabet (fig. 4). I billedopbygningen er der også visse overensstemmelser mellem Rottmanns og Sødrings malerier – ikke mindst med den skyggefulde forgrund, der er med til at indramme den centrale del af billedet. Men når det gælder middelaldersværmeriet, som kommer til udtryk hos Sødring, skal inspirationen søges hos andre kunstnere.

Kort efter Sødrings ankomst til München i oktober 1836 har han haft lejlighed til at se en skildring af slottet Hohenschwangau udført af München-maleren Ferdinand Jodl (fig. 5). Han lod motivet udstille hele to gange i byens kunstforening dette år, først en mindre version og dernæst et større maleri, som tilmed året efter blev købt af den kunst-interesserede Ludwig I af Bayern. Både motivisk og kompositionelt er der åbenlyse paralleller. En indirekte bekræftelse af, at Sødring har betragtet billedet med interesse, får man af den kendsgerning, at han i maj 1838 foretog en udflugt netop til Hohenschwangau.

I de følgende år malede Sødring flere tyske landskaber med gamle slotte og borgruiner, hvor han benyttede beslægtede virkemidler. Først og fremmest det store billede af Udsigten over Oberwesel ved Rhinen fra 1840 (Statens Museum for Kunst). Da striden om Slesvig-Holsten tilspidsede sig i slutningen af 1840’rne følte han sig øjensynlig presset til at opgive de tyske motiver, og han vendte tilbage til de norske bjerglandskaber, som han havde dyrket midt i 30’rne. Nu malede han en række norske vandfald, bl.a. et billede som han angiveligt udførte i 1847 (fig. 6). Sødring havde imidlertid svært ved at løsrive sig fra den tyske indflydelse. For selv om motivet her er norsk er synsmåden i høj grad tysk. Billedet er præget af, at maleren ikke har anlagt en synsvinkel på motivet, men har betragtet det i flere mindre partier, så han i det færdige maleri har rettet blikket nedad, ligeud og opad på en gang. Denne måde at opdele et motiv er meget udansk og er et brud med Eckersbergs centralperspektiv, men den har sit mest oplagte forbillede i tyroleren Joseph Anton Kochs berømte billede af Schmadribach-vandfaldet (fig. 8), som Sødring kan have kendt i den version Koch udførte 1821-22. Dette maleri havde siden 1829 befundet sig i Ludwig I’s kunstsamling.

Købke valgte ikke München som sit rejsemål, sådan som Sødring gjorde. Han skulle til Italien, nærmere bestemt til egnen omkring Napoli. Men vi ved med sikkerhed, at han lagde vejen over München på sin rejse sydpå. Takket være Købkes rejsepas, som netop er blevet publiceret, kan vi konstatere, at han gjorde en måneds ophold i byen, inden han drog videre.

Et af de malerier, Købke udførte under sit forholdsvis korte ophold i Italien, er den ufuldendte studie af udsigten fra Capri mod fastlandet (fig. 7). I dette billede er der stor overensstemmelse med Friedrichs Kridtklinterne på Rügen med hensyn til såvel kompositionen som det høje standpunkt. Men i andre henseender har Købke fjernet sig fra Dresdenmaleren. Farveholdningen og ikke mindst lysvirkningen røber kendskab til Carl Rottmanns billeder – specielt hans Kyklopklipperne ved Catania på Sicilien, der er et af de motiver, Rottmann netop havde udført som freskomaleri under arkaderne i slotshaven i München (nu i Residensmuseet i München), og som Købke næsten ikke kan have undgået at se (fig. 9).

Under opholdet på Napoli-egnen var det ellers studierne af Marina Piccola på Capris sydside, der først og fremmest holdt Købke beskæftiget, og efter hjemkomsten i 1840 udførte han tre motiver derfra i stort format, heriblandt maleriet, som han kaldte Morgenstund. Motiv fra Øen Capri kort efter solens opgang (fig. 10) fra 1843. Det er et af de italienske motiver, der blev skildret hyppigst af periodens malere, og ideen til at vælge det kan han have fået fra flere sider. Som mulige og sandsynlige inspirationskilder er allerede foreslået billeder af Fritz Petzholdt og Julius Prömmel. Til gengæld er det udelukket, at han på forhånd har set Friedrich Thömings maleri i Thorvaldsens malerisamling, og næppe heller Thomas Fearnleys skildring. En hidtil upåagtet, eventuel inspirationskilde er østrigeren Joseph Rebells maleri Capri ved solnedgang fra 1817 (fig. 11). Det er godt nok Capris nordkyst, der her er malet, men kompositionen og belysningen er nært beslægtet med Købkes. Rebells maleri hænger i dag på Schack-Galerie i München, men om Købke kan have set det, er ikke til at sige. Rebell var dog kendt blandt de danske kunstnere. Thorvaldsen ejede et andet af hans Capri-motiver (som Købke dog først kan have set efter sin hjemkomst fra Italien). Den gyldne farvetone i billedet er ganske typisk for Rebells malerier, og den kan for Købke have været en korrektion af det Eckersberg’ske dagslys – og af hans egne stemningsfulde solnedgangs belysninger i de gennemarbejdede malerier, han udførte før afrejsen.

Der kan ikke føres noget bevis for Købkes mulige interesse for Joseph Rebell. Men sammenstillingen kan, om ikke andet, bruges til at påpege, at der i Købkes Capri-billede er kommet et fremmed element, som meget vel skal forklares som et resultat af påvirkning fra München – eller altså Wien.

I 1840’rne udførte Købke også flere malerier af italienske genremotiver, og de er stort set blevet forbigået i tavshed af kunsthistorikere. Hans sidste arbejde var En pergola på Capri (fig. 12).

Også her er der tale om en billedtype, der var blevet rendyrket af München-malerne. Ikke mindst af August Riedel, som var kendt over hele Europa for sin skildring af en napolitansk fiskerfamilie. Han fik nærmest sit gennembrud i Rom i 1833, da Thorvaldsen erhvervede den første version af motivet (fig. 13). Man kan let forestille sig, at Købke har hørt om billedets ry og har studeret det grundigt i Thorvaldsens malerisamling i København. Før Købke havde Jørgen Sonne i 1835 i Rom ladet sig inspirere til en skildring af en italiensk fiskerfamilie på stranden ved Tiberens munding, og Albert Küchler i 1837 til en familiescene ved Nemisøen. Det er den samme idealisering af personerne, der præger alle billederne.

1840’rnes unge landskabsmalere, der var 5-10 år yngre end Sødring og Købke, var næsten alle ensidigt optaget af det danske landskab, og på grund af deres nationale holdning var de på forhånd skeptiske over for München skolens malere. Alligevel blev selv Johan Thomas Lundbye optaget af Carl Rottmanns billeder. Under sit ophold i Düsseldorf i juni 1845 bemærkede han om et maleri af Andreas Achenbach, at han havde “seet med Rotmanns Briller,” og da han året efter i maj måned var i Firenze og planlagde sin hjemrejse, indgik det i hans overvejelser, at han ved at rejse over Schweiz ville gå glip af bl.a. Rottmanns malerier i München.

Lundbye havde ved to lejligheder haft mulighed for at se malerier af Rottmann på Charlottenborg-udstillingen. Første gang et Siciliansk landskab med byen Taormina i 1840, og anden gang et Landskab ved Sikyon med udsigt mod Korinth og Isthmos i 1845.

Ingen af de malerier af Sødring og Købke, der er trukket frem her, hører til blandt dansk guldalderkunsts mest fremragende arbejder, og det er ikke hensigten her at søge at omstøde den generelle holdning til disse malerier. Heller ikke at lægge op til en omfattende revision af historieskrivningen ved at henlede opmærksomheden på specielt München-maleriet som en mulig inspirationskilde. Imidlertid er det meget tænkeligt, at Sødrings og Købkes orientering mod tysk kunst i 1840’rne har haft betydning for deres omdømme i den umiddelbare eftertid.

De to malere var bestemt ikke de eneste danskere, der vurderede München-skolens malere højt på denne tid. Men under 1840’rnes stærkt oppiskede nationale stemning har både Købke og Sødring bragt sig i modsætningsforhold til de toneangivende nationalliberale kredse i kunstlivet, ikke mindst Høyen. Heri kan man sikkert finde forklaringen på, at begge malere nærmest gik i glemmebogen efter deres død (Købke døde i 1848, Sødring i 1862). Mens Høyen i 1852 mindedes Lundbye med et foredrag, forbigik han Købkes død uden nogen offentlige tilkendegivelser. Måske brød kunsthistorikeren sig ikke om hans malerier med italienske motiver. Men han har uden tvivl også ment, at Købke havde svigtet den nationale sag, og derfor tabte han interessen for ham, i hvert fald i en kunstpolitisk sammenhæng. Senere smagsdommere fulgte længe Høyens vurderinger. Købke blev først genopdaget i 1880’erne, Sødring knap hundrede år senere, i 1970’erne.

Referencer

Under et studieophold i München i december 1988, bekostet af Ny Carlsbergfondet, havde jeg lejlighed til at studere München-skolens malere indgående. I forbindelse med fremlæggelsen af mit indlæg på guldalderseminaret nød jeg især godt af gode råd og oplysninger fra mag.art. Erik Mortensen, dr.phil. Erik Fischer og dr.phil. Torben Holck Colding.

Sidst opdateret 06.03.2019