En skomagerregning fra 1839

Selvom mit emne først og fremmest er det færdige Thorvaldsens Museum, vil jeg alligevel begynde et helt andet sted, nemlig med en måske ligefrem overset, i hvert fald indtil nu upubliceret skitse til museet. Den er ganske løs, bringer absolut intet nyt, og kan teoretisk set være noget andet end Thorvaldsens Museum. Så egentlig er der ikke noget at sige til, hvis man har bladet forbi skitsen i læggene med regninger i museets brevarkiv.

Det drejer sig om en regning dateret d. 21. januar 1839 fra skomagermester Borch i Gothersgade på noget skomagerarbejde udført for Conferentsraad Thorvaldsen i oktober-december kvartalet det foregående år.¹ På regningens bagside ses, som allerede sagt løst skitseret, en toetages bygning med skillemur, evt. en lavere, indskudt etage, antydning af vinduesplacering og eventuelt forskel i terrænnet på de to sider af bygningen; endvidere ses en plan over et trefløjet, rektangulært anlæg, som er lukket i den ene kortside, og nedentil på papiret et firfløjet anlæg anbragt i forhold til hjørnet af endnu en bygning, der er korrigeret for med en indrykning mod venstre. Indrykningens omfang svarer til en fløj i det firfløjede anlæg ovenover. Yderst t.v. i al enkelhed en lodret streg og mellem denne og det firfløjede anlægs øverste, venstre hjørne et smalt, rektangulært, tværdelt »led«.

Konteksten taget i betragtning, og det vil først og fremmest sige skomagerregningens adressat, er der vel al mulig grund til at tro, så løst ridset også er, at det er det kommende Thorvaldsens Museum, der her er søgt skitseret: Før Vognremisens ombygning, som det skulle komme til at se ud, og som det var placeret i forhold til de omkringliggende bygninger, Slotskirken nedentil og t.v. Slottet, antydet ved den lodrette streg samt løngangen mellem Slottet og Vognremisen, som om end lidt forskubbet her menes at kunne identificeres med det ovenfor omtalte rektangulære, tværdelte »led«.

Hvis bløde og rummelige blyant det er, der her har tegnet og fortalt – ja, navnet er jo næsten allerede sagt. Og det kan jo da sagtens være Thorvaldsens Museums arkitekt Gottlieb Bindesbøll, der har skullet forklare Thorvaldsen et punkt i Vognremisens anvendelse, men også Thorvaldsen der vil forklare kammertjener Wilckens noget om samme sag; eller for den sags skyld noget helt tredje.

Lige så usikkert er det, hvornår ridset er blevet til. Det er dog sikkert, at det tidligst kan være fra regningens udstedelsesdag d. 21. januar 1839, men med den tids genbrug også af papir, kan regningens bagside generelt set sagtens være taget i brug på et endog meget senere tidspunkt. Et forhold der er særdeles velkendt i forbindelse med Thorvaldsen selv, om hvem vi ved, at han i Rom tegnede på alt forekommende papir, breve, teaterprogrammer etc., i hans nærhed i lejligheden i Casa Buti, via Sistina.

Men her kommer Thorvaldsens kammertjener Wilckens til hjælp, for han har næppe tilladt, at regninger lå og flød rundt omkring i Thorvaldsens professorlejlighed på Kunstakademiet i København. Sådan som tilfældet var det i Rom. Der er altså grund til at tro, at regningens bagside er kommet i brug som skitsepapir kort efter regningens udstedelse. Og hvis det holder, så har vi på skomagerregningens bagside det tidligste, kendte vidnesbyrd om »Vognskurets« metamorfose til et Thorvaldsens Museum. Udført en lille måned efter at kongen (Frederik VI) d. 30. december 1838 havde skænket Vognremisen til indretning af et Thorvaldsens Museum, og efter at Thorvaldsen den følgende dag ved selvsyn på stedet havde accepteret tilbuddet, og kongen endeligt ved et reskript af d. 4. januar over for Slotskommissionen havde bekræftet dette.²

Dekorationens fremadskridende bevægelse

Men også i de følgende ni år, helt frem til 1848, var det nødvendigt for Bindesbøll at fortælle, hvad det var, han ville og – har man indtryk af – også nødvendigt for ham selv at forklare sig, hvordan sagen »Thorvaldsens Museum« skulle udvikles. Så for at jeg kan komme videre i det, der er min del af fortællingen, vil jeg gå frem til det tidspunkt i bygningshistorien, hvor museet stod færdigt og derfra forsøge at tegne et billede af, hvad jeg forestiller mig, »den Bindesbøllske tanke« var. Eller, for at sige det på en anden måde, indgik husets rumdisposition, dekoration og skulpturopstilling i et samstemt program?

Fig. 1a-b. Regning fra skomagermester Borch til Thorvaldsen d. 21. januar 1839. På bagsiden løse blyantsskitser til det kommende Thorvaldsens Museum? Thorvaldsens Museums Brevarkiv.

Mit overordnede synspunkt er, at dekorationens hovedformål i tilfældet Thorvaldsens Museum er at skabe en fremadskridende bevægelse, der med indlagte rastepladser fører den besøgende gennem museet. Men jeg må også tilstå, at jeg vil gøre mig forskellige ærinder undervejs.
 

Sonnes Frise og Parthenonfrisen

Jeg vil begynde med Sonnes Frise og med andre endnu en gang hævde, at forbilledet er Parthenon-frisen og det helt tilbage til det punkt, hvor de to begivenheder sættes i gang. På Parthenonfrisen sker det ved bygningens sydvesthjørne, hvorfra friseforløbet deler sig i to strømme, som omslutter hele bygningen. Sonnefrisens udgangspunkt er ligeledes et af bygningens hjørner, denne gang nordøsthjørnet ved fregatten Rotas sorttjærede skrog, hvorfra Thorvaldsen med følge og ledsagebåde udgår nordvesten om, mens skulptur og andet gods sendes syd og vest om bygningen. Jeg har ved en tidligere lejlighed hævdet,³ at det kun er tilsyneladende, at Sonnes Frise standser umiddelbart før omdrejningen til museets vestfacade.

Fig. 2. Jørgen Sonnes Frise på Thorvaldsens Museum, østfacaden.

For i tematisk henseende fortsættes og afsluttes Sonnes Frise med Alexanderfrisen inde i Forhallen, hvorved den på fuldstændig Parthenon-vis omslutter hele bygningen og mødes midt over kortsiden vis-a-vis den kortside, der rummer handlingens begyndelse. – Først senere er jeg blevet opmærksom på, at Bindesbøll på en ganske vist udateret plan⁴ med angivelse af skulpturernes placering har hele to Alexanderfriser placeret i Forhallen, nemlig Sommariva-eksemplaret højt oppe og Quirinaleksemplaret i øjenhøjde over bundsoklen, begyndende på kortsiderne og fortsættende frem mod dørindgangen fra Forhallen til det indre af museet. Denne sidste, lave placering kunne – afhængig af planens datering – yderligere understrege sammenhængen mellem Sonnes Frise på museets yderside og Alexanderfrisen inde i Forhallen. – Når det så ofte hævdes, at det, at Sonnes figurer er iført klæder anno 1840’erne, alene gør dem til en samtidig skildring uden skelen til antikken, glemmes det, at også Parthenonfrisens figurer ifølge 1800’tallets (og såmænd endnu senere perioders) opfattelse af frisen var atheniensere anno 440’erne f. Kr. og klædt i overensstemmelse dermed. Bindesbøll/Sonne var altså kun tro imod det antikke forbillede, når de lod deres figurer optræde i samtidige dragter.

Fra sin Grækenlandsrejse i 1835-36 skriver Bindesbøll d. 4. december 1835 til sin broder Severin, »Vi har dejligt Veir og arbejder på liv og død i Ruinerne på Akropolis«.⁵ Og samtidig med arbejdet »på liv og død i Ruinerne« har Bindesbøll utvivlsomt haft Thorvaldsens Museum-projektet i hovedet. Et projekt som han dels inden sin afrejse havde udstillet forslag til på Kunstforeningens udstilling på Charlottenborg i København i 1834, dels siden hen talt indgående med Thorvaldsen om i Rom. Så det vil kun være naturligt, om Parthenon- og Akropolis-tanker allerede på dette tidspunkt lejrede sig hos Bindesbøll med henblik på det kommende Thorvaldsens Museum. For så siden at blive omsat, efterhånden som museet voksede frem.

Således kan Bindesbølls forslag til en rekonstruktion af det stjernedekorerede kasetteloft i Parthenon, bl.a. udfra egne fund af loftfragmenter under sit opmålingsarbejde på Akropolis,⁶ senere have bekræftet Bindesbøll i valget af de stjernebestrøede, midnatsblå hvælv i stuekorridorerne i Thorvaldsens Museum. At Bindesbøll så i den ny situation tilføjede det sin egen tanke, skal jeg komme ind på senere. I øvrigt kan dét, selv at have fundet bemalede bygningsdele fra det mest klassiske af alle bygningsværker, kun have glædet Bindesbølls allerede farveglade arkitektsjæl. (På Constantin Hansens billede Et selskab af danske kunstnere i Rom, malet i Rom i 1837, ligger Bindesbøll på en æseltaske med fez på hovedet, rygende og snakkende de fleste af de øvrige på billedet op i hver deres krog, så man spørger sig selv, er der her via fez og æseltaske en godmodig hentydning til just denne farveglæde? : Så nu snakker den nar igen om sine farver).⁷

Fig. 3. Constantin Flansen: Et selskab af danske kunstnere i Rom. 1837. Olie på lærred. 62×74 cm. Statens Museum for Kunst. Fra venstre: Constantin Hansen, Bindesbøll, Rørbye, Marstrand, Küchler, Blunck og Sonne.

En tredje Parthenoninspiration er pilasterkapitælernes reliefudsmykning på nord- og sydsiden af museets forhal, der, ligesom de senere omtalte Victoriafremstillinger på pilastrene på museets – vestvendte – hovedfacade, er udført af billedhuggeren H. E. Freund i 1840.⁸ Forbilledet er Parthenons østgavl med den opstigende solgud, Helios, i det sydlige gavlhjørne og i nordhjørnet den nedgående månegudinde Selene. Men i Parthenon-tilfældet er de to himmellegemer cyklisk anbragt, som dag følger nat. På Thorvaldsens Museum derimod centrifugalt. Det kan endda forklares på museets sydside, hvor Helios i sin vestrettede færd kan referere til det dagsarbejde, der udføres på sydfrisen med skulpturtransporten ind i museet. Vanskeligere er det at fatte Helios’ østvendte kørselsretning på nordsiden af Forhallen.

Fig. 4. Thorvaldsens Museum. Forhalspartiets sydside set fra Christiansborg mod Gammel Strand.

Fig. 5 A-B. H. E. Freund: Prøver på pilasterkapitcelerne med relieffremstillinger af solguden og månegudinden kørende med firspand.

Men måske man her blot skal hæfte sig ved Selenes fremadrettede, vest-vendte kørsel og opfatte den natside, som hun repræsenterer, som en henvisning til den aldrende Thorvaldsen, der ses stige i land på Toldboden på frisepartiet lige nedenfor. Og så i øvrigt huske på, at en centrifugal placering af Solen og Månen kan iagttages andet steds i København, på endevæggen i Universitetets forhal (1844-1853), hvor Helios og Selene i kompositionens øverste, olympiske sfære (i modsætning til de nedre regioner: Først jorden og derefter Hades over urklippen) ude til siderne driver deres firspand i hver sin retning.⁹

Fig. 6. Thorvaldsens Museum. Indgangsfacaden.

Så enøjede mine arkæologiske betragtninger kan forekomme, til en vis grad er de endda med fuldt overlæg, så har jeg dog intet ønske om alene at hævde en antik inspiration bag Thorvaldsens Museum. I et Bindesbøll-brev fra Rom til broder Severin, dateret d. 16 januar 1837 lyder det:¹⁰

»Saa kom da Julen og det var eiheller saa daarligt endda. Stadsen var hos Constantin Hansen. Hans Studium var på det zirligste decoreret. Billederne på Væggene vare af ham selv og forestillede Julebukke og Nisser, som drage over Ponte-molle med Julegaver, for at holde Jul i Rom; hvorledes Juleaften kom bag på Kjerlingen; Nisserne, som danse om Jule-Grøden; Nissen, som slaas med Katten; Nisserne, som skrabe Skoverne af Gryden; på Døren en Nisse, som kom for silde, alt udklippet i Orange-Papir og klinet på sort Grund; Conturerne hvide og lidt farvede på enkelte Steder, omtrent som på Vaserne. Vi spiste i hans Sovekammer. Bordet var godt forsynet.«

Der er tidligere citeret fra dette brev. Også det her anførte uddrag, men uden at man har gjort den brug af det, som det indbyder til. For at de så ofte omtalte og kærligt erindrede skandinaviske julegilder i Rom i første halvdel af 1800-tallet gennem denne Constantin Hansen dekoration evt. kunne have en aktie med i den senere udtænkte Sonnes Frise, forekommer mig at være en rar tanke. (Samtidig kan jeg så glæde mig over at høre Bindesbøll selv nævne de græske vasers farveskema (rød- og sortfigur) som forudsætning for farvevalget til frisen).¹¹

Thorvaldsen og Alexander

Ved museets vestvendte indgangsfacade tegner det tre gange gentagne »Victoria i stridsvogn«-motiv, fordelt på reliefferne i de allerede omtalte sidepilastres kapitæler og figurgruppen midt over facaden, en slags imaginær gavl over bygningen. Samtidig er facadens Victoria-fremstillinger det første led i en treleddet motivbro, der via Alexanderfrisen i Forhallen fører den besøgende videre ind i huset og helt ind til graven i gårdens midte.¹² Fra facadens Victoria-komposition føres vi som sagt ind til Alexanderfrisen med hovedpersonen stående sådan ca. midtfor i sin stridsvogn med Victoria eller Nike som vognstyrer. 

Fig. 7. C.W. Eckersberg: Portræt af Bertel Thorvaldsen i S. Luca-Akademiets ordensdragt. 1814. Olie på lærred. 91 X 74 cm. Kunstakademiet.

Den kraftigste fremhævelse af relationen Alexander/Thorvaldsen er nok at finde i maleren C.W. Eckersbergs fyndige bemærkning i et brev fra Rom til J. F. Clemens dateret d. n. Februar, 1815 »Alexanders Triumf, der også er Hr. Thorvaldsens Triumf«. Og Eckersberg nærmest guddommeliggør Thorvaldsen, når han i sit samtidige portræt af Thorvaldsen fra 1815, understreget gennem lyskoncentrationen, lader Alexanderfrisen udgå af Thorvaldsens pande, ligesom Athene engang sprang af Zeus’ pande. At der er tale om et kompositionelt greb fra Eckersbergs side fremgår af den, formentlig bedre i overensstemmelse med virkeligheden, nede på gulvet placerede Alexanderfrise på den tyske maler Christian Vogel von Vogelsteins samtidigt malede Thorvaldsen-portræt. ¹³ Samtidigt og meget passende kan denne Eckersberg-hyldest danne overgangen til det sidste led i Victoria-motivkæden: gårdens væddeløbsfrise med den vingede putto i biga, som i 14 stadier efter afsendelsen i det første frisefelt i gårdens nordøsthjørne strider sig frem til målet i frisens sidste felt i det modstående sydøsthjørne, hvor dommeren rækker puttoen en sejrskrans. Fra romerske barnesarkofager er motivet hentet over og på ny gjort meningsfuld i en Thorvaldsen-kontekst.¹⁴

Fig. 8. Tværkorridorens stjernehvælv med Thorvaldsens stjernetegn, Skorpionen på vej mod Skytten.

Men bevægelsen fra den ene sfære til den anden – her fra livet og ind til graven – bør ikke foregå uden markering, hvilket Bindesbøll da også har husket ved at lade den videre indgang til huset fra Forhallen og ind i vestkorridoren ske under Thorvaldsens stjernetegn, Skorpionen på vej mod Skytten. For således står Thorvaldsens fødselsdag d. 19. november, indskrevet i korridorloftets stjernehvælv udfor døren mellem Forhallen og korridoren. Man vil måske indvende, at sådan måtte stjernetegnene fordele sig, når overgangen til det nye år markeres ved rum 1, første rum efter Forhallen i kanalsiden (se fig. 4, s. 76). Men selv om nummereringen af rummene nok er gammel (den går tilbage til museets åbning i 1848), var det ikke Bindesbølls nummerering, fremgår det helt klart af Bindesbølls planer fra og med den første gang Kristus og de tolv apostle var placeret, hvor de stadig er anbragt, i Kristussalen og ikke som på tidligere planer i en særskilt naiskos ude i gården. Fra da af talte Bindesbøll Kristussalen som nr. 1 og de to store siderum hhv. t.v. og t.h. som nr. 2 og 3 og derefter fortsættende videre med uret og begyndende med rumrækken i slotssiden.

Så indgangsmarkeringen bør vække til eftertanke, hvad også korridorlofternes fortsatte gengivelse af stjernetegn og årstidernes flora bør gøre. På stjernegrund sammenflettes årstidernes gang på jorden med den store bevægelse i verdensrummet.

De kosmiske gengivelser

Referencer til kosmiske gengivelser med den her tillagte betydning kendes såvel fra antikken som efterantikken. I Rom må Bindesbøll i hvert fald have været fortrolig med nogle af de efterantikke. Og jeg vil her blot henvise til to eksempler, Villa Farnesina fra 1500-tallet og Villa Albani fra midten af 1700-tallet, villaer der begge dyrkedes som forbilledlige under hele klassicismen. I Villa Albani kommer den kosmiske orden til udtryk i loftsdekorationerne i hovedbygningens syv piano nobile værelser med Solen/Apollon i det store midterværelse og de seks planeter fordelt i hver af de 2×3 værelser til siderne.¹⁵ – I øvrigt, og ikke tilfældigt, ikke uden visse ligheder med Mogens Møllers arrangement på pladsen foran Scala i København.

I Sala di Galatea i Villa Farnesina er de personificerede planeter og stjernebilleder valgt således ud, at de helt præcist angiver bygherrens, Agostino Chigis fødselstidspunkt og dermed hans stjernetegn, en kosmisk konstellation, som af datidens astrologer var blevet udlagt som lykkebringende, og for Agostino Chigi nok værd at holde fast i og, lige så vigtigt, fremvise for sine gæster.¹⁶ I denne sammenhæng er det vel værd at tage med, at den lykkebringende konstellation også er gengivet i Agostino Chigis gravkapel i Santa Maria del Popolo på Piazza del Popolo i Rom.

I hvor høj grad den specifikke betydning af de enkelte sammenstillinger af planet- og stjernetegn har været forstået i 1800-tallet er for så vidt underordnet. Langt vigtigere er det, at det havde deres interesse, og at de tog disse IMAGINES MUNDI til sig og gav dem deres egen betydning i den nye sammenhæng.

Gårdfrisens hestevæddeløb

Så endelig er vi nået frem til det tredje element i vores motivbro, gårdfrisens hestevæddeløb med tilhørende hippodrom markeret i gårdbelægningen og dertil gårdudsmykningen i øvrigt, påbegyndt i 1844 (fig. 8, s. 132; fig. 2, s. 196). I en gennemgang af loftsdekorationerne i Thorvaldsens Museum fra 1992 sammenlignes museet med det romerske hus, idet museets gård, der oprindeligt var tænkt udstyret med en brønd og et træ, jævnføres med peristylet, den søjlekransede havedel bagtil i det udvidede romerske atriumhus.¹⁷

I forlængelse heraf ville det egentlig være naturligt også at inddrage de tre rum, Kristussalen og de to siderum, i sammenligningen med det romerske hus, hvor et tablinum (modtagelsesrummet) flankeret af to spisesalslignende rum – modsvarende den faste rumsuite bagest i atriumdelen – ofte, og til sommerbrug, ses gentaget bagtil i husets peristylafdeling. – En samtidig parallel i København, hvor dekorationen ligeledes synes at være inspireret af det romerske atriumhus, er endnu en gang indgangshallen i Universitetsbygningen på Frue Plads.

Her angiver loftsdekorationen (ligeledes fra 1844) et kig gennem et atriums tagåbning og ud i den åbne himmel, hvor Aurora, Morgenrøden, for opadgående passerer den stjernebærende, blændede Lucifer, som er på vej ned.¹⁸ (Som figur-komposition betragtet unægtelig en interessant viderefortolkning af Thorvaldsens relief Dagen). Og så bemærker vi også her stjernetegnene hele vejen rundt omkring feltet med Aurora. – De har nu haft noget at snakke om dengang i København.

Skulpturernes opstilling og betydning

Men tilbage til Thorvaldsens Museum, for der eksisterer en helt tredie mulighed, som bedre end peristyltanken holder sammen på det hele: Facadernes og Forhallens sejrsmotiver, væddeløbsfrisen/væddeløbsbanen i gården og Bindesbølls forslag til skulpturopstilling i rum 1, 2 og 3 (i Bindesbølls nummerering) på en plan over stueetagen kort før den approberede plan fra juli 1839. Set med antik-vante øjne er det ikke svært at se parallellen til den italisk/romerske tempelplan med tre [paral]lelt liggende cella’er med hver deres skulpturopstilling, som tilsammen udgør en gudetriade f.eks. Den Kapitolinske: Jupiter, Juno og Minerva i Jupitertemplet på Kapitol. Noget tilsvarende kan indlæses i Bindesbølls anvendelse af rummene, når han placerer Kristus og de tolv apostle i midterrummet og Mars og Vulcan plus en enkelt helt, Jason, i rummet t.v., som igen kan parallelliseres med Herakles blandt guderne Æskulap, Hygieia og Fortuna i rummet til den anden side.¹⁹

Sammenholder vi derefter gudeopstillingen i museets tredelte rumkonstellation med puttoen i gårdfrisens væddeløbs-frise og tænker ham over i Thorvaldsens person, kunne det være nærliggende at identificere museets trerumsgruppe og den tilhørende skulpturopstilling med Kapitol i Rom, hvor den triumferende sejrherre hyldes og i en kristen sammenhæng, må man tilføje, velsignes.

Men det egentlig interessante ved opstillingen i de tre rum er, at Bindesbøll hæver det hele op over modstillingen kristendom på den ene side og antikken og dermed hedenskaben på den anden side, og i stedet lader det spredte, det tilsyneladende tilfældige, gå op i en højere enhed, hvor hedenskab og kristendom, hyldning og velsignelse er to sider af samme sag. Ret beset er det et pantheistisk og dermed, i denne sammenhæng, et romantisk program.

Fig. 9 A. M. G. Bindesbøll: Østenden afThorvaldsens Museums stueplan, 1839; umiddelbart før (?) det i november s.å. approberede forslag.

Fig. 9 B. M. G. Bindesbøll: Østenden afThorvaldsens Museums stueplan således som planen ændredes i august 1840.

Men den netop omtalte opstilling er, som allerede nævnt og selvfølgelig havde man nær sagt, ikke Bindesbølls endelige opstilling. På grundplanen over stueetagen i udkastet fra d. 29. august, 1840,²⁰ deles de to siderum på det approberedeudkast op i hhv. to kanal- og slotsvendte rum og et langt, smalt rum på hver side af Kristussalen, hvorved ligheden med den italisk/romerske trecellakonstruktion gøres endnu tydeligere. Gudeopstillingen med Mars og Vulcan og helten Jason opretholdes i rum 2 (t.v. for Kristussalen; hvortil så yderligere er kommet de to Schubart portrætter). Opstillingen i rum 3 (t.h.) er derimod helt forandret. Ingen guder, men lutter dødelige. Lige inden for døren – og fortsættende mod uret – Chr. IV, digteren Adam Oehlenschläger, Thorvaldsen (selvportrætstatuen), Baronesse Stampe, Martin Luther, forfatteren Ludvig Holberg og, citeret efter planen, »en malerbuste« (personen åbenbart endnu ikke valgt).

Unægtelig en broget flok. Men netop den ikke valgte malerbuste giver svaret. Bindesbøll må have en maler med ind i forsamlingen (Eckersberg, Dahl, Vernet f.eks.) for at få alle kunstretninger repræsenteret i et kunstner-pantheon. En tanke der yderligere understreges ved tilføjelsen af reliefferne: Billedhuggerkunstens genius, De skønne kunster og Musikken og poesien svævende. Referencen til den væddeløbskørende putto på gårdfrisen er stadig klar. Blot er kunstneren ikke længere på vej til Kapitol. Han er kommet indenfor. Kun Luther er egentlig mærkelig i sammenhængen. For Chr. IV repræsenterer arkitekturen, det var, hvad Bindesbøll havde at gøre godt med, når valget skulle foretages blandt Thorvaldsens skulpturer; også fru Stampe er inviteret indenfor, måske på forslag af Thorvaldsen selv. I denne sammenhæng skal jeg blot erindre om den til indledning omtalte lille tegning på bagsiden af en skomagerregning, som jeg foreslog kunne være af Bindesbøll selv, tegnende og fortællende for Thorvaldsen om det nye museum. Om det nu holder eller ikke, så har Thorvaldsen og Bindesbøll garanteret adskillige gange snakket Thorvaldsens Museum. Og, det må man tro, ikke mindst med henblik på skulpturernes opstilling.
 

Gårdudsmykningen betragtes ofte som alene bestemt af gårdens brug som gravsted. Den her forsøgte samlæsning af nogle hovedtræk i museets udsmykning peger forhåbentlig i en anden retning. – Naturligvis tog Bindesbøll hensyn til, at man på et vist tidspunkt (senest i 1842) midt under museumsbyggeriet besluttede, at huset også skulle rumme Thorvaldsens grav. Men på noget tidspunkt glemt den oprindelige hensigt med huset, det har Bindesbøll næppe. Eller sagt med et lån hos Grundtvig: Museum først, gravsted så. 

Sidst opdateret 13.12.2022