Danmarks første enkeltkunstnermuseum, Thorvaldsens Museum i København, der åbnede i 1848, er en æstetisk sfære, hvor intet er overladt til tilfældighederne. Her er eksemplarer af næsten alle de værker, som billedhuggeren Bertel Thorvaldsen (1770-1844) skabte i sin levetid – fra relieffer til rytterstatuer – opsat i højloftede sale og korridorer. Skulpturerne fremhæves af væggenes farver fra okker til dodenkop, lofternes vildtvoksende dekorative fresker og gulvenes mosaikker i brændte klinker – det meste efter forbilleder i Pompeji og Herculaneum, sådan som museets arkitekt, M.G. Bindesbøll (1800-1856), havde udtænkt det. På den måde går kunst og bygning op i en højere enhed, som når et fint digt sættes på den helt rette melodi, og denne kobling kan med et udtryk fra den samtidige tyske komponist Richard Wagner (1813-1883) betegnes som et Gesamtkunstwerk. Den farvede græsk, romersk og ægyptisk inspirerede arkitektur klæder den hvide nyklassicistiske skulptur, og når kunstarter og æstetikker supplerer hinanden så smukt som tilfældet er, kunne man forledes til at tro, at det hele er udtryk for en dybere tingenes orden.

Blik gennem syv rum i nordfløjen på Thorvald-
sens Museum. Over døren ses Venus’ fødsel
(inv. nr. A348), til højre for døren Amor og
Bacchus (inv. nr. A797), og over døren i næste
rum Achilleus og Penthesilia (inv. nr. A495).


Men præsentationen af Thorvaldsens kunst er naturligvis også udtryk for valg og fravalg. Overraskende nok indgår ingen af billedhuggerens over 1400 skitser permanent i udstilling-erne, på trods af at han var en formidabel tegner. Eftersom skitser ikke havde status af selvstændige værker, da museet blev bygget, er der ikke gjort plads til dem. Det samme gælder for hans små skitser i ler og gips, de såkaldte bozzetti. På den måde er præsenta-tionen af Thorvaldsens livsværk et produkt af tiden omkring museets oprettelse. Noget tilsvarende gælder for hans samlinger af antikke genstande og kunstværker. Thorvaldsen var en passioneret samler, og hans samlinger er i museets eje, men den måde, de er udstillet på, er også udtryk for valg og et datidigt ønske – det er hypotesen her – om at kontrollere offentlighedens billede af Thorvaldsen. Dertil kommer, at samlingerne og hans egne værker er udstillet i separate rum, hvilket gør det svært at forstå forholdet mellem dem. Ærindet her er at bidrage til at genetablere forbindelsen mellem kunstneren og samleren Thorvaldsen og bryde med nogle af de myter, der er etableret om ham.

Artiklen falder i fire dele. Den indledes med en karakteristik af Thorvaldsens samlinger og et bud på, hvad deres sammensathed siger om hans idé med at samle. Så følger en analyse af deres præsentation på museet, der synes påvirket af dagsordner fra midt i 1800-tallet. For at nå tættere på samlingernes betydning for Thorvaldsen selv gøres der i tredje del et forsøg på at visualisere, hvordan han havde indrettet sig med dem i Rom, før de blev musealiseret. Ud fra to skriftlige kilder hævdes det, at han boede op og ned ad dem og brugte dem aktivt. Som et eksempel analyseres i fjerde del hans to relieffer Hylas og flodnymferne (1832 og 1833), og det foreslås, at han fandt inspiration til dem i sine samlinger. Dette motivgenbrug diskuteres med reference til den tyske kunsthistoriker Aby Warburg (1866-1929). På den baggrund skubbes der til nogle udbredte forestillinger om Thorvaldsen som en usanselig, hjemstavnsorienteret og entydigt original kunstner.

Et forråd af lærdom

Da Thorvaldsen under stor virak ankom med fregatten Rota til København 17. september 1838 for at slå sig ned i sin hjemby efter over fyrre års udlændighed, medbragte han et stort parti af sine værker som en gave til byen. Ved samme lejlighed skænkede han hovedstaden sine samlinger. Det er nærliggende at forestille sig om en svoren nyklassicist som ham, der blev kaldt ”Nutidens Fidias” efter en af antikkens betydeligste græske billedhuggere, at hans samlinger udelukkende bestod af antik skulptur. [1] Men som det ses af maleren Jørgen Sonnes (1801-1890) frise på museets ydermure (1846-50), hvor man ser Thorvaldsen blive hyldet på Københavns Toldbod og fregatten Rotas last blive båret i land, havde han blandt andet også græsk keramik med sig hjem. Thorvaldsens samlinger har faktisk en betydelig bredde. Hovedvægten ligger på antikken, men samlingerne spænder fra ægyptiske amuletter til romantiske malerier og over næsten fem årtusinder fra tidlig dynastisk tid i Ægypten (o. 3000 f.v.t) til 1800-tallet.

Jørgen Sonne. To arbejdsmænd med en græsk
vase og Thorvaldsens relief Vinteren. Udsnit af
frisen på Thorvaldsens Museums ydermure, 1846-
50. Farvet cementpuds. Thorvaldsens Museum.


Flere af samlingerne var fra starten tænkt ind i museumsarkitekturen. Antiksamlingen og malerisamlingen er i dag, som dengang, udstillet prominent og næsten uændret i hvert sit rumforløb i henholdsvis syd- og nordfløjen på første sal. Afstøbningssamlingen var ved åbningen også repræsenteret på første sal med ni afstøbninger af berømte skulpturer, men den har ført en omskiftelig tilværelse; det nuværende udvalg i kælderen er fra 2012. Ud over disse tre store samlinger opbevares dele af Thorvaldsens bogsamling synligt, og en mindre medaljesamling fra hans egen tid kan ses i en montre. Disse samlinger er, så at sige, den oplyste side af månen. Dertil kommer nemlig flere, der i hovedsagen er usynlige, da de ikke er fast repræsenteret. Herunder er Thorvaldsens meget omfattende samlinger af værker på papir – samlingen af tegninger og grafiksamlingen – samt en samling livs- og dødsmasker og en række daktylioteker (kasser med afstøbninger af udskårne sten) ikke permanent repræsenteret i udstillingerne. Noget lignende er tilfældet på mange andre museer, og forklaringen er typisk pladsmangel, hensyn til værkernes tilstand eller en traditionel vurdering af disse kunstarter som mindre betydelige – men det gør ikke beskæringen af Thorvaldsens samlinger mindre dramatisk. En fjerde faktor, der også spiller ind, er en censur eller tilretning af ældre dato, der delvis er gået i arv til nutiden. I det følgende gives et indtryk af de tre store synlige samlinger, antik-, maleri- og afstøbningssamlingen.

Thorvaldsens Museums første direktør, Ludvig Müller (1809-91), stod i sin tid for det sirlige og systematiske arrangement af antiksamlingen i Bindesbølls høje vitrineskabe og brede montrer, malet indvendig i lysende farver som cinnoberrød og lys okker. Her er kæmpesamlingen af antikke signet- og smykkesten (gemmer, glaspaster og kaméer), der er udstillet i en voluminøs pultmontre, et klart tyngdepunkt. Thorvaldsen fordybede sig i de farvestrålende stens miniatureverden i årtier, blev selvlært ekspert og havde ved sin død over 2000 eksemplarer; af disse stammer en stor del fra udgravningerne i Etrurien omkring 1830. [2]

Græske og romerske gemmer. Fra øv. hjørne t.v.: Apollon
med lyre. Erotisk scene. Den sovende Ariadne. Herakles
og den nemeiske løve. Erotisk scene. Hermesfod. Eros ja-
ger en sommerfugl. Muse med skriftrulle. Skorpion. Skor-
pion. Venus Victrix. 100 f.v.t. – 400 e.v.t. Plasma, granat,
karneol, obsidian, ametyst, hyacinth, agat, nicolo onyx
og onyx. Fra 0,8 til 2 cm i højden. Thorvaldsens Museum.


Samlingen af græsk sort- og rødfigurskeramik stammer også hovedsagelig fra datidens udgravninger i Etrurien, mens den kompositte samling af værker i metal – fra ondt-afværgende husguder og spejle i bronze til guldsmykker – fortrinsvis er etruskisk og romersk. Udbuddet på det arkæologiske marked var således en vigtig faktor, i forhold til hvad Thor-valdsen anskaffede sig. Angiveligt fandt han markedet for antik marmorskulptur uforholds-mæssigt dyrt; hans relativt lille samling (af især romerske kopier af græske værker) rummer mange fragmenter, og rationalet synes at have været, at et godt fragment var at foretrække for et bekosteligt helt værk. [3] Marmorværkerne deler rum med terrakotta-samlingen, blandt andet de romerske olielamper med hverdagsmotiver, som Thorvaldsen ligeledes samlede ivrigt på. Men flere af hans lærde venner satte også deres præg på antiksamlingen. Han blev givetvis inspireret til at opbygge sin fine ægyptiske samling af amuletter, gudestatuetter, ushabti-figurer med mere gennem sin ungdoms mentor, arkæologen Georg Zoëga (1755-1809). [4] Samlingen af antikke mønter er påvirket blandt andet af arkæologen og filologen P.O. Brøndsted (1780-1842) – også i den forstand at denne stillede sin mønt- og bogsamling som garanti for et lån, der aldrig blev indfriet, hvorfor de tilfaldt Thorvaldsen.

Statuette af den ægyptiske dværggud
Bes. Ægyptisk, Sentiden eller senere.
E. 664 f.v.t. Ægyptisk fajance, 8,9 cm.
Inv.nr. H71. Thorvaldsens Museum.


Størstedelen af Thorvaldsens malerisamling, omkring fire femtedele, stammer fra hans egen tid, og et udvalg af denne datidens samtidskunst udfylder ni rum i nordfløjen. Den resterende femtedel af især italienske gamle mestre repræsenteres af nogle få værker, der er ophængt i antiksamlingen, såsom en altertavlefløj med Jomfru Maria med barnet af Lorenzo Monaco (c. 1370-c. 1426). Det var teatermaleren Troels Lund (1802-1867), der op til museets åbning stod for udvalget af malerier. Thorvaldsen hjembragte over 260 malerier i 1838, de fleste erhvervet i hans bekendtskabskreds i Rom. Mange af dem havde han købt for at støtte yngre, dårligt stillede kunstnerkollegaer, og der kunne også være tale om, at en betrængt maler stillede et maleri som garanti for et lån. [5] Fra 1838 til 1844 nåede samlingen op på 364 male-rier, hvoraf 53 blev bortauktioneret efter Thorvaldsens død. [6] Kun 143 er udstillet. Hovedparten af de samtidige malerier er enten (fortrinsvis italienske) by- og landskaber eller genrebilleder for eksempel af festlige optrin i Roms gader eller stille stunder blandt italienske vinbønder og fiskere som den tyske maler August Riedels (1799-1883) En napolitansk fiskerfamilie på stranden (1833). En mindestue i samlingens første rum er til gengæld domineret af portræt-ter af Thorvaldsens danske inderkreds og afbildninger af hans tilholdssteder i Danmark, blandt andet den danske maler Heinrich Buntzens (1803-1892) Herregården Nysø (1843). Dette skal jeg vende tilbage til.

I modsætning til de næsten urørte antik- og malerisamlinger har afstøbningssamlingen, som nævnt, ført et omskifteligt liv på grund af skiftende tiders skiftende opfattelser af den. Bortset fra 14 værker blev den sendt på magasin i 1970, men siden 2012 er et større udvalg ved arkæolog Jan Zahle installeret tæt og blandet à la studiesamling i en korridor i kælderen. [7] Samlingen er i sjælden grad intakt (af oprindelig 652 værker er 640 bevaret) og rummer både hele værker og fragmenter fra antikken, subsidiært renæssancen. I udstillingen vises nogle af antikkens mest berømte skulpturer som eksempelvis Venus Medici (3.-2. årh. f.v.t.) og to hoveder fra Laokoongruppen (1. årh. f.v.t.), men også mindre kendte værker som relieffet Satyr og dansende mænade (anden halvdel af 1. årh. f.v.t.) fra Villa Albani. Modsat markedet for antikke genstande, der svingede med de aktuelle udgravninger, var markedet for afstøbninger mere stabilt, så her kunne Thorvaldsen i højere grad følge sin smag og sine behov. [8] Der er talrige eksempler på, at han brugte afstøbningssamlingen som et motiv-forrådskammer; for eksempel var en uidentificeret ørn (1.-2. årh. e.v.t.) forlæg for ørnen ved fødderne af evangelisten Johannes (1839) til Vor Frue Kirke i København. [9]

Thorvaldsen samlede altså ikke på få ting af én grund, men på mange ting af mange grunde, og fra et vist punkt havde han også sit kommende museum for øje. [10] Grundlæggende vidner hans samlingspraksis imidlertid om en glubende nysgerrighed over for udtryk og formgivning på tværs af tid og medier, og et ønske om at eje genstande der kunne stimulere den. Her virker den indflydelsesrige tyske kunsthistoriker J.J. Winckelmanns (1717-1768) råd til kunstneren, formuleret i Tanker om efterligning af de græske værker i maleri og billedhuggerkunst (1755), meget apropos. Winckelmann taler for at skaffe sig ”et lærd forråd”: Kunstneren bør tage fra ”hele mytologien, fra de bedste digtere i gammel og nyere tid, fra mange folkeslags hemmelige verdensklogskab, fra oldtidens mindesmærker på sten, mønter og redskaber” for at tilegne sig et avanceret begrebs- og billedvokabular. [11] Thorvaldsens inklusive samlingspraksis virker i høj grad drevet af sådan en interesse i dybden og bredden med henblik på at udvikle sit billedsprog.

Censur og tilpasninger af samlingerne

Som allerede nævnt er flere af Thorvaldsens samlinger som oftest usynlige. Men dele af de fast repræsenterede samlinger var også retoucheret væk ved museets åbning i 1848, sandsynligvis for at beskytte hans image. Den danske forfatter Meïr Goldschmidt (1819-1887) skriver i 1851, at Thorvaldsens berømmelse først sent gik op for folk derhjemme:


[D]et danske Folk tabte ham (...) af Syne i en Menneskealder. I saa lang Tid kan glemmes Meget, især naar den er fyldt med saadanne Begivenheder som hiint Tidsrum: (...) Napoleons Keiserdømme og Fald, halve Europa tørnende mod den anden Halvdeel – og for Hjemmets Vedkommende: Slaget paa Rheden, Bombardementet og den derpaa følgende lange Ulykkesperiode; og imidlertid var Thorvaldsen som en forglemt Capital, der var voxet med Rente og Rentes Rente. Men hvilken besynderlig Capital! En Søn af Folket, et ukjendt, fattig født Barn, var blevet en høi Marmorskikkelse, beundret af hele Verden. Marmor! Marmor! [12]


Som forfatteren med den spidse pen lader forstå, fik man efter lang tids glemsel øje for, hvor stor en anseelse Thorvaldsen havde opnået ude i verden, og han mere end antyder, at der blev spekuleret i det. Det danske riges udstrækning og økonomi var skrumpet betragteligt ind, kongemagten vaklede, og et nyt borgerskab stod parat til at indtage scenen. Her kom Thorvaldsen som sendt fra himlen – som barn af folket og verdensberømt havde
han potentialet til at blive et nationalt samlingspunkt. Men hvordan skulle man forvalte en så ”besynderlig Capital”? Billedhuggeren vendte hjem som et nærmest ubeskrevet blad, men han havde ikke levet som en typisk dansk bedsteborger i sin fyrreårige romerske udlændighed, og det synes at have udløst bekymringer.

Lampe med erotisk scene. Romersk, 0-100
e.v.t. Brændt ler, 12,7 cm i højden. Inv.nr.
H1189. Thorvaldsens Museum.


Det var givetvis for at sikre tilslutningen til Thorvaldsen, at værker med erotiske motiver blev censureret væk på tværs af samlingerne. Torben Melander skriver om Thorvaldsens romerske lamper, at der er en overrepræsentation af lamper med samlejescener. ”Har motivet da haft Thorvaldsens særlige interesse? Formentlig ja”. [13] Men ved åbningen i 1848 var alle 11 på nær én på magasin. ”I øvrigt ikke en skæbne der kun overgik de romerske lamper, men gjaldt alle antikke genstande med ’obscoent’ motiv”. [14] De mange fallos- og manus ficus-amuletter samt figurer af elskende par ligger den dag i dag ikke i montrerne ved siden af de øvrige bronzer. [15] Også en del malerier med erotisk ladet indhold har været på magasin siden 1848, ligesom afstøbningen af den Sovende Hermafrodit (150-100 f.v.t.) var stuvet af vejen fra starten, selvom den er fuldstændig, og man helst ville vise ”hele værker”. [16]

Fallos-amuletter, den nederste med fallos, mandligt
genitalieparti og manus ficus. Romerske. Bronze,
hhv. 3,6 cm, 3,6 cm og 7,5 cm i højden. Inv.nr.
H2107, H2110 og H2117. Thorvaldsens Museum.


En anden bekymring synes at være gået på, om Thorvalden var nationalsindet nok. Han havde fejret sin ”romerske fødselsdag” 8. marts siden dagen for sin ankomst til Rom i 1797, han havde stået i midten af Roms kosmopolitiske kunstnermiljø i årtier, og trods gentagne opfordringer havde han aldrig taget motiver op fra nordisk mytologi, men holdt hårdnakket fast i den klassiske. [17] Set i det lys kunne det også opfattes som et problem, at malerisamlingen havde hovedvægt på italienske motiver. Den prominente kunsthistoriker N.L. Høyen (1798-1870), der få år forinden havde holdt sin berømte tale ”Om Betingelserne for en Skandinavisk Nationalkunsts Udvikling” (1844), blev bestilt til at foretage et udvalg, og ikke overraskende fandt han kun 80 af de over 300 værker egnede. Det vakte dog konflikt på de indre linjer. Lund overtog opgaven og havde utvivlsomt en anden liberal tilgang. Alligevel synes udvalget og ophængningen møntet på at fremelske en idé om en hjemstavnsorienteret Thorvaldsen, idet den er bygget op i lighed med litteraturens hjemme/ude/hjemmefortællinger: Den i realiteten konstruerede mindestue i malerisamlingens første rum omringer gæsten med malerier af danske venner og lokaliteter, mens de sidste rum igen domineres af nordiske landskaber, herunder En gravhøj fra oldtiden ved Raklev på Refsnæs (1839) af J.Th. Lundbye (1818-1848). [18] På den måde holdes de mange værker med ikke-danske motiver midt imellem grundigt på plads.

Endelig følte man måske et ubehag ved det, at Thorvaldsen ikke gestaltede alle sine motiver ud fra en abstrakt inspiration fra antikken, men også i håndgribelig forstand lånte motiver og gjorde dem til sine egne. Man dyrkede i stigende grad idéen om den geniale kunstner, og det kan være grunden til, at Thorvaldsens kunst og samlinger blev udstillet adskilt, uden at der blev trukket tråde på tværs. [19] En lignende originalitetsfetichisme kan ligge bag det, at afstøbningssamlingen med jævne mellemrum er faldet i unåde, og at man længe helt undgik at vise daktyliotekerne og lod de livs- og dødsmasker, Thorvaldsen ofte brugte som forlæg for portrætter (bl.a. af pave Pius VII og Napoleon) blive i deres kasser.

Problemet med de bekymringer, man var drevet af, da Thorvaldsens kunst og samlinger blev folkeeje, er, at missionen lykkedes så godt. Siden dengang er han generelt blevet opfattet som en decideret usanselig kunstner. Thorvaldsens ”koldsindighed er næsten et Ordsprog”, skriver forfatteren Johannes V. Jensen (1873-1950). [20] Kunsthistorikeren Julius Lange (1838-1896) har en lignende idé om Thorvaldsen som usanselig, når han om hans ”Gjenoptagelse af Oldtidens Fantasiliv” skriver, at ”Satyrlivet” træder tilbage, og ”Satyrlivet betegner jo (...) Oldtidens uartige Side.” [21] Lange gør sig derudover til talsmand for en sejlivet opfattelse af Thorvaldsens kunst som udtryk for ”en nordisk, en dansk Personligheds Sind og Hu”. [22] Noget tredje er, at Thorvaldsens motivgenbrug længe ikke blev adresseret. [23] Tilpasningen af samlingerne kan have bidraget til at trække billedet af Thorvaldsen både som samler og kunstner i retning af det usanselige, dansk-nordiske og ubetinget originale.

Et broget rod: samlingerne hos Thorvaldsen

Men hvilket forhold havde Thorvaldsen selv til sine samlinger? Hans romerske hjem fra for-året 1804 og til hans død i 1844 var pensionatet Casa Buti i Via Sistina 46 nær Den Spanske Trappe, og her blev han trods sin anselige succes boende i en lejlighed, hvis ydmyghed hans gæster undrede sig behørigt over. Forfatteren F.C. Hillerup (1793-1861) rapporterer, at hvor ”mange andre Kunstnere, der have lidt Rygte i Verden, boe som Fyrster og Grever, lever han, som overstraaler dem Alle ved sit udødelige Navns Glands, i fordringsløs Simpelhed”. Den eneste pynt i Thorvaldsens hjem var de ”Kunstsager, som findes der saa opdyngede, at Passagen gjøres den Besøgende besværlig”. [24]

H.C. Andersen. Thorvaldsens Huus i via Sistina i Rom,
19. oktober 1833, Blæk og blyant på papir, 740×130 mm,
Inv.nr. HCA/XXIII-A-1-0161. H.C. Andersens Hus.


I det følgende tages der udgangspunkt i den tyske maler Louise Seidlers (1786-1866) og den danske forfatter J.M. Thieles (1795-1874) erindringer om Thorvaldsens hjem. Seidler havde sin gang i Casa Buti fra sidst i 1818 til midt i 1819. Ud af de kunstnere, der boede der på det tidspunkt, skriver hun, havde kun Thorvaldsen flere værelser, nemlig tre. [25] Det første var et lille atelier fuldt af relieffer på staffelier og et væld af ”små figurer” (bozzetti) på alle vandrette flader. Seidler bemærker tørt, at man ”kun med besvær fandt (...) en stol at sidde på, og ikke noget der mindede om komfort”. [26] Sovekammeret var lillebitte, og her stod en kavalet klos op ad sengen, så Thorvaldsen kunne begynde at arbejde, så snart han vågnede. I et større gemak hang der malerier af værdigt trængende yngre kunstnere, og på bordene lå et ”broget rod” af alle mulige fund, vaser, mønter og bronzefigurer.

Thieles erindringer fra fem-syv år senere (1823-1825) afslører, at Thorvaldsen i mellemtiden havde fået et mere funktionsopdelt hjem og rådede over yderligere tre rum. Atelieret, det første rum, havde nu karakter af tæt sammenstuvet museumsrum: ”Væggene er skjult”, skriver Thiele, af malerier af ”nyere Mestere og af unge Kunstnere, der i Thorvaldsen have fundet en ligesaa glad Ynder af deres Kunst som en redebon Hjælper, hvor han fandt Talentet sukkende under Trykket af de lavere Forhold”. [27] Her stod også skabe med græske vaser, mønter, gemmer, paster og bøger, og oven på dem ægyptiske værker og terrakottaer. Et bord med marmorfragmenter havde bronzefigurer i skufferne, og under et bord midt i rummet lå der stik. Det næste værelse var et arbejdsværelse, hvor Thorvaldsen modellerede og skitserede. Der stod i hjørnet en ”Ballie med vaadt Leer” og en kasse med hans skitser på papir, og på væggene hang der ”Blade af den Boisserëiske [sic] Samling, dem han skifteviis indsætter i Rammerne”. [28] Det, der således var i Thorvaldsens synsfelt, når han barslede med sine udkast til større værker – i hvert fald omkring 1823-25 – var skiftende litografier efter nederlandske mestre som Rogier van der Weyden (c. 1400-1474) og Hans Memling (1430-1494) fra en vægtig samling ejet af den tyske samler Sulpiz Boisserée (1783-1854). Disse litografier udskiftede han tilsyneladende efter et skifterammeprincip. [29] I et rum ved siden af opbevarede Thorvaldsen nu sine bozzetti, og på væggene havde han hængt tegninger af andre kunstnere efter sine egne værker.

Siden Seidlers besøg var Thorvaldsens ydmyge hjem også blevet en smule mere imødekommende. I næste rum kunne man slå sig ned i en sofa, og som sofastykke tjente et portræt malet af den tyske maler J.C. Stieler (1781-1858) af ”Thorvaldsens höie Velynder, Hans Majestæt Kong Ludwig af Baiern, (...) en Gave fra Allerhöistsamme” (1821-22). [30] Soveværelset var nu et kombineret studie- og soveværelse med en feltseng, en skrivepult med gemmer, mønter, bronzer etc., et skab med ordener og medaljer og ved vinduet flere kasser med ”Afstøbninger i Tusindviis af Gemmer”, altså daktyliotekerne. Hele dette materiale omtales som ”Gjenstande for hans [Thorvaldsens] daglige Studeringer”. Væggene i dette intime rum var smykket med Kochs og Thorvaldsens egne tegninger efter den tyske kunstner Asmus Jacob Carstens (1754-1798), og over sengen hang ”en lille Haandtegning af Raphael”. [31] Et lager i trappeopgangen med gipsafstøbninger, marmor og terrakottaer var så propfuldt, at man kun lige akkurat kunne kante sig ind.

Daktyliotek med afstøbninger af 200 skårne sten og
paster (kunstværker, romersk arkitektur, portrætter etc.),
1830’erne. Gips, kassens mål: 7×20,2×32 cm.
Inv.nr. G140. Thorvaldsens Museum.


På baggrund af Seidlers og Thieles erindringer tegner der sig et brugbart billede, omend det kun dækker få år. Det står nu klart, at Thorvaldsens hjem både tjente som skitseværksted og opbevaringssted for hans voluminøse samlinger, hvilket gjorde det nærmest ufremkommeligt sidst i 1810’erne. Nogle år senere kunne han fordele funktionerne over flere rum, men han boede stadig tæt op og ned ad sine voksende samlinger. Thorvaldsens ”brogede rod” og uhøjtidelige brugstilgang til samlingerne står i interessant kontrast til den sirlige præsentation på Thorvaldsens Museum, hvor deres fortid i hans lejlighed ikke fornemmes. Det er også interessant, at de fleste af de værker, han selv gav en særlig placering, ikke er udstillet i dag. Tilskrivningen til Rafael af madonnaen over sengen kunne ikke opretholdes, og ligesom tegningerne efter forbilledet Carstens, litografierne efter Boisserée-samlingen etc. er den ikke fast udstillet. [32] Det kan forklares med, at det er skrøbelige værker på papir. Men når et holdbart værk som Stielers portræt af den tyske kronprins (senere Ludwig 1.) heller ikke er fremme, kan det ses i lyset af forsøget på at knytte Thorvaldsen mere tydeligt til Danmark; og når daktyliotekerne ikke er ude i dagslyset, kan den føromtalte bekymring med hensyn til originalitet have spillet ind.

På Thorvaldsens tid tilskrevet Rafael (til-
skrivningen har ikke kunnet verificeres),
Madonna med barnet, udateret. Sortkridt
på papir, 530×405 mm, Inv.nr. D461.
Thorvaldsens Museum.

Ekkoer af Hylas’ rov

Med indtrykkene fra Thorvaldsens lejlighed i baghovedet kan man forestille sig, hvordan han gik på jagt i sit motivforrådskammer, når han skulle undfange et værk og skitsere det på papir eller forme det i vådt ler fra baljen. For at komme tættere på forholdet mellem Thorvaldsens samlinger og kunst skal hans arbejde med et motiv, der udmøntede sig i to forskellige relieffer, nemlig Hylas og flodnymferne (1832 og 1833), undersøges nærmere. Historien om, hvordan den smukke yngling Hylas røves af nymfer, knytter sig til myten om Jason. Den græske helt Jasons færd mod Sortehavet efter det gyldne skind er fuld af tab og omveje, inden han endelig vender sejrrig hjem, og Hylas er en af dem, der tabes undervejs. Det er efter det første stræk over Ægæerhavet, da de 50 argonauter har slået lejr, og Hylas er gået efter vand til maden, at uheldet er ude. Episoden optræder i den græsk-antikke litteratur blandt andet hos digteren Theokrit (3. årh. f.v.t.), som selvstændigt tema for den ”Trettende Idyl” i hyrdedigtene Idyller, og som et led i forfatteren Apollonios Rhodios’ (3. årh. f.v.t.) langdigt Argonautertoget. Thorvaldsen ejede begge disse litterære værker. Hos Theokrit er Hylas’ rov emnet for et kort digt på heksametre, hvis kulmination er forlokkelsen. Ved en skråning med blomstrende buske og slyngede snerler finder Hylas en kilde at hente vand fra, men her ligger nymferne og synger:


Eunika var det og Malis, og yndig som Vaaren Nykaia.
Nu fremrakte den unge sin store Krukke mod Vandet,
For at dyppe den ned, men alle ved Haanden sig klynged’,
Eros havde dem alle det bløde Hjerte forvirret
Over den argiske Dreng. I mørke Vande han styrted’
Pludselig ned; (...). [33]


Da Hylas sænker krukken ned, griber alle de tre nymfer altså fat om hans hånd og trækker ham ned i det mørke vand. I Argonautertoget udspiller scenen sig lidt anderledes: Hylas kommer til kilden ved den tid, hvor alle nymferne samles for at ære Artemis, men her opfatter kun en enkelt nymfe, Efidatia, den smukke unge mand i fuldmånens skær.


Men saa snart over Kilden han bøjed sig ud og sin Krukke
Sænkede ned i dens Vover, og plaskende Vandet i Mængde
Strømmede ind i det klingende Malm, da slynged sin venstre
Arm hun om Ynglingens Nakke paa Stand, for i Hast paa de bløde
Læber et brændende Kys at trykke ham, mens med den højre
Haand hun i Armen ham trak og begrov i de hvirvlende Vande. [34]


I denne version slynger en enlig nymfe altså armen om Hylas for at kysse ham på munden, mens hun med højre hånd på hans arm trækker ham ned i vandet. Thorvaldsen ejede Theokrits skrifter på latin, Theocriti reliquiae (1765), og Apollonios Rhodios’ Argonautica på italiensk (1791-94) og har med sandsynlighed kendt passagerne om Hylas. Samtidig ser det ud til, at to Hylas-fremstillinger i hans samlinger rummer ekkoer af begge de litterære værker. Det ene er et værk på papir fra hans egen tid, en landskabstegning tilskrevet vennen Joseph Anton Koch. Det andet er en gipsafstøbning af et (formentlig) romersk brøndhoved kaldet Fagans puteal. Begge steder er rovet et selvstændigt motiv, hvilket svarer til ånden hos Theokrit. Det er også theokritsk, når Hylas mødes af flere nymfer. Til gengæld synes dette, at en enkelt nymfe lægger hånden om hans nakke for at kysse ham, at være taget fra Apollonios. Thorvaldsen videreførte denne dobbelte inspiration.

Bertel Thorvaldsen. Skitse til Hylas og flodnymferne,
1811-13. Pen og blæk over blyant på papir, 82/113 x
186 mm. Inv.nr. C377. Thorvaldsens Museum.


Ti bevarede skitser fra Thorvaldsens hånd vidner om, at han overvejede tre forskellige fremstillinger af scenen med 1) en halvt oprejst, 2) en knælende og 3) en stående Hylas, hver gang tæt omgivet af nymfer. Fem af skitserne viser den unge mand i en karakteristisk halvt oprejst kropsstilling, hvor han støtter på det ene ben og hviler det andet, bøjede ben mod en sten, mens han rækker en udstrakt arm afværgende eller påkaldende op. Den kendes fra flere antikke værker, herunder en opus sectile-mosaik fra Junius Bassus-basilikaen i Rom (331 e.v.t.), og Thorvaldsen må have kendt en variant af den, men gik ikke videre med den. Fire af skitserne viser Hylas knælende. En af dem skildrer en hvirvlende nærkamp, hvor tre næsten dæmonisk udseende nymfer haler kraftigt i Hylas.

Bertel Thorvaldsen. Skitse til Hylas og flodnymferne,
efter 1797. Kulstift på papir, 209×326 mm.
Inv.nr. C379. Thorvaldsens Museum.


Men på det endelige marmorrelief fra 1832 ser den knælende Hylas mest af alt overrumplet ud. Her ligger han på ét knæ ved en flodbred, mens en nymfe, der er steget op foran ham, griber fat om hans skulder og hage for at kysse ham i næste øjeblik. Bag hende styrter endnu en nymfe imod ham med åbne arme, mens en tredje ser betaget til fra vandet. Hylas vifter med en arm for at holde balancen, men spilder vandet ud af sin krukke som tegn på, at det modsatte sker. ”[H]ans fald er givet”, som forfatteren Johannes V. Jensen (1873-1950) udtrykker det i en af de sjældne analyser af relieffet, ”han fægter forgæves efter at genvinde Ligevægten”. [35]

Bertel Thorvaldsen. Hylas og flodnymferne, 1832. Marmor,
40,7×76 cm. Inv. nr. A482. Thorvaldsens Museum

Joseph Anton Koch (tilskrevet). Hylas og flodnymferne
(deskriptiv navngivning), udat. Sort og brunt blæk på papir,
144×191 mm. Inv. nr. D1837. Thorvaldsens Museum.

Denne knælende Hylas med en magtesløs arm i vejret finder man meget tilsvarende på det føromtalte landskab tilskrevet Koch, bare spejlvendt, hvilket taler for, at Thorvaldsen så Koch over skulderen. Her skal den påstand i øvrigt voves, at tegningen ér af Koch. Det bygger jeg blandt andet på, at forlokkelsesscenen ikke fylder meget i landskabet – det er netop kochsk med små, dramatiske scener i store, idylliske landskaber. [36] Kochs knælende Hylas er imidlertid i sig selv et ekko. Mange år tidligere havde han fremstillet 24 raderinger efter Asmus Jacob Carstens’ Les Argonautes (1799), og Carstens’ knælende Hylas ser ud til at være forlægget også for Kochs egne Hylas-værker. [37] Motivet kan sagtens tænkes at have flere fortilfælde og gå meget længere tilbage.

Thorvaldsens fremstilling af den stående Hylas synes i grove træk disponeret efter motivet på Fagans puteal. På marmorrelieffet Hylas og flodnymferne fra 1833 ses Hylas stående oprejst i et stiliseret landskab, men antastet af begærlige nymfer fra alle sider. En løbende nymfe lægger sine arme på hans arm og rører akkurat hans hage, en knælende nymfe griber om hans ben ved læggen, og bag ham fylder en siddende nymfe hans krukke, mens hun sænker hånden ned i hans krøllede hår.

Bertel Thorvaldsen. Hylas og flodnymferne, 1833. Marmor,
68×109,5 cm. Inv. nr. A484. Thorvaldsens Museum.

Afstøbning af brøndhoved kaldet Fagans puteal
efter finderen, den britiske arkæolog Robert Fagan
(ca. 1761-1816). Hylas og flodnymferne samt
Narcissus med Ekko (modsatte side). Antagelig
romersk, men dette kan ikke afgøres, da origina-
len er gået tabt. Gips, 81×67 cm. Inv.nr. L298.
Thorvaldsens Museum.


Tilsvarende, på afstøbningen af brøndhovedet, ses Hylas stående med krukken i hånden, omgivet af tre nymfer. Én nymfe holder fast i hans underarm, en anden kommer op foran ham og griber fat om hans lår, og en tredje betragter ham på afstand. Thorvaldsens relief er oplagt en spejlvendt fri gentagelse af denne fremstilling. Men lige så oplagt er det, at han gjorde motivet til sit eget. Ulig fremstillingen på brøndhovedet er faldet indskrevet i Thorvaldsens værk gennem Hylas’ usikre fodfæste – hans ene fod svæver allerede over vandet. Denne vaklen ses også på en forberedende skitse, hvor Thorvaldsen har eksperimentet med den stående Hylas. Samtidig er de krogede træer og cirklende bølger på putealen erstattet af et mere stiliseret og nedtonet landskab hos Thorvaldsen. Derudover har han tydeliggjort en ydre og indre bevægelse gennem figurernes flagrende gevandter.

Thorvaldsens arbejde med Hylas-motivet er nærmest en opvisning af det fænomen, der var hjertet i Aby Warburgs forskning, nemlig antikkens genkomst i senere tider. I et lille foredrag fra 1905 viser Warburg ud fra Albrecht Dürers (1431-1506) tegning Tod des Orpheus (1494), hvor Orfeus er tvunget i knæ og vægrer for sig med den ene hånd over for bevæbnede mænader, at antikkens formverden går igen. [38] Dürer har lånt motivet fra et stik af en Andrea Mantegna-elev, der har fundet sit motiv i den romerske antik, som atter gentager den græske. Den følelsesladede fremstilling af kroppen, der vinder så stærkt indpas, at ikke blot én tidsalders kunstnere deler den, men også andre tiders kunstnere tager den op, opfinder Warburg her et værdifuldt begreb for, nemlig Pathosformel. [39] Han leverer også en høfligt formuleret, men skarp kritik: Doktrinen om antikkens ”stille storhed” har fået så godt fat, mener Warburg, at man har overset, at renæssancens kunstnere ikke kun orienterede sig mod en idealiseret ro, men også lånte følelsesudtryk fra antikken.

Med Warburg ved hånden kan man hævde noget tilsvarende om Thorvaldsen – at man har overset, at han også lånte følelsesudtryk fra antikken og dermed heller ikke kun orienterede sig mod den ”ædle enfold og stille storhed”, som Winckelmann promoverede. Hylas-reliefferne er netop et eksempel på, at Thorvaldsen tager patosformler fra antikkens dionysiske side op. Med Warburg kan man også imødegå opfattelsen af motivgenbrug som åndløs kopiering. Dürer, skriver Warburg, havde en sjælelig åbenhed for motivet, men mødte det med en instinktiv modstand og tilførte det sindsro. Her bliver gentagelsen udtryk for en evne til at åbne sig for et antikt motiv og gøre det til sit eget. [40] På samme måde går motiv-genbruget hos Thorvaldsen også hånd i hånd med en kunstnerisk transformation af motivet.

Bertel Thorvaldsen. Skitse til Hylas og flod-
nymferne, 1832. Blyant på papir, påskrift
med pen, 200×142 mm. Inv. nr. C372r.
Thorvaldsens Museum.

Konklusion

På de foregående sider er Thorvaldsens samlinger blevet karakteriseret i deres store sammensathed, og idéen bag dem betragtet som overensstemmende med Winckelmanns råd til kunstneren om at opbygge et ”lærd forråd”. Samtidig har jeg foreslået, at den måde, man i sin tid valgte at vise samlingerne på, var påvirket af en interesse i at vise et ukontroversielt billede af Thorvaldsen som samler og kunstner. Man frygtede tilsyneladende at lukke luften ud af den jublende folkestemning omkring ham, hvis hans kunst og samlinger 1) ikke matchede den hjemlige seksualmoral, 2) forekom for langt fra en dansk-nordisk horisont eller 3) fremstod som for tæt forbundne. For at skabe kontakt til den betydning, samlingerne havde for Thorvaldsen selv, har jeg forsøgt at visualisere, hvordan han indrettede sig med dem i Rom, via inddragelse af erindringer der skildrer hans lejlighed som arbejdsstation for skulpturproduktionens første led og opbevaringssted for hans samlinger. Thorvaldsen boede omgivet af sine samlinger og havde et aktivt forhold til dem, og med de to relieffer Hylas og flodnymferne som eksempler er det blevet påpeget, hvordan han kan have brugt samlingerne som motivforrådskammer. Til Hylas-reliefferne eksperimenterede han med tre gestaltninger; de to, han endte med, ligger netop tæt op ad fremstillinger i hans samlinger. Thorvaldsen genoptog eksisterende gestaltninger, som man med Warburg kunne kalde patosformler, men gjorde dem helt til sine egne.

Forsøget på at skabe ny kontakt mellem samleren og kunstneren Thorvaldsen munder her ud i den konklusion, man tilsyneladende gerne ville undgå midt i 1800-tallet; at hans samlinger og kunst 1) har en erotisk åre, 2) at hans dansk-nordiske tilhørsforhold ikke er det afgørende fortegn for dem, og 3) at han ikke altid gestaltede sine antikinspirerede motiver fra bunden, men også gladeligt lånte, blandt andet fra sine samlinger. Det var givetvis synligt i 1800-tallet for dem, der søgte at nedtone det, men det lykkedes så godt, at det i dag stadig er en vigtig opgave at vise samleren og kunstneren Thorvaldsen uden filter.

Sidst opdateret 03.07.2018