Thorvaldsen og fotografiet

Selvom fotografien og Thorvaldsen ikke nåede at have mange år sammen, er Thorvaldsens Museums indsats for italiensk fotohistorie betydelig. Ingen, der alvorligt interesserer sig for italiensk fotografi, kan undvære brugen af museets store katalog fra 1977: “Fotografernes Rom. Pius IX’s tid. Fotografier 1846-78 fra danske og romerske samlinger” udarbejdet af Piero Becchetti, Dyveke Helsted, Eva Henschen, Bjarne Jørnæs, Torben Melander, Henrik Pers og Carlo Pietrangeli, en rigt illustreret bog, der med variationer kom i flere udgaver på engelsk, italiensk og tysk.

En af fotograferne, F. Flachéron, repræsenteret med tre gengivelser af hans i alt seks kalotypier i dansk eje, var dengang ret ukendt. Man vidste fra The Art-journal 1852, at han 1850 var medstifter af en fotograferende kreds i Rom, der ofte mødtes på Caffé Greco eller Trattoria del Lepre, begge i Via Condotti.

Kredsens øvrige medlemmer var bl.a. en hjælpsom brite, Mr. Arthur Robinson, der måske kan være identisk med den hos Thieme/Becker nævnte William A. Robinson, virksom i London 1842/62 som landskabs- og genremaler. Desuden fyrst Giron des Anglonnes, d.v.s. Pedro de Alcantara, hertug af Os una, markis af Javalquinto, fyrste af Anglona ; Giacomo Caneva fra Padova, der som maler i 1838 var kommet til Rom og blev en af de første, der åbnede fotoatelier i denne by, i øvrigt forsøgte han sig 1847, ligesom ni år senere den berømte franske fotograf Nadar, med optagelser fra ballon; endelig Eugene Constant, der i modsætning til de andre ikke brugte papirnegativer, men glasplader med æggehvidehinde og allerede i 1848 havde sendt aftryk fra sådanne optagelser til Paris.

Flachéron selv havde sendt nogle af sine kalotypier til verdensudstillingen 1851 i London. Året efter udsendtes i fire tykke bind “Exhibition of the Works of Industry of All Nations 1851. Reports by the Juries”, hvor det i bind II, side 606 hedder: “Flachéron-Hayard (France, No.836) has exhibited several sun-pictures of ruins in Spain, Rome, and Paris. These are all excellent; the colour is good, and the artistic effect admirable. They appear to be possessed of nearly equal merit. The Arch of Titus deserves especial mention for the perfectly-artistic expression of the whole, combined with a singularly- accurate representation of the superficial texture of the material. A Prize Medal was awarded to M. Flachéron.”

Flachéron blev i Helmut og Alison Gernsheim: “History of Photography”, Oxford 1955, kaldt count, greve, en titel han beholdt så sent som i Andre Jammes og Eugenia Parry Janis: “The Art of French Calotype”, Princeton, N.J., 1983, skønt Dyveke Helsted allerede i oktobernummeret 1978 af History of Photography havde identificeret ham og var blevet citeret side 231 af Catherine Evans Inbush og Marjorie Munsterberg i katalogen til Richard Pare: “Photography and Architecture 1839-1939”, Montreal 1982, ypperligt illustreret, hvor Flachéron endnu side 19 tituleres comte. Ja, så sent som 22. marts 1987 kaldes han i en auktionskatalog fra Hôtel des Ventes i Vendôme stadig comte.

Denne auktion med sine 92 forskellige negativer i stort format plus 15 originale aftryk og 35 aftryk fra 1906, samt 62 negativer i lille format plus 19 aftryk fra dette århundrede samt l selvportræt mangedoblede antallet af offentligt kendte Flachéron-optagelser. Hovedparten af de store negativer blev købt af Bibliotheque Nationale og Musée d’Orsay og fordelt mellem dem.

Frédéric Flachéron

Men lad os, inden vi ser nærmere på kalotypierne, nævne Flachérons data, som de nu foreligger:

Han var født 25. oktober 1813 i Lyon, hvor faderen var stadsarkitekt. Han blev døbt Jean-Francois-Charles-André, men kaldte sig Frédéric. Hans ældre broder, Gregoire-Isidore (1806-1873) var maler og raderer, opholdt sig 1831-1853 i Italien, mest Rom og Subiaco, og blev fader til maleren Louis F. (1854-1885). Selv uddannedes Frédéric fra 1836 hos billedhuggeren Pierre-Jean David d’Angers og vandt 1839 Den anden Rompris som medaillør. I Rom giftede han sig 11. og 12. september 1842 med enken Caroline Duvivier, født Hayard (1810-1894), hvis far, Charles, havde hus ved Piazza di Spagna og i Via Due Macelli en forretning med malergrejer til kunstnerne. Ingres, Delacroix og Flandrin hørte til hans kunder. Flachéron og hustru flyttede 1866 til Paris, hvor de levede resten af deres liv, og hvor Frédéric 1872-1875 udstillede genrestatuer på Salonen. Han døde 28.juni 1883, hun 21. februar 1894.

Når Flachéron, som foran nævnt, af juryen i London kaldes Flachéron-Hayard, skyldes det måske, at kalotypierne kan være sendt fra svigerfaderens forretning.

Kalotypi var det navn, Talbot gav sin papirnegativmetode, efter at han 1841 havde opdaget, at hans optagelser, ligesom daguerreotypier, kunne fremkaldes, hvorved belysningstiden forkortedes.

Oprindelig var negativpapiret kun på overfladen fugtet med lysfølsomme stoffer og derpå tørret, men den metode fra 1847, som Flachéron og flere af hans kreds brugte, arbejdede med gennemvædet papir, der eksponeredes fugtigt. Det gav flere mellemtoner og kortere belysningstid. Alligevel må Flachéron sandsynligvis have arbejdet med belysningstider på op til 6 minutter, blandt andet fordi han arbejdede med stor dybdeskarphed.

Da man ofte doserede upræcist ved fikseringen, var en del aftryk tilbøjelige til at falme. Som det fremgår af auktionslisten må Flachéron det første års tid i Rom have benyttet et kamera med ca. 18×22 cm kassette, hvilket nogenlunde svarede til portrætfotografernes helpladeformat, og engang i 1849 være gået over til et omtrent dobbelt så stort kamera med plads til et ca. 25×36 cm negativ.

Sådan et apparat må have været besværligt at bakse rundt med på Forum, og man kan spørge, hvorfor Flachéron ikke nøjedes med at forstørre negativet ved kopieringen, således som Talbot allerede 1843 havde taget patent på. Det skyldes, at papirnegativets uklarheder samtidig forstørres. Først da man gik over til klare negativhinder på glas, hvilket skete langsomt ab ca. 1845, havde man mulighed for gode forstørrelser. Flachéron holdt fast ved papirnegativerne.

Man kan undre sig over, at han har flere næsten identiske optagelser. Det kan skyldes, at kopieringen var sendrægtig,-hvorfor det med et efterspurgt motiv kunne lønne sig at have flere negativer ad gangen til kopiering.

Det er rimeligt at antage, fotografierne solgtes i svigerfaderens, Hayards, forretning. Efter få års forløb har de ikke kunnet stå sig i konkurrencen med de langt skarpere aftryk efter glasnegativer, og Flachéron er hørt op at fotografere i stedet for at tage ny metoder i brug.

De ovennævnte 61 negativer fra 1848-49 var alle på Whatman papir, som også papirnegativets opfinder, Talbot, selv brugte, og var ca. 18 X 22 cm, signerede F. Flachéron eller F. F. plus årstal. De specificeres ikke i auktionslisten. Det gør derimod de 92 i formatet ca. 28×36 fra 1849-1853. De opregnes nedenfor på fransk i Flachérons egen nummerorden:

1 Temple de Saturne, 1853
3 Temple de Saturne, colonnes de Vespasien, 1851
4 Temple de Castor
5 Colonnes Temple de Castor, 1851
6 Colonnes Temple de Vespasien, Arc Septime Sévère, 1851
7 [A]Arc de Septime Sévère
7 [B]Arc de Septime Sévère, non signe
8 [A]Arc de Septime Sévère, 1851
8 [B]Arc de Septime Sévère
9 Colonne Phocas, Arc de Septime Sévère
10 Colonne Phocas, Arc de Septime Sévère, 1849
11Temple de Vespasien, Are Septime Sévère, 1853
13 Forum, Temple d’Antonin et Faustin, Capitole, 1852
14 Le Forum avant déblaiement
15 Temple d’Antonin et Faustin
16 Basilique de Constantin
17 Arc de Titus, Colisée, 1850
18 Arc de Titus
19 Arc de Titus
20 Arc de Titus, 1853
21 Bas relief de l’Arc de Titus, 1851
22 Bas relief de l’Arc de Titus
23 Temple de Venus et Rome, non signé
24 Arc de Constantin, 1853
25 Arc de Constantin, 1851
26 Arc de Constantin, 1852
27 Arc de Constantin, en 3/4,1851
28 Arc de Constantin, Arc de Titus, Capitole
29 Bas relief de l’Arc de Constantin
30 Bas reliefs de l’Arc de Constantin
31 Detail bas reliefs de l’Arc de Constantin, Rome 1849
32 Le Colisée, 1852
33 Interieur du Colisée, 1850
34 Arc des Orfèvres, 1852
35 [A]Colonne Trajane, 1851
35 [B]Detail base de la Colonne Trajane, 1850
35 [C]Colonne Trajane, 1852
37 Detail base de la Colonne Trajane, 1850
38 Forum de Nerva, 1853
39 Chevaux du Capitole, Eglise de l’Ara Coeli, 1850
40 Temple de la Fortune Virile, Maison des Rienzi, 1852
41 [A]Temple dit de Vesta, d’Hercule Victor, 1851
41 [B]Temple dit de Vesta, d’Hercule Victor, 1851
42 Temple dit de Vesta, fontaine
43 Eglise della Bocca della Verita, fontaine, 1852
44 Embouchure de la Cloaca maxima, Temple, 1852
45 Le Tibre, pont Rotto, 1851
46 Le Tibre, pont Rotto au pont Fabricus, 1851
47 Pont Rotto ou pont Fabricus, 1850
48 [A]Le Tibre entre les Ponts Sublitus et Palatin, 1852
48 [B]Le Tibre entre les Ponts Sublitus et Palatin, 1853
49 Fontaine Pauline, 1850
50 Place Saint Pierre, les loges de Raphaël
51 Place Saint Pierre, obélisque, fontaine, 1852
52 [A]Mausolée d’Adrien, Fort Saint Ange, 1849
52 [B]Mausolée d’Adrien, Fort Saint Ange, 1849
53 Le Tibre, mausolée d’Adrien, Saint Pierre
54 Place du Peuple, Saint Pierre, le Vatican, 1852
55 Place du Peuple, coté du Pincio, 1852
56 Place du Peuple, coté de la Porte du Peuple, 1852
57 Place du Peuple, coté du Pincio, 1850
58 Villa Medici, facade des jardins
59 Villa Medici, motif central, entree facade des jardins, 1853
60 La Fontaine de Trévi, 1852
61 La Fontaine de Trévi, 1850
62 Place du Quirinal, l’obelisque, 1853
63 Chevaux dits de Phidias, place du Quirinal
64 Chevaux dits de Phidias, place du Quirinal, non signé
65 Fontaine de Moïse, 1852
66 Sainte Marie Majeure, facade sud-est, 1852
67 Saint Jean de Latran, facade, non signé
68 Obélisque et Palais de Saint Jean de Latran, 1850
69 Cloïtre de Saint Jean de Latran, non signé
70 Detail cloltre de Saint Jean de Latran, 1852
71 Arcades du cloïtre de Saint Jean de Latran, 1850
72 Puits du cloïtre de Saint Jean de Latran, 1850
73 Interieur du cloïtre de Saint Jean de Latran, 1850
74 Vue panoramique de Rome, non signé
75 [A]Pyramide de Caius Caestius ou Sextus, 1852
75 [B]Pyramide de Caius Caestius ou Sextus, 1852
76 Pyramide de Caius, et Porte, 1852
77 Porte Fourba, tombeau du Boulanger
78 [A]Porte Saint Laurent, 1852
78 [B]Porte Saint Laurent, 1852
79 Saint Laurent hors les murs
80 Saint Laurent hors les murs, 1852
81 [A]Pont Nomentano, 1850
81 [B]Pont Nomentano, non signé
82 Pont Nomentano, 1850
83 Tombeau de Caecilia Metella, 1852
84 Tombeau de Caecilia Metella, non signé
85 Tombeau de Caecilia Metella, 1852

Ud fra det nu kendte materiale kan vi begynde at danne os et indtryk af Flachéron som kunstner og fotograf. Vi ved, at han var uddannet billedhugger, hvorfor det heller ikke er overraskende, at det er lyset, der spiller så stor en rolle hos ham. Hans bedst bevarede aftryk, som f.eks. det af Titusbuen i Kunstakademiets Bibliotek og flere af aftrykkene i samlingen i Bibliotheque Nationale i Paris, domineres af et varmt gyldent lys med mange mellemtoner, der uden store kontraster fremhæver monumenternes plastiske kvaliteter og skaber en stemningsfuld atmosfære i rummet imellem dem. Dette giver hans billeder et poetisk, næsten eventyragtigt helheds præg, der yderligere forstærkes ved fraværet af mennesker samt en omhyggeligt valgt kameraopstilling.

Fotografiernes motiver

Som det fremgår af den ovenfor trykte auktionsliste, er det de berømte turistmål, han fotograferer, først og fremmest de antikke ruiner i og omkring Forum Romanum. Her er det de qrange variationer i samspillet mellem oldtidens ruiner, barokkens kirkearkitektur og rummet imellem dem, der har fascineret ham. Selve listen er bemærkelsesværdig i sin rækkefølge og i sit udvalg.

Den former sig som en byvandring, en “promenade dans Rome”. Man kan forestille sig, hvorledes han i tankerne har vandret den under ordningen af negativerne.

Han starter på Forum Romanum ved foden af Capitol, der netop omkring 1850 var under udgravning, med de fritstående søjler og Septimius Severus buen. Dernæst går han hen over Forum, som den så ud før dens “deblaiement”, før rydningen; videre gennem Titusbuen over mod Colosseum og Constantinsbuen (nr. 1-33). Efter et par afstikkere til ruinerne på de tilgrænsende kejserfora (nr. 34-38) fortsætter han ned til det nærliggende Forum Boarium ved Tiberen (nr. 40-46) med det lille runde såkaldte Vestatempel, som han har fotograferet fra flere sider, bl.a. sammen med fontænen, et motiv vi også kender fra vore guldaldermalere.

Efter forskellige udsigter langs Tiberen med en afstikker til Peterskirken, når han frem til Piazza del Popolo, hvortil de rejsende nordfra ankom til Rom, videre op ad Monte Pincio til Det franske Akademi i Villa Medici, forbi Trevifontænen og hen til Quirinalpladsen med de berømte dioskurer med deres heste, som nogle på det tidspunkt antog for værker af Fidias. Efter et besøg i de to store basilikaer S. Maria Maggiore og S. Giovanni in Laterano når han gennem Porta S. Lorenzo forbi den lille kirke S. Lorenzo fuori le mura og ud i den romerske kampagne med markante oldtidsminder (nr. 75-85).

Denne imaginære vandring mellem turistmål viser, hvor stor betydning, han har tillagt de antikke ruiner, idet over halvdelen af billederne er viet disse. Samtidig bemærker vi, at der er flere optagelser af samme monument. De 94 billeder viser således kun 40 forskellige monumenter, hvor de enkelte monumenter ofte er set fra forskellige vinkler (undertiden dog to ens billeder med samme nr.). Det har øjensynlig ikke været kommercielle hensyn, der har domineret. Disse ville vel diktere så mange monumenter som muligt. Og heller ikke historisk-antikvarisk interesse, for der ses ingen bygningshistorisk sammenhæng i listen. Snarere har han arbejdet rent billedkunstnerisk med sine motiver ud fra en interesse for, hvorledes monumentet kunne fotograferes. Måske tør vi også udlede noget af de turistmål, som andre fotograferer ivrigt, men som helt mangler i denne liste. Som f.eks. Pantheon, den Spanske trappe, Piazza Navona og Palazzo Farnese. Steder, hvor der uafbrudt må have været mange mennesker, ikke blot turister. Og som derfor var svære at fange mennesketomme?

Motivvalget viser også, at Flachéron, skønt han havde været i Rom en halv snes år, altid forblev en besøgende, en fremmed. Men det er ikke så mærkeligt, som det kan lyde. Byens væsentligste indtægtskilde var i disse år turismen, og Flachérons målgruppe må have været kunstnere, der ønskede forbilleder at male efter, og turister, der ville have minder med hjem. Rom var fuld af dem, englændere, tyskere, franskmænd m.v. på kortere eller længere visit. Det var ikke så få, der slog sig ned i årevis. De boede i kvarteret omkring den Spanske trappe, holdt til i kvarterets cafeer og restauranter og omgikkedes hinanden. Romerne betragtedes med den civiliserede verdens blanding af venlig, men let nedladende nysgerrighed, undertiden frygt, når det drejede sig om formodede tyve og banditter. For en englænder af blot nogenlunde dannelse var det en nødvendighed at have besøgt Rom, mens franskmændene både politisk og historisk havde et helt specielt forhold til stedet, som en generation tidligere, 1809-1814, var forsøgt civiliseret under Napoleons Code Civil. Det var også i denne korte, men i franske øjne glansfulde periode, og på Napoleons initiativ, at udgravningen og restaureringen af Forum Romanum blev påbegyndt.

Men dette var ikke den første franske tilstedeværelse her, ej heller den sidste. Hvis man skal fæste lid til Stendhal, der skriver om sine vandringer i Rom i 1827, så var det gallerne, der i 1084 havde jævnet Forum Romanum med jorden, “Disse bygningsværker, hvis ry var gået jorden rundt, blev netop derfor ribbet for enhver udsmykning og, så vidt vides, fuldstændig lagt i grus”.

Det var Napoleon, der havde startet udbedringen af disse gamle skader, og hans brorsøn Louis Napoleon der som Frankrigs præsident i juli 1849 invaderede Rom for at støtte paven mod de nationale oprørsbevægelser, der for en stund havde fordrevet ham fra Rom og udråbt republikken. Dramatiske begivenheder, som foregik samtidig med, at Flachéron og med ham mange andre fastboende og tilrejsende fotografer tilsyneladende uforstyrret gik rundt i solen med deres apparater og skabte drømmebilleder til turisterne.

Skønt Flachéron vælger de samme motiver som mange andr~ før ham, og ofte også næsten de samme ståsteder, har han dog’ sin specielle kunstneriske opfattelse og arbejder til stadighed meget omhyggeligt med sin egen placering og lysets fald.

Lad os tage et eksempel: Det overfor afbildede Saturns tempel på Forum. Set fra et sted på Via del Campidoglio, vejen der dengang i en bue uden om området med Saturns og Vespasians templer førte fra Forum Romanum op til Capitol. Et sted, hvor mange andre fotografer og vedutister både før og senere fandt en egnet, lidt højtliggende plads tiloverskuelse af Forum Romanum. Med Saturntemplets fritstående søjler i forgrunden og Titusbuen og Colosseum bagtil. Et oplagt motiv, der ved ændring af optagelses tidspunkt eller ståsted kan varieres i det uendelige.

Flachéron vælger den sene eftermiddags skrå sidelys, således at tempelruinens arkitektoniske led og plastiske kvaliteter fremhæves. Samtidig placerer han sig således, at Saturntemplets søjlerække ikke blot er et stærkt kompositorisk element) sig selv, men også fungerer som dækkende gitter for forstyrrende elementer i baggrunden. Det gælder Focas-søjlen, der lige anes bag midtersøjlen, og det gælder S. Lorenzo in Mirandas barokke facade, der, dækket bag anden søjle fra højre, efterlader det antikke Antoninus og Faustina tempels søjlefront i roligt samspil med billedets andre søjler.

En skrå linje, Via Sacra, fører blikket fra venstre billedhalvdels søjlemotiv over i det friere rum med S. Francesca Romanas middelaldertårn, Colosseums buede form og Titusbuens kube som effektfuld baggrund. Herimellem udsigten til de fjerne bjerge.

Den ro og harmoni, der hviler over billedet, skabes således aflyset, af forstyrrende detaljers fravær og af hele billedets opbygning med de dominerende vertikal)e og horisontale linjer. Bevægelsen i billedet skabes af de to skrå linjer, vejen hen over Forum Romanum, der fører ind i rummet, og kanten af Via del Campidoglio i forgrunden. Ved hjælp af disse to linjer føres vort øje dels ind i billedet, dels hen mod venstre billedhalvdel, hvor Saturntemplets kraftige søjlearkitektur spænder helt ud til billedets kanter, standser bevægelsen og holder billedet i balance.

Vi er her ved et karakteristisk træk hos Flachéron: Han arbejder omhyggeligt med sine billedkompositioner, men han prisgiver aldrig monumenterne til fordel for en kompositorisk finesse eller en dekorativ virkning. Hans plastiske sans og dybe interesse for monumenterne viser sig ved, at de altid kommer til deres ret og er skildrede med stor følsomhed. Lyset er valgt, så vi klart fornemmer de arkitektoniske masser og detaljer. Men han ser dem ikke med arkitektens eller arkæologens øjne. Han ser ikke de oprindelige bygningers arkitektoniske struktur. Det, han ser, er arkitektoniske skulpturer, ruinerne i al deres pragt, trukket ud af en umiddelbar tidsfæstelse ved de mennesketomme omgivelser.

Men ikke alene monumenterne er klart skildrede hos Flachéron. Også billedets motiv, der ofte viser et eller flere monumenter i deres omgivelser, står klart og tydeligt frem. Som her, hvor billedkompositionen virksomt understreger emnet for hele billedet: Samspillet mellem ruinens statiske søjlearkitektur og den endnu uudgravede, fredfyldte plads nedenfor med vejen, der fører ud mod det fjerne.

Sidst opdateret 11.05.2017