Blandt de kunstnere, hvis arbejder tilhører den første halvdel af dette århundrede, er der næppe nogen, hvis navn er så velanskrevet og tillige almindelig kendt som Thorvaldsens. For nu blot at tale om billedhuggere, har ingen siden Canova nået en sådan yndest hos sine samtidige, eller efterladt sig så populært et ry uden for sit lands grænser. I Frankrig såvel som andet steds er den danske billedhuggers berømmelse accepteret af alle; og dog, hvor mange af os har nogen sinde med egne øjne haft lejlighed til at kunne bedømme de værker, som berettiger dette ry! En kolossalbuste af Napoleon I i tronsalen i Tuilerierne er det eneste marmorarbejde, udgået fra mesterens værksted, som opbevares i Paris. For restens vedkommende – og det vil sige adskillige hundrede gravmæler eller heltemindesmærker, statuer eller relieffer i kirker, på offentlige pladser eller i slotte i de vigtigste europæiske byer – er man henvist til at foretage sin bedømmelse på grundlag af to eller tre eksempler i mere eller mindre vellykkede grafiske gengivelser.

For omkring tyve år siden blev der dog gjort et forsøg på at give det franske publikum mere seriøse oplysninger. Efter anmodning fra daværende indenrigsminister Dufaure rejste Kunstakademiets direktør til København, for på en dublet-auktion over Thorvaldsens værker at udvælge sådanne, som han fandt mest værdige til at indgå i vore nationale samlinger. Ingen marmorstatue kunne erhverves til vort land, men han fik hammerslag på otte gipsfigurer og på en formindsket gengivelse (med varianter) af den store frise Alexander den Stores indtog i Babylon i Quirinalet. Efter nogle måneders forløb ankom kasser med det indkøbte til Louvre. Desværre havde flere af gipsarbejderne lidt alvorlig skade under transporten, og for at gøre skaden god igen tilbød museet i København at fremsende nye eksemplarer. Disse blev afsendt og modtaget i 1851. Hvordan kan det gå til, at de værker, som man havde ment at burde erhverve, ikke siden da er blevet omtalt? Hvordan kan det være, at disse relikvier, fra en berømt mesters hånd, i stedet for at finde en værdig plads i Kunstakademiet eller andetsteds endte i Louvres tagkamre, unddraget enhver beskuelse? Hverken Thorvaldsen eller senere kunstnere har haft glæde af det initiativ, man havde taget i almenhedens interesse; og det mørke, som stadig ruger over de indkøbte værker, efterlader os i realiteten ligeså uvidende, som da vi slet ikke havde disse vidnesbyrd om den form for dygtighed, som var karakteristisk for Thorvaldsen.
Forfatteren af en nylig udkommen bog, M. Eugene Plon, har derfor påtaget sig en nyttig og i sandhed ny opgave ved at forsøge at give os, ikke blot autentiske oplysninger om mesterens liv, men også et sandt billede af de hovedværker, han har efterladt sig. Det er ikke fordi tilsvarende forehavender ikke allerede er ført ud i livet i Thorvaldsens eget fædreland. Biografiske og beskrivende værker har efterfulgt hinanden, lige fra Thieles og Müllers forskellige studier til det af Müller udarbejdede katalog; og plancheværkerne, offentliggjort af Thiele og siden af Hillerup, har givet den danske offentlighed fuld oplysning; men bortset fra deres lokale betydning må man vel spørge, hvilken udbredelse sådanne værker har kunnet få? Det sprog, hvorpå de fleste er skrevet, såvel som antallet af bind, stiller sig hindrende i vejen for en fremgang, der i udlandet kunne overskride kredsen af fagfolk. Læg dertil, at illustrationernes kvalitet, omend vel tilstrækkelig god til at genkalde formernes helhed hos den, der kender originalerne, må forekomme summarisk og uklar for den, der ikke har kontrollerende midler til sin rådighed. Den franske publikations karakter er helt anderledes. Selvom den i sin biografiske del stort set begrænser sig til simpel kronologi, og i sin kunstneriske del til et mindre antal nødvendige forklaringer, tillader M. Plons bog os at følge Thorvaldsens historie og værdsætte hans talent. De stik, som ledsager teksten, er væsentlige eksempler, præget af et omhyggeligt valg af værker såvel som af omhu i gengivelsen.

Vi vil bruge denne dokumentation og vor egen hukommelse til for vort vedkommende at gennemgå Thorvaldsens værker, idet vi samtidig anfører, hvad der giver anledning til indvendinger, eller i hvert fald til forbehold. Selv om den danske kunstner fra tid til anden har vist overordentlig dygtighed, har han for ofte lænet sig til tidligere opnåede succes’er og sparet sig nye anstrengelser. Det er derfor kritikkens opgave på en måde at holde Thorvaldsen op mod sig selv, og bruge hans eksempel til endnu engang at minde om, at en billedhugger eller en maler, der har kendt og udøvet det gode, ikke ustraffet opgiver det bedre. Hvis han trækker veksler på fremtiden til fordel for sin øjeblikkelige berømmelse, kompromitterer han på en måde samtidig sin moralske værdighed; han viser i hvert fald derved, at han ikke helt er den store kunstner, thi det er man kun – det kan man kun være – hvis man har sjælsstyrke nok til stædigt at foretrække pligtens tunge vej frem for dyrkelse af lette succes’er.

I

De, der som vi har opsøgt Thorvaldsen i de sidste år af hans op hold i Rom, vil huske den jævne jovialitet, hvormed han syntes at bære sit ry og udstille sig og sine værker, såvel for de nysgerriges blikke som for sine beundreres respekt. Intet var jævnere end denne gamle mands vaner og livsform; han som konger havde søgt venskab med og af hvem folk af alle rangklasser, såvel som kunstnere fra alle lande, regnede det som en ære at være beundrer eller elev; intet kunne heller være mindre aristokratisk end hans ydre. Med sin tykke, uordentlige manke, sine firskårne og usmidige ansigtstræk, sine robuste former og sin skødesløse påklædning, havde Thorvaldsen snarere en arbejders end en kunstners fremtoning. Når han åbnede munden, var hans sprog en bizar blanding af italienske, tyske og franske ord; det stødte øret uden at opvejes af overraskelser eller belastes af ideernes hemmelige ophøjethed. Alt hos ham var ukorrekt, næsten uciviliseret; alt udtrykte en enfoldig uvidenhed om regler og konvention, af hvad karakter man så end kunne tænke sig. Fra grammatikkens krav til forskrifterne for almindelig god opførsel.

Og dog skjulte der sig bag dette ydre af overdreven uafhængighed og naivitet et intellekt, der meget vel forstod at drage fordel af personer og forhold; en til tider meget skarpsindig ånd, der dygtigt forstod at lade en basis af medfødte kvaliteter erstatte manglen på klassisk dannelse eller selskabelig pli. Takket være sine kunstneriske instinkter, som selv i litterære anliggender gjorde det muligt for ham at genkende eller gætte, hvad der var godt, kunne Thorvaldsen i livets sejlads nok bedømme omstændighederne og krydse mellem vanskelighederne. Følger det heraf, at hans jovialitet kun var en forklædning, og enkeltheden i vaner kun beregning? Det ville være en stor fejltagelse at søge at forklare det som en snedig politik, som også – og måske navnlig – var et produkt af en eftergivende karakter, en natur der var så fredelig, at det grænsede til dovenskab. Faktisk var det en mærkelig kontrast, at Thorvaldsen trods sit tilsyneladende aktive og frugtbare virke, fandt sig til rette i en intellektuel hviletilstand, i et system af ro for enhver pris. Ensformigheden i hans værker er ikke det eneste bevis herfor. Mens han i det ydre forekom flittig, nøjedes han som oftest med blot at lade den ene aktivitet afløse den anden uden derfor at søge fremgang, uden at hæve sit ambitionsniveau eller forsøge at forny princippet herfor. Den samme utilstrækkelighed i følelse og vilje anes i hans mere intime liv, den samme tilbøjelighed til at spare sig for umage, til at undvige kampen for i stedet at forskanse sig i ro og nyde behageligheden herved.

Man må indrømme, at Thorvaldsen undertiden strækker denne kunst, at arrangere sig uden at engagere sig følelsesmæssigt, ganske langt, dette behov for at etablere sig bekvemt, selv i kærlighedsanliggender, eller om nødvendigt at sikre sig en bekvem udgang; et vidnesbyrd herom er hans lange forbindelse med en romersk kammerjomfru, der selv om hun var installeret hos ham, ikke desto mindre bliver en andens legitime ægtefælle, uden at bryde de bånd, der knytter hende til billedhuggeren; et andet vidnesbyrd er den resignation, for nu ikke at sige mere, hvormed han prisgiver et ægteskabsprojekt med en ung englænderinde, hvis hengivenhed han havde søgt og opnået, til fordel for en ny kærlighed. Hjemme i sit atelier, som overalt hvor han skal træffe et valg, udtrykke en mening eller træffe en kunstnerisk beslutning, bevarer Thorvaldsen en uforanderlig koldsindighed og ofrer mindst mulig ildhu på sagen. Af ham skal man ikke vente den pludselige entusiasme eller de ædle vredesudbrud, som til det sidste holder liv i Ingres styrke og talent: han er ikke manden, der lever på denne kost. Hvis man i vor samtidige skole vil søge et eksempel på en tilsvarende reservation og på samme skånsomhed over for sig selv, ville det, trods forskellen i ydre vaner, snarere være tilladt at tænke på maleren Gerard. Alexanderfrisens billedhugger og maleren af Psyche havde – som deres første værker lader formode – kunnet udøve en langt mere nyttig indflydelse på deres samtids kunst, idet de var naturligt bedst til at tolke det skønne; men de foretrak begge fra dag til dag at forøge de nemme vidnesbyrd om deres kunnen, og undervejs skabe sig en let fortjeneste i stedet for den varige hæder, som det havde stået i deres magt at sikre sig. I øvrigt er det kun lykkedes få kunstnere, selv blandt de mest begunstigede, så let som Thorvaldsen at skaffe sig en strålende position og fastholde den til det sidste med en så hjertelig tilslutning fra offentligheden; kun få har mindre end han skullet kæmpe med vanskeligheder eller forsøge på at ændre skæbnen. Man viste ham tidligt interesse i Italien; han mødte velyndere, da han, som en af disse skriver »endnu kun var en brav fyr, men en mærkelig dovenlars«, (med en begrænset undtagelse for hans ungdomstid var han, takket være det stipendium han fik, skånet for de afsavn eller bekymringer, som andre af kunstens lærlinge har måttet lide); alt, lige indtil hans danske oprindelse og den specielle karakter, som denne giver hans talent, alt letter hans rolle fra begyndelsen og bliver en anledning til eller et element i hans succes. Endnu nogle år, og den tidligere stipendiat fra Akademiet i København, nu regnet blandt de dygtigste billedhuggere i Rom, kan oven i købet se sig omgivet af en veneration og hyldest, som normalt kun bliver dem til del, som har erhvervet sig alderens fortjenester. Med andre ord, Thorvaldsen opnår tidligt den dobbelte position af modekunstner og patriark; omverdenen har i den grad vænnet sig til at betragte ham som sådan, at da han – selv om han var protestant – bliver valgt til præsident for Sct. Lucas Akademiet, finder paven intet at indvende mod et valg, der dog i praksis ville medføre den ene eller den anden vanskelighed.

Selvom Thorvaldsen havde nogle hurtige succes’er og skyldte en lykkelig stjerne forskellige gode venner, ville det dog være meget uretfærdigt, især i en bestemt periode af hans liv, i ham kun at se en mand, som var begunstiget af omstændighederne og af sin godmodige natur. Da han i løbet af de første tyve år af sit ophold i Rom havde skabt statuer som Merkur og portrættet af Fyrstinde Baryatinskaja, relieffer som Natten og Priamus bønfalder Achiles om Hektors lig, var det klart disse værkers indre værdi, som skaffede ham, og også berettigede ham til, så megen hyldest. Tiden var endnu ikke inde til blot troskyldig beundring og elskværdig ros. Restaureringen af Ægina-marmorfigurerne kunne også nok fortjene den hyldest og det lyriske venskab, som billedhuggeren modtog fra Prins Ludwig, den senere konge af Bayern. Når denne tilskrev ham som »min kære højtelskede og store Thorvaldsen«, udtrykte han sig helt i overensstemmelse med kendsgerningerne og sine følelser. Men da Thorvaldsen fra omkring 1820 ikke mere var Mesteren, men snarere blev en frodig producent, steg ståhejet omkring hans person og hans navn i samme takt som hans eget stigende misbrug af sit talent. Blandt turisterne fra alle nationer, såvel som blandt kunstnerne selv, gjaldt det om at smigre mest, om med størst mulig beredvillighed at hylde den mand, som en digter, åbenbart i mangel af passende metaforer, simpelthen proklamerede som »Guds søn« (figlio di Dio), og som Horace Vernet for sin del, under en offentlig banket laurbærkransede ved desserten. Vi vil visselig ikke gøre Thorvaldsen ansvarlig for disse latterlige overdrivelser og udslag af alt for stor entusiasme. Vi vil alene påpege den medskyld, han pådrog sig for de urimeligheder, der blev begået til hans fordel og for den uforstand, med hvilken han derved blottede sig for fremtidens barskere behandling. Lad os imidlertid ikke gå for vidt. Før vi går nærmere ind på de fejltagelser eller mangler, som man kan påpege i den anden halvdel af karrieren, må det være rimeligt at undersøge de forhold, der tjener dennes begyndelse til ære, og i Mesterens ungdom at søge at finde mindelser om ædlere forehavender og mere fortjent succes.

Bertel eller Albert Thorvaldsen var født i København i 1770 og altså 26 år gammel, da han drog til Italien som stipendiat fra Det Kongelige Kunstakademi, der tre år forinden havde tildelt ham sin store pris. Hvordan havde han tilbragt tiden der gik forud? Hvorledes havde erfaringerne fra hans læretid, som var begyndt hos hans far, der var en jævn træskærer i marinen, kunnet omformes og suppleres under ledelse af maleren Abildgaard og de øvrige professorer ved Akademiet? M. Plon, som i København har set Thorvaldsens første forsøg, nævner en Den hvilende Amor, Kong Numa hos kildenymfen Egeria, Herkules og Omphale foruden nogle relieffer, hvori man, efter hans opfattelse, ikke kan udlede andet end gode intentioner »fra en talentfuld elev«, eller undertiden et udtryk for »en vis ynde til trods for figurernes tvungne stilling«. Uden kendskab til de pågældende arbejder, kan vi blot registrere denne bedømmelse; men for at forstå dens berettigelse, er det måske nok at minde om, hvad der må have været kunstens almindelige vilkår i Danmark mod slutningen af forrige århundrede?
Ved hvilket mirakel, hvilken spontan nydannelse, skulle der vel fra dag til dag fremstå en fuldbåren kunstner i dette land, som hidtil kun havde kendt nogle landflygtige, fremmede kunstnere eller højst nogle halvdårlige praktikere som Wiedewelt og Weidenhaupt? Mindre end et halvt århundrede tidligere var den beskedne tegneskole, som lidt tilfældigt var grundlagt af Frederik V, af samme konge blevet ophøjet til et malerakademi, og de sidenhen udpegede akademimedlemmer havde hverken i eller udenfor deres egen kreds fundet ressourcer, der muliggjorde at grundlægge eller udvikle en tradition. Kun en enkelt, den franske billedhugger Saly, der i 1754 var kaldt til København for at udføre en rytterstatue af kongen, var måske i stand til ved sit talent at skabe en vis fremgang og udøve en vis indflydelse. Desværre havde den skole, hvorfra han var udgået, ikke forberedt ham på rollen som reformator, endsige som profet. Trods al sin dygtighed kunne Saly kun medbringe sin smag og principperne for kunstens forfald til et land, hvor kunsten næppe havde nået at føle sin gryende kraft, at træde sine første skridt. Med ham begyndte den danske skole der, hvor andre skoler var ved at slutte, og selv om Saly, der døde i 1776, ikke har haft nogen direkte indflydelse på Thorvaldsens uddannelse, så lå denne dog under for den indflydelse af Salys højstemte lære, som på anden hånd blev videregivet af Abildgaard og hans kolleger.

Oprindelsen til Thorvaldsens talent går således, når sandheden skal frem, ikke længere tilbage end til den periode, hvor Italien og antikken pludselig udviklede de kim, der var nedlagt i ham. Mesteren selv angav ingen anden dato for begyndelsen på sit kunstneriske liv. »Jeg er født den 8 marts 1797; inden da eksisterede jeg ikke«. Forresten begyndte han selv dengang kun at eksistere halvt, idet hans intellekts handlekraft kun kom til udfoldelse over for de genstande, som han umiddelbart kunne se, mens resten for ham forblev døde bogstaver. »Vor landsmand Thorvaldsen er kommet hertil på en uges ophold for at se omegnens seværdigheder«, skrev arkæologen Zoëga fra Genzano. »Det er en kunstner med megen smag og følelse, men uvidende om alt, hvad der ligger uden for kunstens område … « »Hvordan er det muligt for en kunstner at passe sine studier, som han skal, uden den mindste viden om historie og mytologi? Jeg forlanger ikke, han skal være lærd, jeg ønsker det ikke engang. Men det er dog nødvendigt, at han i det mindste har en forestilling om navne og betydning af de ting, han ser.« Stillet over for disse ting, drømte Thorvaldsen ikke om andet end at finde udvej for at gengive deres ydre så nøje som muligt. I stedet for at forekomme ham som den moralske sandheds iklædning eller virkelighedens smykke, var den antikke stil for ham selve grundlaget for kunsten, alle foretagenders raison d’etre, princippet for og slutningen på al fremgang. Hvad kunne være mere forskelligt fra renaissancemestrenes tilbøjelighed og lære? At reducere den moderne billedhuggerkunsts virke til denne strengt arkaiske efterligning, til denne eftergørelse uden personlig hensigt og uden sjæl, det var at handle stik imod de bestræbelser, det 15. og 16. århundredes italienske skoler fulgte, og som i Frankrig blev fulgt af Jean Goujon og så mange andre. Til overflod var det i selvfornægtelse at overgå selv de nye puristi’s eksempel og på forhånd at retfærdiggøre Bartolinis noget voldsomme bestræbelser på at adskille kunsten fra kunstfærdigheden og stålsætte den i det naturlige.

Det må imidlertid indrømmes, at hvilke svagheder i originaliteten man end måtte kunne påvise i de første arbejder, Thorvaldsen udførte i Rom, så havde de i hvert fald den fortjeneste, at de tilbagegav billedhuggerkunstens formgivning den tyngde, som den i vidt omfang havde tabt under indtrykket af Canovas lære og hans mejsel. Selv under udarbejdelsen af statuer af udtalt graciøs karakter som Amor og Psyche, som Adonis, Hebe eller Ganymedes lykkedes det bedre for den danske kunstner, end for hans italienske samtidige, at gengive indtrykket af ungdom og kroppens smidighed uden at forfalde til slaphed eller kvindagtig elegance. Hvor det drejer sig om at gengive den mandige skønhed, den robuste ynde, har Thorvaldsen til gengæld ikke undgået at gøre sig medskyldig i den affekterethed i stilen og i de små fingernemheder, man havde for vane at bruge i århundredets begyndelse. I denne henseende er hans Jason med det gyldne skind dog en bemærkelsesværdig undtagelse blandt de statuer, der dengang blev skabt i Italien. Selvom denne majestætiske figur – en lidt kølig majestæt ganske vist – ikke fuldt ud retfærdiggør entusiasmen i de lovtaler, Mme de Stael yder den i sin bog om Tyskland, så forklarer hun i hvert fald meget godt den almindelige følelse af overraskelse, hvormed den blev modtaget ved fremkomsten og den imødekommenhed, hvormed selv Canova i debutantens arbejde anerkendte »et værk i en ny og storslået stil«. Det øjeblik var nær, hvor denne stil skulle udvikles yderligere, hvor dette talent, der hidtil blot havde været viet til den ydre efterligning af antikken, på dyberegående måde skulle tilegne sig dennes hemmeligheder. Den lange serie af relieffer, der viser Alexander den Stores indtog i Babylon, markerer med bravour dette på en gang intellektuelle og virkningsfulde fremskridt. Af alle mesterens værker er der efter vor opfattelse intet, der så godt tillader os at værdsætte hans færdigheds særlige karakter og hans fantasis ressourcer. Der er heller ikke noget andet værk, hvor den græske kunsts traditioner må forekomme os fortolket med tilsvarende nøjagtighed og sikkerhed, og det selv om originalværket som følge af omstændighederne næsten blev improviseret fra ende til anden, og den faktiske udførelse som følge heraf knap når ud over grænsen for det summariske og antydede.
Det ville i øvrigt ikke have været naturligt for Thorvaldsen, i et arbejde af denne karakter at søge større delikatesse i behandlingsmåden og modelleringen. Frisen skulle, siger Eugène Plon, placeres i ganske stor højde, hvorved dens finish kun blev af sekundær betydning. Man kunne måske endog tilføje, at billedhuggeren ved helt at se bort fra dette spørgsmål netop viste sin sunde fornuft og smag. Det er klart, at på samme måde, som det gælder for malerier i kupler eller hvælvinger, bør monumental billedhuggerkunst udøves med fasthed i linjerne og en sober begrænsning i detaljen, som tillader beskueren først og fremmest at opfatte intentionerne og genstandene, og trods afstanden så at sige aflæse dem med lethed. Fylden og enkeltheden i udførelsen, eller brutaliteten i samme, strækker ikke i sådanne tilfælde. På grund af visse optiske fænomener, der i øvrigt varierer meget efter lysbetingelserne og iagttagelsesvinklen, kan en eller anden deformation blive nødvendig, og et eller andet kneb netop føre til det sande billede – og det bedre end en helt bogstavelig gengivelse. Er det ikke netop ved granskning heraf – og af marmorets yderste ydeevne, ved nu og da at presse det yndefulde ud i det grimasserede, eller bevægelsen ud i det konvulsiviske, at Donatello fandt hemmeligheden i den livfuldhed, som betager os i hans billedhuggerarbejder? De relieffer, der omgiver den ydre prædikestol i katedralen i Prato, og de, der var skabt til pulpituret i katedralen i Firenze, og som nu ses i Uffizierne, viser helt klart denne store mesters bestræbelser på at beregne perspektivet, og berettigelsen af hans forhåndsberegninger af virkningerne. Noget af denne høje skarpsindighed og dristighed genkender man i Thorvaldsens frise. Således som afstøbningen nu fremvises, dvs. i øjenhøjde, synes den kun at gengive de stødende kontraster mellem fremspringende planer, halvrelieffer eller flader. En vis mangel på proportion, visse ujævne eller kantede konturer, lægger sig hindrende i vejen for illusionen eller støder vor smag; men anbringer man sig i den rigtige synsvinkel, forandrer alt sig, alt præges på ny af sandsynlighed, harmoni og ligevægt. På den plads, hvortil frisen er skabt, danner den med både logik og præcision en serie arkitektoniske linjer, samtidig med at den viser livets smidighed i hver enkelt form.

Bortset fra disse rent tekniske fortjenester udmærker Alexanderfrisen sig i henseende til komposition og iscenesættelse ved en række andre betydelige kvaliteter. Thorvaldsen var, som vi har påvist, alt andet end boglærd. Det lidet han vidste om mytologi eller historie, havde han ikke lært gennem bøger, men foran mindesmærker, og af dem krævede han først og fremmest god tegning og modellering. Ganske forskelligt fra Ingres – der for at udfylde lakunerne i sin grunduddannelse, læste og flittigt afskrev alt, hvad der kunne oplyse ham om den antikke civilisations religiøse forestillinger, skikke og ånd – holdt Thorvaldsen sig i henseende til arkæologiske skrifter alene til tingenes betegnelser og studerede ikke traditionerne nærmere. Hvoraf kommer det da, at ingen moderne billedhugger, bortset fra Flaxman, synes mere fortrolig end han med antikkens intime liv, og at specielt i Alexanderfrisens relieffer alt synes at genkalde poesien i græsk kunst og at forny dens metode? Der lå heri mere end en behændig efterligning af ydre former; der lå også det, der havde manglet i kunstnerens tidligere værker: aftrykket af en tilpasningsevne, der var stærk nok både til at dominere uden at ødelægge, og til at stimulere den personlige inspiration. Der lå deri en dyb forståelse af emnets historiske og moralske forudsætninger, og man må højligen undre sig over, at det rene instinkt strakte så langt hos en mand, som hidtil ikke havde kunnet eller villet være andet end en habil håndværker.

Blandt Thorvaldsens værker fra omtrent samme periode fortjener relieffet Natten og statuen af Merkur som Argusdræber at nævnes ved siden af Alexanderfrisen. I billedhuggerens hele livsværk forekommer disse tre stykker, så forskellige de end er, ikke alene at sammenfatte hans arbejdsfacon og hans formgivning i hans bedste øjeblikke: de viser yderligere hvilke fantasiens kilder, han kunne have fundet hos sig selv, hvis han oftere havde givet sig tid til at granske dem og lytte til sig selv. Det vil uden tvivl være overflødigt at beskrive det relief, som er Thorvaldsens personifikation af Natten. De talrige marmorgentagelser, gjort af mesteren selv, eller under hans opsyn, efter originalen, der tilhører Lord Lucan, de formindskede gipskopier, de grafiske fremstillinger og fotografierne har gjort denne charmerende komposition kendt overalt. – Den er sammen med den berømte Schweizerløve det mest populære af alle de arbejder, Thorvaldsen har efterladt sig. Lad os derfor nøjes med at fremhæve, hvad der var det nye i værkets komposition, og dog samtidig strengt overholdt billedhuggerkunstens uforanderlige love. Der er ingen banal allegori eller pittoresk overdrivelse. Dette blide ansigt med dets tankefulde, indadvendte fysiognomi, denne Søvnens og Dødens moder, der fører sine børn bort til mystiske regioner, minder lige så lidt om billeder, der symboliserer Morpheus eller genier smykket med valmuekranse som om de stærkt betonede gespenster, ja hele det tumultagtige synsbedrag, som blev anvendt på Michel Slodtz og Pigalles tid.

Thorvaldsens Natten var kun gjort til profant brug, og billedhuggeren havde, mens han modellerede den, ikke tanke for andet end – til udsmykning af en bestemt salon – at skabe en pendant til sit andet relief Dagen. Et sådant kunstværk ville dog egne sig til at smykke et gravmæle. Det ville finde en bedre plads der, hvor det ville tale til os om hvilen og uendeligheden, i hvert fald med mere overbevisende og rørende veltalenhed end et eller andet lig, ubarmhjertigt kopieret af en Bernini-elev, eller en stor, halv afklædt dreng ved en sarkofag, hugget af Canova, i form af en engel eller gravgenius. Hvordan det nu end er, og hvordan det end bliver anbragt, er dette relief et sandt mesterværk. Alene bedømt efter udførelsen frembyder det en helhed af harmonisk kombination i linjerne, en fin afgrænsning i hver enkelt form, i et øjemål, der er nøje proportioneret efter mejslens formåen, og det opnår således fra første færd en fuldendt betydning, en slags klassisk autoritet. Natten, som Thorvaldsen har skabt den, er ikke blot en marmortavle, men også en litterær elegi; den er i sandhed en billedhuggers værk i det indre og i det ydre; jeg føler det som et værk, hvor inspirationen selv passer til den plastiske fornemmelse, og som man ikke kunne forestille sig skabt mere udtryksfuldt, hverken med anden hensigt eller med anvendelse af andre midler.

Ordet »mesterværk«, som vi netop har udtalt om Thorvaldsens Natten, er vel også det eneste, der passer til Merkur, som blev modelleret i Rom i 1818 og lidt senere udført i marmor for Lord Ashburton. Intet er bedre udtænkt, intet er mere naturligt og samtidig mere sindrigt end holdning og liv i denne statue. Man siger, at Thorvaldsen fik den første inspiration, »motivet« for at tale ateliersprog, ved synet af den måde, hvorpå en sjover sad henslængt på en sten ved porten til et palæ på Corsoen. Det er muligt, men i så fald er det lykkedes ham at løfte en hverdagsbegivenhed op til en idealforestilling, og som forfatteren af »Paul og Virginie« ved synet af to børn, der løb gennem regnen på en gade i Paris, at kunne finde poesien der, hvor alle andre kun havde set noget ligegyldigt eller vulgært. Thorvaldsen har valgt det øjeblik hvor Merkur bereder sig på at ramme Argus, som han lige har lullet i søvn med sin panfløjte. Gudens venstre hånd holder instrumentet, som læberne knap har løsnet sig fra, mens den højre hånd lader sværdet glide ud af skeden, der er skjult under benet og holdt i ro ved hælens pres. Endnu et øjeblik, og denne krop, der er bøjet som en jægers over sit bytte, vil rette sig op, springe frem og i et sæt fuldføre det værk, som han listigt har udtænkt. Man føler, at Argus, selv om han slet ikke er der, er besejret, man kan næsten se ham segne under det stød, som om lidt vil overraske ham, så sikkert, intelligent og uundgåeligt er stødet planlagt. Der er i alle linjerne i Merkur en form for vild ynde og sammenfattet livfuldhed, som hele figuren udstråler; jeg ved ikke hvilken dirren, jeg ved ikke hvilket på en gang overnaturligt og menneskeligt liv, som man sjældent ser mage til i den moderne billedhuggerkunsts værker. En sådan figur har en karakter, der for altid udtømmer emnet, en fortolkning hvorefter det ikke mere tjener noget formål at nærme sig det samme tema, og som ligesom Pyrrhus af Bartolini, som Afskeden af Rude eller Den Neapolitanske Danser af Duret, hvad der end sker, forbliver de endegyldige formler og typer. Bør man nu standse op ved de småfejl, som nok kendetegner visse enkeltdele, fødderne f.eks., hvis proportioner og form mangler en smule elegance? Hvorfor dog koncentrere blikket om de fejl i detaljer, som hverken kan ændre helhedens betydning eller sætte skønheden over styr? Merkur, Natten og andre statuer eller relieffer fra omtrent den periode, som vi har omtalt, er frem for alt egnede til at oplyse os om Thorvaldsens fortjenester. Selv inden for denne første halvdel af hans livsbane kan man pege på ujævne 300 eller i hvert fald ikke lige lykkelige arbejder, og visse berømte stykker f.eks. Venus eller gruppen De tre Gratier, som Kong Ludwig af Bayern har hyldet i et helt digt, synes for nutidige øjne ikke helt at berettige deres daværende succes – ja, så står det jo enhver frit for at træffe sine valg og tage sine forbehold. Så meget er vist: værkerne fra denne periode, betragtet i deres helhed, tjener den mand, der har udført dem til ære. Nogle af dem er virkeligt smukke, adskillige andre er genialt fundet på; alle bærer de vidnesbyrd om samvittighedsfuld respekt for de store traditioner, alle udmærker de sig ved ophøjet stil og ved gennemtænkte udtryk, både for form og emne. Skulle udtrykket undertiden være ufuldstændigt, så opvejes disse fejl i denne periode ved kunstnerens inderligt gode vilje og konstante oprigtighed, mens man i de følgende arbejder hverken finder samme gode undskyldninger for fejlene eller samme kompensation.

II

Den anden fase i Thorvaldsens liv og talent, den som man kunne kalde popularitetens og overproduktionens epoke, indledes omkring 1820. Sandt nok havde Thorvaldsen indtil da set tingene udvikle sig mere og mere til fordel for sit ry og sin fortjeneste. Siden den dag for allerede længe siden, hvor en første bestilling lige var kommet tids nok til at holde ham tilbage i Rom og bragt ham erstatning for hans udløbne stipendium, var den ene opgave efter den anden blevet betroet hans mejsel, og hvert enkelt arbejde havde, når det var fuldført, lagt yderligere berømmelse til hans navn. Så stor hans succes end var, havde den endnu ikke givet billedhuggeren så megen tiltro til sin egen ufejlbarlighed eller fortsatte popularitet, at han turde nyde sine privilegier og slække på indsatsen i tid og arbejde. Han havde i øvrigt været så fornuftig at holde sig til emner, der svarede til hans kunnen, til særpræget i hans talent, der var skolet af antikken og lige så værdigt til denne skole, som det ville være uegnet til eller fremmed for en anden. Kunne man forestille sig et kristent tema overladt til denne begavelse, der udelukkende var indtaget i hedensk skønhed; eller et gigantværk, hvortil der ville være behov for en Michelangelos verve og geni, overgivet denne hånd, der vel ikke var uden styrke, men i hvert fald uden dristighed og passion? Det ville have været som at forlange en bibelforklaring fra Winckelmanns pen eller en fremstilling af en tumultagtig scene af Pierre Guerins stilfærdige pensel. Efter først at have nægtet således at begive sig ud på veje, som ikke var hans, kastede Thorvaldsen sig pludseligt med beklagelig forblindelse ud på dem alligevel. Han gik videre, han krænkede næsten sin egen værdighed ved sin iver efter at søge og acceptere alle slags bestillinger, ved fra enhver hånd at modtage honorarer, som han stadig gjorde højere, ikke alene på grund af ordremængden, men også omvendt proportionalt med den begrænsede tid og personlige indsats, som han ydede for dem. Omgivet af hjælpere og praktikanter, som han efter det første anlæg af et værk overgav det arbejde, som han selv skulle signere, og først og fremmest optaget af antallet af produkter, som hans værksted – man kunne næsten sige hans fabrik – var i stand til at levere, var Thorvaldsen næsten kun en skulptur-entreprenør med et vældigt klientel, og han misbrugte i høj grad den tillid, dette nærede til hans navn.

Året 1820 blev helt udfyldt med et ophold i Danmark og en rejse i Tyskland, hvorunder Thorvaldsen kun syntes at tænke på at ‘skaffe sig en overflod af bestillinger til de følgende år. For at overholde disse utallige forpligtelser blev han derefter nødt til kun at ofre utilstrækkelig tid og overfladisk opmærksomhed på hvert enkelt værk. Den ydre og indre udsmykning af Vor Frue Kirke i København, et umådeligt arbejde, der som Vasari kunne have sagt det »ville være nok til i sig selv at slå en hærskare af kunstnere med panik« – statuen af Copernicus og rytterstatuen af Prins Jozef Poniatowski til to offentlige pladser i Warszawa – mausolæet for Prins Wlodzimierz Potocki til domkirken i Krakow – et monument til minde om Prinsen af Schwarzenberg i Wien – mange andre monumenter eller statuer, for slet ikke at tale om buster af statsoverhoveder, ministre og prinsesser, udført på stedet efter hvad tilfældet ville – ja, det var hans enorme høst af bestillinger undervejs, som han medbragte til Rom, mens han ventede på, hvad fremtiden i øvrigt ville bringe. Han holdt sig så lidt tilbage, at vi i løbet af de næste fire år til overflod ser ham bebyrdet med at udføre portrætter af alle de fyrster, som for en tid kom til Rom, et mindesmærke for maleren Appiani, et mausolæum for Prins Eugène Beauharnais, et tilsvarende for kardinal Consalvi, og det kolossale gravmæle for Pius 7., som i dag smykker eller snarere fylder det clementinske kapel i Peterskirken; et arbejde der er uden storhed eller skønhed, til trods for de vældige proportioner og det overdådige ydre, et arbejde der på en gang er højstemt og lurvet, massivt og tomt. Man kan måske rose udtrykket i Pavens ansigt, men ellers røber værket tankens fattigdom under stilens pomp og klodsethed i udførelsen, under den banale majestæt i de allegoriske figurer, overfloden af timeglas, skjolde, køller, dødsengle, visdoms- og styrkesymboler.

Med denne sammenhobning af hverv uden afregning og ofte med korte frister forløb det hele sandt nok ikke uden vidnesbyrd om utålmodighed, ja endog reprimander belastede Thorvaldsens samvittighed en smule eller komplicerede hans stilling. Engang skrev Prins Eugènes enke, hertuginden af Leuchtenberg, til ham om gravmælet for sin mand: »Efter omtrent tre år, hvorunder De ikke har tænkt på at tage Dem af mausolæet, forstår jeg, at det er umuligt for Dem at opfylde kontraktens bestemmelser, og det er med stor beklagelse, at jeg må give afkald på tanken om at se monumentet udført af Deres hånd«. En anden gang var det hans gamle beskytter Mr. Hope, som i ganske hårde vendinger udsatte ham for en ikke mindre begrundet anklage. »Siden De indgik Deres kontraktlige forpligtelse over for mig under mit ophold i Rom«, skrev han, »det vil sige for næsten 14 år siden, har jeg intet hørt fra Dem eller om min statue, for hvis udførelse de to første afdrag har fundet sted nøjagtigt efter Deres ønske«. Ved en anden lejlighed krævedes intet mindre end et personligt besøg af Pave Leo 12. hos billedhuggeren for at formå denne til mere aktivt at fremskynde arbejdet på Pius 7:s gravmæle, et arbejde der ofte nok blev afbrudt, selv efter dette besøg, og i realiteten først blev afsluttet seks år senere. Stillet overfor sådanne vanskeligheder besvarede Thorvaldsen selv de mest insisterende rykkere med – uden i øvrigt at tænke på at retfærdiggøre sig endsige at løsrive sig fra andre hverv – at iværksætte eller genoptage arbejdet med det pågældende værk for blot senere at opnå en ny udsættelse, under hvilken han på samme måde søgte at stille andre fordringshavere tilfreds. Blev sagen alt for presserende eller beklagelserne for kraftige, forøgede Thorvaldsen blot, for at slippe ud af kniben, den del af arbejdet, som han almindeligvis overlod til sine hjælpere og lod f.eks. Tenerani udføre de fleste af de statuer, der skulle pryde det i München så længselsfuldt ventede Prins Eugène-gravmæle, og tog sig selv alene af hovedfiguren. Eller også brugte han, som det var tilfældet med Prins Potockis gravmæle, en eller anden tidligere komposition, eller et tiloversblevet relief og sparede sig derved dobbelt både med hensyn til fantasi og tid.

Men hvis en bestilling imidlertid krævede særlig omhu og flid fra Thorvaldsens side, var han så alligevel ikke manden, der på grund af visse essentielle betingelser kun i ringe grad gav sit talent helt til opgaven? Hvis det ikke skal føre til noget falskt eller meningsløst, må et billedhuggerarbejde til et gravmæle i en kirke håndteres i kraft af andre følelser og principper, end hvad der passer sig for mytologiske grupper eller relieffer. Trods alt drejer det sig om, på kristen vis at respektere en kristen tradition, at udtrykke ideer, der er i overensstemmelse med nedarvet sæd og skik og svarer til stedets sakrale karakter. Det passer sig ikke i sådanne tilfælde, at kunsten giver et hedensk symbol på døden, og ved siden af korset anbringer Minervas ugle, Merkurs stav eller Themis’ vægt. Men Thorvaldsens jævne tankegang og tilbøjelighed sikrede ham ikke mod denne dobbelte risiko. For at undgå noget sådant, havde det været nødvendigt for ham at tage sig tid til at reflektere over emnet studere det nøjere, for således at komme til bunds i de særlige betingelser, som han engang havde gjort det, da han komponerede sit smukke relief Natten; han havde i det mindste burde sørge for, selv når han faldt for fristelsen til at bruge profane formler, da ikke at udvise en ubekymrethed og forsømmelse, som så meget stærkere får ubetydeligheden eller uhensigtsmæssigheden til at træde frem. En kunstner, der når han skulle fremstille de tre kristelige dyder, ikke kunne finde på noget bedre end en nøgen genius, som tronede mellem to kvinder, der fremstod som nye udgaver af antikke muser; som ikke kunne give statuen af Prins Eugene eller af en ung, polsk adelsmand, dræbt i slaget ved Leipzig, anden påklædning end en romersk tunika; en mand der kun var i besiddelse af en så beskeden fond af følelser og tanker, ville kun kunne opnå tilgivelse for sådanne friheder, hvis han viste modsvarende styrke, omhu og korrekthed i udførelsen. De gravmonumenter, der er udført af Thorvaldsen, tillader dog slet ikke at påberåbe sig denne undskyldning. De er skabt uden selv den nødtørftigste respekt for traditioner og vedtagne fremstillingsmåder, og synes i det hele at være gjort af en hånd, der på forhånd var træt og så at sige led ved sit arbejde. Vil man i overbærenhed indvende, at dette arbejde lå så langt fra billedhuggerens evner? Hvorfor påtog han sig det da? Halvdelen af en kunstners talent består i at erkende, hvilken slags arbejde han egner sig til, og Thorvaldsen var, hvad enten han nu vidste det eller ej, uegnet til dette. Hvis han vidste det, hvor er så undskyldningen? Hvis han ikke vidste det, hvorfor gjorde han sig så ikke mere umage for at vise sin gode vilje? I det ene som i det andet tilfælde havde han uret, og er det ikke at vise for stor overbærenhed at ville undskylde mangler eller fejl med manglende evne eller ved uforstand hos bestillerne?

Blandt de mindesmærker, som Thorvaldsen har skabt til forskellige byer i Europa, og i hvilke man i almindelighed kun møder en falsk eller banal højhed, er der dog et enkelt, der udmærker sig ved en uventet storhed i grundlaget og i et vist omfang også ved rigtigheden af hensigten; jeg taler om det monument i Lucerne, som skal hylde mindet om offerviljen hos de schweizere, der fandt døden i Paris den 10. august 1792. Enhver kender stedet og værkets karaktertræk, hvad enten han har set det der, eller han har gjort sig bekendt med det gennem fotografiske gengivelser. Midt i en granitmasse for enden af en park og under en 10 meter dyb grotte, udhugget af klippen, udånder Schweizerløven, liggende ramt i flanken af et spyd. Med en sidste kraftanstrengelse dækker den Frankrigs liljeprydede skjold, ved hvis side det heraldiske schweizerkors aftegner sig. Tanken er enkel og smuk, symbolet udtryksfuldt, helheden af opstillingen imponerende. Uheldigvis har kunstneren samtidig, idet han i visse detaljer overdriver de følelsesudtryk, som han tillægger offeret, forfejlet den virkning, som han ønskede at frembringe, og givet nærmest et paradox af en i sig selv værdig og ædel tanke. At den døende løve, som tegn på hengivenhed, lægger en af sine poter på kongeskjoldet, lader sig vel legitimere, fordi udtrykket svarer til dyrets natur og fysiske vaner. Løven optræder billedligt ideelt, som den ville optræde i virkeligheden, hvis den skulle forsvare sine unger eller sit bytte; men at dens fysiognomi udtrykker en moralsk smerte, som det alene tilkommer menneskehjertet at føle og det menneskelige ansigt at reflektere, og at der til dens besejrede krops fremtoning føjer sig, jeg ved ikke hvilken foregiven melankoli – ja, det overskrider grænserne for den poetiske antydning og for de tilladte midler. De gamle mestre opfattede det ikke sådan, selv ikke; når de tillagde dyrene en episk rolle. Leonardo da Vinds heste i hans berømte Kamp mellem fire Ryttere deltager vel i den rasende kamp mellem personerne, men de deltager på en måde, der svarer til deres egne instinkter eller lidenskaber, om man vil. De kaster sig mod hinanden og bider hinanden uden derfor at give indtryk af at overveje deres fjenders slethed eller retfærdigheden af den sag, de forsvarer. Thorvaldsens løve har den fejl, at den forekommer for velinformeret og efter andre i øvrigt ufuldstændige forbilleder at ynkes mere over andres og egne ulykker, end det passer sig for en skabning af dens karakter.

Hvordan kan det så være at denne søgen efter det intime udtryk, som man må bebrejde Thorvaldsen at have overdrevet i Schweizerløven, forekom ham sekundær eller ligegyldig netop der, hvor den havde været bedre motiveret af emnets krav? De kompositioner, vi har fra hans hånd over de evangeliske beretninger – lige fra dem, der pryder portalen og frontonen på Vor Frue Kirke i København, til Kristus og apostelfigurerne, som han udførte til samme kirkes indre – alle disse såkaldte religiøse kompositioner udviser, ikke blot i anordningen en række forudsigelige pittoreske kunstgreb og forslidte kombinationer, de røber også i detailhensigterne den samme uheldssvangre selvfornægtelse eller samme afmægtighed. Man skulle tro, at hver figur kun var til for at udfylde et tomrum eller for på godt eller ondt at danne et linjeforløb, og at hver skikkelses gestus eller ansigtstræk ikke havde andet formål end at udtrykke formens tilfældigheder. Man vil måske nok her eller der kunne finde visse tegn på dybere bagtanker, bemærk f.eks. i Johannes Døberens Prædiken den måde, hvorpå flere stillinger opfindsomt tolker tilhørernes forskellige følelser, eller hold i hvert fald visse af apostelstatuerne det tilgode, at de viser et vist skin af andagt og eftertanke. Men i øvrigt forekommer skikkelserne tomme, fornemmelsen af moralsk engagement er lige så fraværende i ansigtsudtrykkene som de metoder, der anvendt i kunstnerens stil, er tomme og overfladiske. Det er også dette, Hr. Plon, trods sin vedholdende gode vilje overfor Thorvaldsen, undertiden ser sig nødsaget til at indrømme. Han må henholde sig til eufemismer for snart at tale om »kompromis «, snart om et system, der er »mere filosofisk end strengt kristent«, når han taler om helheden i hans intentioner eller manglerne i hans metode; og dog afholder han sig ikke fra undertiden at nævne tingene ved deres rette navn, og i Kristus-statuen i Vor Frue at påvise en »bringe«, der noget upassende er »fremspringende som hos Herkules«, og at statuer fra samme kirke mangler den »ildhu, som troen giver«.

Lad mig sige det i forbifarten, at måske havde det været bedre at holde sig mere til denne direkthed i sprogbrugen. Thi det er ikke blot i omtalen af den danske billedhuggers religiøse værker, at man hos hans biograf kunne have ønsket sig lidt mindre overbærenhed og forsigtighed. Idet Hr. Plon giver os den autentiske opregning over de arbejder, der fyldte Thorvaldsens liv, glemmer han så ikke at påpege deres alt for hyppige svagheder? Sker det ikke også, at han i ærbødighed overfor den kunstner, hvis livshistorie han fortæller, tillægger Thorvaldsens bagtalere visse fejl, som i realiteten er Thorvaldsens egne? »Stillet overfor en sådan rigdom af kompositionen«, siger han, »har man svært ved at forstå visse kritikeres forsøg på at betegne mesteren som en efterligner, som selv har manglet fantasi«. Intet er i øvrigt lettere at forklare, thi ser man bort fra nogle få elitearbejder, har forfatteren af bogen om Thorvaldsen og hans værk efter vor opfattelse i nogen grad forvekslet det overvældende antal af værker med intellektuel frugtbarhed. Lad os derfor forbigå denne lange række af ensartede eller afblegede kompositioner, som gennem et kvart århundrede udgik fra Thorvaldsens hånd, som sætninger fra en retorikers letflydende pen. At insistere på at omtale hver enkelts mangel ville være et unyttigt slid, som nødvendigvis blot ville føre til gentagelser. Øjeblikket er snarere kommet til en sammenfatning af visse simple biografiske fakta og til at pege på vilkårene for tilblivelsen af de værker, som hører til slutningen af hans karriere.

Gennem de ti år, der fulgte efter hans rejse til Danmark og Tyskland, var Thorvaldsen mere end nogensinde knyttet til Rom. Her blev han fastholdt af minder og vaner fra hele sit liv, og af hyldest både fra sine første, trofaste beundrere og fra forbipasserende fra alle lande, som senere flokkedes om ham. Alle forsøg på at få ham til at ændre opholdssted havde været forgæves. Hvadenten det var den danske tronarving, som søgte at presse ham til at komme til København og overtage ledelsen af Kunstakademiet, eller det var Kong Ludwig I, der tilbød h am et professorat ved Akademiet i München med titel af statsråd, så fortsatte Thorvaldsen, mens han forsikrede om sin taknemmelighed eller om fornødent sin beklagelse, ikke desto mindre sit liv i Rom som en mand, der mere eller mindre definitivt havde installeret sig der. Hans hus i Via Sistina, hvor han havde en righoldig samling af antikviteter og billeder; de berømte gæster som han modtog – lige fra fremmede fyrster til Walter Scott og Humboldt; – hans protektion både af de kunstnere, der var bosat i Rom og af dem, der som Mendelsohn kun havde opholdt sig der nogle måneder; alt bidrog til at bortlede hans tanker fra at rejse og forsøge at begynde en anden tilværelse. De lidt turbulente år, der fulgte efter 1830, undlod dog ikke at give Thorvaldsen noget at tænke på. Det var ikke fordi revolutionen i Frankrig, hvis eftervirkninger man også følte i Italien, i særlig grad havde ramt hans følelser eller hans indstilling; det var heller ikke, fordi han havde mindste lyst til aktivt at søge at fremme den nye ånd. Til tider havde han tilsyneladende kunnet gøre fælles sag med opstanden mod visse etablerede magthavere, og f.eks. under oprøret i Grækenland træde i forbindelse med den filhellenske komite og lidt senere på denne komites bekostning skabe et mindesmærke for Byron; men hans revolutionære nidkærhed var ikke stærk nok til selv denne indirekte deltagelse. Og samtidig havde den regering, han levede under, næppe inspireret h am til andre følelser, end h vad der svarede til interessen for egen sikkerhed og ro. Men det, der netop var sket, eller som kunne tænkes at ske i Italien, forekom Thorvaldsen så truende for både sikkerheden og roen, at tanken om en forestående afrejse ikke mere afskrækkede ham. I mellemtiden måtte han afslutte de påbegyndte arbejder og straks træffe nogle sikkerhedsforanstaltninger. Måske ikke på Horace Vernets facon, som for det tilfælde, at Det franske Akademi, hvis direktør han var, skulle blive angrebet, kækt medførte våben og ammunition i sin vogn, men i hvert fald som andre kunstnere, som i det stille havde samlet en række landsmænd om sig. Roligere tider vendte sandt at sige snart tilbage, men det var ikke nok til at forjage Thorvaldsens uro og bekymring, og få ham til at opgive tanken om at forlade Italien, såsnart han havde fuldført sine forskellige hverv. Endelig meldte koleraen, der hidtil havde skånet Rom, sig pludselig med stor kraft. Thorvaldsen tøvede ikke længere. Han drog af sted, men kun for allerede samme dag at vende tilbage til den pestramte by, ved hvis udfaldsveje omegnens befolkning havde etableret et uigennemtrængeligt »Cordon sanitaire«. Således blev han endnu nogle måneder udsat for en helt anden fare, end den han havde ment sig udsat for under de politiske uroligheder. I begyndelsen af august 1838 steg han endelig om bord i en fregat, som den danske konge havde sendt til Livorno. Han medbragte sine kunstsamlinger, som han forinden havde testamenteret til sin fødeby, tillige med alle de modeller til hans værker, som i dag opbevares i det museum i København, som bærer hans navn.
Thorvaldsens tilbagekomst til Danmark efter 42 års fravær, kun afbrudt af det tidligere omtalte ophold på nogle måneder, havde i enhver henseende karakter af et sandt triumftog. Man må i M. Plons bog læse om detaljerne i hyldesten, hvori alle klasser af befolkningen deltog, lige fra parlamentsmedlemmerne, borgerrepræsentationen og Akademiet i København til de beskedneste laugsrepræsentanter, lige fra medlemmerne af den kongelige familie, der modtog den fattige arbejders berømte søn som en af deres egne, til byens borgere, som spændte hestene fra hans vogn for selv at trække den gennem gaderne. Nogle af disse udtryk for beundring kan nok, på den afstand hvorpå vi befinder os fra denne begivenhed og det forudgående forløb, forekomme lidt voldsommere, end fornuften tilsiger. Når man udelukkende ser på den indre værdi af visse af de ting, der ved denne lejlighed blev betragtet som udødelige æresminder, vil man måske nok føle, at den nationale taknemmelighed næsten forfaldt til mani. Kunstnersammenslutningen tøvede f.eks. ikke med at vælge et æstetisk så fattigt symbol som Thorvaldsens Tre Gratier som udsmykning af sit banner. Nuvel, overdrivelse eller ej, denne patriotiske glæde var i og for sig rosværdig til, at man ikke også i dag bør respektere, hvor overstrømmende og oprigtig den var.

Man kan vel forestille sig, at det ikke blev ved de første øjeblikkes begejstring, og at mennesker, der var i stand til at fremkalde så stærke følelser ved den blotte erindring om, hvad deres landsmand havde udrettet, ikke var til sinds at lade det blive derved, nu hvor de kunne se ham ved arbejdet og følge dette dag for dag. Så længe Thorvaldsen levede, og det gjorde han i endnu seks år, var hans værksted et centrum for al opmærksomhed, og hans person genstand for den højeste respekt. Da han døde pludseligt i marts 1844, i det øjeblik hvor han havde indtaget sin daglige plads i Det Kongelige Teater, viste landesorgen og den enstemmige bestyrtelse klart, at han, selv ud over sit livs afslutning, intet havde tabt af sin autoritet overfor den offentlige mening. Man kan uden overdrivelse sige, at hele nationen på hans begravelsesdag fulgte den beundrede mester. Alle deltagere fandt, at de ved at følge den kransebesmykkede kiste til kirkens tærskel, hvor Kongen og hele det store statslige apparat ventede, ikke blot gjorde, hvad deres funktions eller deres metiers pligt pålagde dem, men også gav udtryk for deres inderste følelser. Igen, det var rigtigt og godt. Blot må man ikke, forledt af disse manifestationer og af den patriotiske entusiasme, glemme at kontrollere berettigelsen heraf. Hvis kritikken alt for meget holder sig til den betydning, man gav Thorvaldsen i hans fædreland, ville den glemme sin egen forpligtelse og sin frihed.

III

Når man først, efter gennemgangen af Thorvaldsens værker, har udskilt de arbejder, der er mangelfulde eller fuldstændigt ligegyldige, hvor skal så de værker, der gør hans talent ære, placeres i den moderne kunst eller i kunsthistorien i almindelighed? Har den billedhugger, der har skabt Alexandertoget, Merkur og adskillige andre relieffer eller statuer, der fortjener at overleve den epoke, som har set dem blive til, i sig selv grundlagt en tradition, der peger fremad, eller indført et nyt element i kunsten? Det ville være at overdrive betydningen af de nævnte eksempler og af hans rolle som helhed at stille ham og hans værker på linje med de største mestre, deres fremragende lære eller med storslåetheden af deres efterladte værker. På den anden side vil det ikke være mindre forkert, ikke at anerkende Thorvaldsens fortjenester og underkende både den store dygtighed, han til tider har vist, og hans undertiden vellykkede bestræbelser på en sikrere erkendelse af det skønne og på en mere velunderbygget tro på antikken.

Thorvaldsen kan givetvis ikke regnes for en af de altformående fornyere, for en af de geniale seere, der har opdaget og vist os sandheder, som ingen havde kendt før. Han er ikke engang en fornyer som maleren David; jeg forstår ham som en overbevist forkynder af en forladt doktrin, som med sin egen autoritet pålægger sig at forandre tanker og realiteter omkring sig. Da Thorvaldsen kom til Italien, vurderedes de af antikkens mindesmærker, som skulle komme til at påvirke hans ånd og øve hans hånd, allerede højt hos kunstnerne. Den offentlige opinion, der i første omgang var vakt gennem Winckelmanns skrifter og siden helt overbevist af Canovas værker, førte sig fra dag til dag kraftigere frem til fordel for denne anden renaissance. En billedhugger eller maler ville ikke være kommet godt af sted med at foregive at holde sig til den første renaissances traditioner, og som i sin tid florentinerne at søge at forene den personlige opfindsomhed med efterligningen af det gamle, eller forene det kristne udtryk for sjælens liv med den hedenske forestilling om ynde og skønhed. Studiet af antikken, således som man forstod den i slutningen af det 18. århundrede, indebar ikke en sådan tolerance. Efter at den sidste generation af elever, formet af den gamle manierismes skole, havde veget pladsen for teoretikere og disciple af den nye, klassiske kunst, og efter at man, for at bruge Davids udtryk, havde påtaget sig »at knuse Berninis bagtrop«, betragtede enhver det som sin første pligt kritikløst at tillemp e sig og uden nogen tvivl i sindet overføre de former, der var blevet til på Perikles’ tid eller under Augustus’, til nutiden. Fornyernes initiativ gik ikke ud over disse fornægtelsesbestræbelser. Den bevægelse, der var grundlagt hen imod slutningen at Clemens 14:s pontifikat fortsatte med øget styrke og manglede, da Thorvaldsen havde installeret sig i Rom, blot at tage retning mod mål, der var mindre strengt arkæologisk definerede.

I begyndelsen bøjede Thorvaldsen sig blot ganske føjeligt for denne absolutte læres indflydelse. I hans og hans samtidiges øjne var den antikke kunst endnu kun en tekst, hvis udtryk man blot rent bogstaveligt skulle omskrive i en slags ny ortografi, for på sin egen måde at finde udtryk for det ideale og skønne. Men efter nogle forsøg i denne overfladiske lærdom indså Thorvaldsen, at de eksempler han studerede, havde noget andet at give ham. Han forstod, at h er som andetsteds bør den fuldendte form kun være et udtryk for den præcise tanke; alt imens h an dækkede sig bag fortidens autoritet, vovede h an dog at tænke selv, og med de een gang indviede midler at udtrykke nye ideer eller i hvert fald foryngede emner, valgt ud fra øjeblikkets krav, hensigter og moralske fortolkning. Den danske billedhuggers største fortjeneste, på et sent tidspunkt af hans liv, ligger i denne evne til at kombinere den moderne følelsesuafhængighed med den ærbødige respekt for den gamle stil; det der mest berettiger hans ry er, at h an i nogle af sine værker forstod at sige noget andet, end det der var sagt før, uden derfor at forfalde til nyhedssyge eller krænke den klassiske syntaks love. Kort sagt, han forsøger som Flaxman – men med mindre fantasi og ildhu – at tilføje noget af sit eget til det, hans forbilleder gav ham, og hjulpet af opdagelsen af primitive græske kunstværker (bl.a. marmorskulpturerne fra Ægina) når han frem til det enkles hemmelighed og opmuntres til at befri kunsten for pedanteri.
Thorvaldsen er faktisk en af de første moderne billedhuggere, som har forstået at komme ud over den rene efterligning og sætte sig et andet mål end den sædvanlige plagiering af Den belvederiske Apollon eller Den Medicæiske Venus. Han studerede den græske kunst i en epoke, der var oprindelsen nærmere, og i eksemplarer der var mindre bindende defineret, og han synes derved at have villet tilegne sig substansen mere direkte, trænge bedre ind i ånden i de værker, der var endnu mere elementære og mindre komplicerede i formerne. Var det ikke en klog beregning? Ville en maler, der skulle sætte sig ind i lovene for den religiøse kunst, i Rafaels til fuldkommenhed udviklede arbejder, finde et lige så tilgængeligt resumé, en lige så klar fremstilling af genrens væsentligste betingelser, som han ville finde i 1300-tals-mestrenes malerisk ufuldstændige værker? Ikke at Rafaels billedes, som man har påstået det, er af mindre kristent præg end Giottos eller Simone [Lippo?] Memmis; nej, det er snarere således, at den uovertræffelige skønhed i udførelsen hos Rafael på en vis måde slører det, der hos andre frem trådte med hele den rene ides styrke og i princippet frigjort fra det faktuelle.

Med forbehold for den forskel, der ligger i det enkelte værks ideer og formål, forholder det sig ikke anderledes med hensyn til den antikke billedhuggerkunst: de traditioner, der helst skal rådspørges, og de eksempler, der skal udvælges. For ikke specielt at nævne Parthenons marmorarbejder, hvis forvitrede ydre og lemlæstede form er giver dem et ekstra element af ulegemelig virkelighed, ville måske et relief eller et fragment af en statue fra den tidligste tid give fantasien friere spillerum end et i enhver henseende fuldendt værk fra en periode af højeste civilisation; måske ville der her for den personlige inspiration være støtte at hente, som ikke forekommer i så værdifuld form noget andet sted. Betyder det, at man skal vende sig bort fra de uforlignelige hovedværker eller kun yde dem den beundring, der svarer til de n praktiske brug, man kan gøre af dem? Vi vil på ingen måde hverken tænke eller sige noget sådant. Vi har blot villet minde om, at selve fuldendtheden i disse hovedværker får dem til i kunsthistorien at fremstå som en gang for alle opnåede resultater og definitive erobringer. I stedet for at tage andres slutresultater som udgangspunkt, vil en kunstner måske gøre bedre i at begynde hos dem, der har ladt noget tilbage at opdage for andre.

Thorvaldsen optrådte i sine bedste øjeblikke med denne skønsom hed og kløgt. Med sit beherskede sind, sit mådehold, der om fattede selv hans videbegærlighed, skiltede han ikke med planer om i bund og grund at forny kunsten, men han stillede sig heiler ikke tilfreds med, i sin efterligning af antikken, blot at forskyde genstanden for efterligningen. Som alle i hans omgivelser, beundrede og studerede han visse på forhånd anerkendte genstande; men idet han også indrettede sig efter andre i tiden lidet agtede forbilleder, var han en foregangsmand for den bevægelse, som vi i dag ser udfolde sig for en genvurdering af den græske kunst i sin historiske og positive udvikling, i sine naive og jævne sædvaner, såvel som i sine højtidelige form er. Han forbandt de ædle grundformer med en sandsynlig iscenesættelse, en karakteristisk gengivelse af sæderne, tilpasningerne og enkelthederne i alle slags sædvaner, og fuldførte den bestræbelse, der havde gjort sig gældende i et halvt århundrede i retning af en strengere purisme, og uden derved at gå på akkord med kætteri, uden at afsværge de klassiske dogmer, vovede han i det mindste at give sin egen forklaring på tingene og afprøve sin egen overbevisning. Man forstår herefter Thorvaldsens forkærlighed for de emner, der egner sig til at blive udført som relieffer, og det fortrin, der må gives hans værker i denne genre frem for de fleste af de statuer, han har efterladt sig. Med hans tilbøjelighed til særligt at søge det skønne i kom positionens harmoni; til at betragte handlingen i direkte forstand og den enkeltes optræden som underordnet forhold til forhåndsberegningen af linjerne, måtte han naturligvis både foretrække og opnå størst succes der, hvor disse betingelser er mere afgørende end i nogen anden del af billedhuggerkunsten. Man kan til nød i en statue acceptere bevægelsens voldsomhed og de deraf følgende stedvise kontraster, fordi blikket har evne og mulighed for at overskue den isolerede figurs forskellige aspekter og derved nå at fuldende, eller om man vil, rette, alt efter synsvinklen, den umiddelbare virkning af den brutale modsætning mellem fylde og tomrum, mellem faste og løse former. Gladiatoren i Louvre f.eks. hvis arm e og ben arbejder modsat og hvis hele pittoreske betydning består i den overvældende kraft og i linjernes uforenelighed, denne gladiator bevarer en slags ligevægt, som den utvivlsomt ville tabe, hvis den, i stedet for at vise sig fra alle sider med sin hele kantethed, var aftegnet i et relief-felt og kun sås fra en side. Hvad ville der blive af silhouetten af denne skikkelse, hvis den var fastholdt på en baggrund? Synsbilledet ville være slået i stykker, bevægelsen afbrudt, selve handlingen lammet i en uundgåelig blanding af præcision og konvention. Hvis kunstneren derimod, idet han planlagde figuren, på forhånd havde taget hensyn til denne konvention og de krav, den stiller, hvis han havde pålagt sig visse begrænsninger, givet afkald på visse midler for på fladt plan at gengive et nødvendigvis ukomplet billede af genstande, der i virkeligheden var fyldt med kanter og drejninger, – ja, så kunne ligheden fremstå netop gennem helhedssynet, og formernes enkle sammenkædning erstatte det, de måtte savne i perspektiv og fylde.

Thorvaldsen havde undertiden stort held med ubesværet enten at forbinde eller at adskille linjerne i en scene, der udvikler sig på flad baggrund. Desuden har han som oftest med bemærkelsesværdig takt undgået at ændre eller kompromittere den karakter, hans arbejde måtte have, ved ikke til billedhuggerkunsten at overføre midler, som alene tilkommer malerpenslen. Helt til forskel fra det, vi ser i så mange værker fra det 17. og 18. århundrede, er hans relieffer ikke behandlet som billeder. Jeg mener hermed, at de hverken forsøger at narre blikket ved perspektivforskydning eller ved en fiktiv flerhed af planer, eller forføre det ved hjælp af variationen, effekten eller fleksibiliteten i den billedlige afveksling. Alt er som i de antikke mindesmærker af samme genre, ordnet efter de regler, som er foreskrevet for det grundlag, man arbejder på og forpligtelsen til – i mangel af farve – at give afkald på enhver illusion af dybdevirkning; alt antager, selv når bevægelse skal anskueliggøres, karakter af ro, symmetri, stabilitet, svarende til ensartetheden i de materialer, der anvendes, og til pligten for den hånd, der arbejder, til kun at søge at fremdrage en sammentrængt efterligning af livet.
Og dog genfinder man jo så megen livfuldhed og klang i de relieffer, som Thorvaldsen har gjort, og når man tænker bare lidt over, hvor vanskeligt det må være at fremstille det livfulde i et ydre, der i sig selv er så konventionelt, så forstår man, hvor stor fortjeneste der ligger deri, og hvor sjældent det forekommer. Hvad er vel mere kunstigt og vilkårligt end en proces, der består i at indfælde noget i en væg for derved at frigøre et billede, der på een gang er håndgribeligt og abstrakt, for at lade halvdelen af tingene springe frem og lade den anden halvdel gå i et med den faste baggrund? Hvad kunne tilsyneladende udgøre en større fristelse for mejslen end at svække denne anomali så meget som muligt, måske bringe den helt til stilstand ved enten at indpode eller beskære de dele, der skal leve? Modsat de pittoreske overdrivelser hos Puget og så mange andre, der foregav at sætte alt i bevægelse, opildne alt og pynte alt til i deres relieffer, kunne en eller anden alt for streng idealist måske misbruge lineal og passer så meget, at hans fremstilling af den menneskelige form nu kun ville få en geometrisk stivhed. Det brydsomme, men i sådanne tilfælde dog uomgængelige, er i den menneskelige form at bevare noget af smidigheden uden fuldstændig gengivelse af bøjninger eller uregelmæssigheder. Det er at forsone det faktiske med den tillærte fortolkning, at forsone udtrykket af liv med de begrænsninger, som midlerne giver, og give det hele et ydre, der er levende nok til at fange blikket, men også strengt nok til at standse det i dets sædvanlige krav eller i dets erindring om virkeligheden.

Blandt de relieffer, som Thorvaldsen har modelleret, og som udgør langt den bedste del af hans værk, er der næppe noget, hvor de tekniske betingelser, som vi netop har været inde på, ikke er udført med sikkerhed i smagen og en harmoni, der er helt forskellig fra, hvad der var sædvanligt hos hans umiddelbare forgængere. Man må sige, at han i denne vigtige gren af kunsten har gennemført en sand reform, og at han ved at føre reliefkunsten tilbage til de græske principper, har øvet en indflydelse på de moderne skoler, som det ikke ville være klogt ikke at anerkende. Det drejer sig ikke bare om en mand og hans talent, men om selve kunstens raison d’etre og om den sunde fornufts ret. Det er ikke ved simpel efterligning af mesterens facon, at de bedst kendte af hans samtidige eller efterfølgere har fortsat den fremgang, han indledte. Det var ved efter hans eksempel at udlede andre oplysninger og andre love af de antikke mindesmærker end opskriften på opstillingerne og kostumeanvisningerne; det var ved, som han, at søge oplysning om den ånd, som har foreskrevet disse midler, etableret lovene og omdannet de kombinationer, som kun tilsyneladende var inspireret af en bestemt skoles og epokes smag, til faste regler, der var nødvendige og kunne anvendes på alle emner. Således fortsatte Schwanthaler og Rietschel i Tyskland, David d’Angers, Cortot, Pradier og senere Simart i Frankrig, ja, alle som i vor tid har udøvet reliefkunsten bedst. Thorvaldsen kom først og viste de andre vejen. Han undgik ubesindighederne og farerne på denne vanskelige vej, ligesom han advarede dem mod den dobbelte fare i vovestykker og rutine. Her ligger, efter vor opfattelse, hans største fortjeneste. For restens vedkommende – bortset fra nogle enkelte statuer som Merkur – er det ry han har efterladt sig med rette truet af fortabelse.

Men hvem ved? Måske øver man, ved at straffe Thorvaldsen for hans alt for hyppige misbrug af sit talent, en alt for streng justits mod ham; måske gør man sig også – idet man tror kun at yde en berettiget modvægt mod den blinde beundring, han var genstand for – skyldig i en sammenblanding, en afvisning eller i hvert fald en ligegyldighed, både over for det, der mest oprigtigt vidner om hans talent, og det som kun viser den beklagelige eftergivenhed og falske ildhu. En tung lektie, men god at huske på for de kunstnere, der står i fare for at lade sig forføre af gunstigt held, af den offentlige menings tankeløse pris! Den dag kommer, hvor sådanne velsignelser må betales med renter, hvor succes’er, som er betalt med respekten for kunsten og for en selv, vil vende sig med strenghed mod den, der tidligere nød godt af dem. Denne dag nærmer sig måske for Thorvaldsens berømmelse. Hvilket sonoffer den så fører med sig, hvilken uretfærdighed i visse henseender den så fremkalder, samlet finder det dog i det mindste sin undskyldning i den offentlige bevidstheds ærlige modtagelighed, i det behov den altid føler for at forstå og fornemme den intellektuelle redelighed hos en kunstner i hans arbejders grund og den gode vilje i hans bestræbelser selv der, hvor han kun har anvendt sin letteste hånd.

For nu at blive i nutiden, ville man risikere at tage fejl ved at give alle den danske billedhuggers værker udelt ros eller ved i selv de mest fortjenstfulde at se det præg af dyb følelse, af mægtig oprindelighed, som kendetegner de absolut fremragende talenter. Bedre skikket til denne kyndige fortolkning end til den direkte og naturlige redegørelse for tingene, tillært mere end inspireret, som han var, medbringer Thorvaldsen ganske vist il sit kommenterende arbejde en meget betydelig skarpsindighed. I sin efterligning af antikken forstår han at give sine imitationsværker en tyngde, der er forbilledet værdigt, en maskulin elegance, som under denne synsvinkel på sin vis sikrer ham fortrinnet for Canova; men i almindelighed har han, både med hensyn til opfindsomhed og ideal, mindre vingefang og færre ressourcer end den venetianske billedhugger. Overfor naturen mangler han også det passionerede instinkt for det karakteristiske element, for skønhedens absolutte kendetegn, for det træk, der først og fremmest skal fremhæves, som Bartolini i første række skylder sin høje placering blandt de moderne billedhuggere. Med sin undertiden noget skolemesteragtige dygtighed har Thorvaldsen som oftest kun den ydre lighed med den store kunstner; thi inderst inde mangler han kærligheden til det skønne for det skønnes skyld; thi han er mere ivrig efter at skaffe sig succes hos omgivelserne, end bekymret om at overbevise dem, og han ofrer på popularitetens alter de evner, som en sand mester ville have viet til ædlere brug. Med eet ord: hans ånd er ikke på højde med hans talent. Jeg ved godt, at man i vor tid har udbredt sig meget over kunstens formål og over kunstnerens sociale pligter; men uden at overdrive kunstnerens rolle, uden at omdanne deres funktion til en slags helligt krav, som man desværre har forsøgt, er det ikke unyttigt at minde om, at simpel håndværkervirksomhed eller ren retorik ikke klæder dem bedre. Hvilken snilde de end lægger deri, hvilken succes de end opnår derved, så udsætter de sig – hvis de stiller sig tilfreds hermed – for velbegrundet bebrejdelse, for at have ladet hånt om det smukkeste i deres hverv og for at have forrådt deres mest betydningsfulde pligt.

Sidst opdateret 11.05.2017