En kredsen om banaliteten i billedkunsten

Jeff Koons, Balloon Dog (magenta)
Udstillet i Salon d’Hercule, Versailles, 10.9.2008-4.1.2009.

I efteråret 2013 solgtes én af den amerikanske kunstner Jeff Koons’ (1955) Balloon Dogs på auktion i New York for 58,5 millioner dollars. Hvorfor kunne et værk, der i så ringe grad bar spor af kunstnerens intervention, nå så højt op i pris? En nærliggende forklaring er, at kunsthandelen internationalt – og her gælder det især handelen igennem de store auktionshuse – er det store hvidvaskeri for sorte penge: Et eller andet sted skal de milliarder, en oligark har suget ud af Ukraine eller Rusland jo investeres – eller ‛Ndrangheta’ens penge, der i 2013 havde en omsætning på 53 milliarder Euro (mere end McDonald’s og Deutsche Bank tilsammen). Og billedkunst er lidt pænere end så meget andet, når man har forsynet sig med real estate i London og ved Côte d’Azur. Men pengene skal jo i cirkulation igen, når de efter kunstkøb er blevet nydelige at se på, hjulpet af en lovgivning, der ikke vil “spørge ind til” noget som helst, når det gælder kunstgalleriers og auktionshuses finanser.

Derfor kan det ikke nytte at købe værker efter subtile maleriske eller skulpturelle kriterier, for virkelige samlere af den slags, der havde mulighed for at lære kunsthistorien at kende, findes ikke længere. Det kræver tid, årelange studier, Gefühl og daglig gang ved auktionshusenes eftersyn eller hos kunsthandlere, at udvikle sig til connaisseur. Og hvem i dag stoler på, at man har sikret sig en gammel mester, når man har set, hvor hurtigt “en Rembrandt” kan blive skåret ned til “Rembrandts skole”?

Genkendeligt

Derfor er Jeff Koons’ værker helt ideelle, når der skal investeres, i en verden, hvor det første bud hedder: Det skal være genkendeligt. Kan man identificere kunstneren i løbet af et par sekunder, er det optimalt. Banalt sagt: Kunstværket skal være et brand. Derfor er auktionshusenes best-sellers de arbejder, som alle vil kunne genkende, hvis de kommer i nærheden af investorernes samling: Den norske maler Edvard Munchs (1863-1944) Skriget, engelske Francis Bacons (1909-1992) forvredne elskere og Jeff Koons’ ballon-puddelhunde.

Det er symptomatisk, at en reklamemand, Charles Saatchi (1943), skabte den britiske skole, Young British Artists, i slutningen af det tyvende århundrede, med får og haj i formaldehyd og andre let konsummérbare sager, intellektuelt betragtet. Jeff Koons bliver i publicity-øjemed anbragt på et ultimativt celebert udstillingssted, på Versailles, og får dermed, yderst givtigt for kunstneren og hans gallerister, tilført kulturel merværdi.

Og genkendeligheden er også førsteklasses: Selvom der er puddelhunde i flere farver, er der ikke nogen vanskelighed ved at identificere dem.

Denne udvikling væk fra kunstværkets tilblivelse som et æstetisk objekt, hvor kenderen kunne gå på opdagelse i timevis i pastose penselstrøg og farvekromatik eller i “finmaleri”, hvor håndens spor på det mest delikate var udslettet (men dog havde været der), tog sin begyndelse, da kunstudstillingerne blev markedspladsen og gjorde en ende på det personlige forhold, der tidligere rådede imellem bestiller og kunstner – det være sig kirken, kongehuset eller den private køber, der blot ønskede at se sig selv og familien troværdigt gengivet. Fra det øjeblik, hvor publikum blev anonymiseret, og en kunstner skulle træde frem i et galleri, blandt hundredvis af medbejlere til købernes gunst, forvandledes virkemidlerne.

Det var i nyklassicismens dage og et forbilledligt eksempel på et værk med gennemslagskraft på en salon, hvor det gjaldt om at vække opsigt, var den franske maler Jacques-Louis Davids (1748-1825) Horatiernes Ed med de tre mandsfigurers markante oprakte arme. Dette billede har kunnet overdøve alle de andre udstillede malerier, det var omgivet af.

Forenklet

Forenkling blev sagen. Umiddelbar genkendelighed gjorde kunstværkerne til ikoner, dette de seneste årtiers mest slidte ord. I århundreder stod Rafaels (1483-1520) Den sixtinske Madonna øverst på kunstelskernes hitliste, senere kom Rembrandt (1606-1669) til, mens Leonardo da Vincis (1452-1519) Mona Lisa tilslut overtog pladsen som det globalt mest kendte maleri. Hovedsagen er, at det kun tager sekunder at genkende det. Der er andre kunstværker af kvalitet, der ikke opfylder dette kriterium, og som derfor ikke har en chance for milliarder af likes: Jan van Eycks (1390–1441) alter i Ghent eller Hugo van der Goes’ Portinari-alter i Firenze, for eksempel. Ingen vil med fornuft kunne hævde, at de er mindre lødige end fru Lisa. De kan bare ikke fordøjes på et øjeblik.

Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503-1506, Musée du Louvre, Paris.

Hugo van der Goes, Portinari-alter, ca. 1475, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Reproducerbart

Det kan mange af Thorvaldsens værker, og de lever i reproduktion deres kraftfulde liv. De har et fællespræg, og selve Thorvaldsens arbejdsmåde giver et fingerpeg om, hvilke kunstneriske kvaliteter han skrotter for at nå sit mål. For kunsten går jo ikke blot, darwinistisk, mod en stadig stigende fuldkommenhed; for hver ny omdrejning er der kvaliteter, der bliver tabt igen. Glæden ved håndværket, de mange overraskende detaljer, langsomheden i beskuerens rejse igennem maleriet eller de folderige draperier, som de levende lys fik til at danse i foranderlige bevægelser (man kan tænke på englene svævende over Kristus i højalteret i Vor Frelser Kirke, København, for eksempel).

Thorvaldsen lod andre hugge sine skulpturer, og gjorde dermed op med håndværkskriterierne. Han testamenterede endda en del af sin formue til det formål, posthumt at øge bestanden af ikke-autentiske marmorskulpturer i sit museum. Længere kan man vel ikke komme fra glæden ved selv at svinge mejselen: At dø med bevidstheden om, at værkerne skulle gå igennem andre kunstneres hænder, når han var kommet til at ligge i sin grav i museets gård.

Det er en af grundene til, at de fleste møder Thorvaldsen i reproduktioner – et faktum, han også selv har lagt grunden til ved i levende live at sælge gipsafstøbninger af sine egne arbejder fra en “museumsbutik”. For hver besøgende på Thorvaldsens Museum, og for hver deltager i højmessen i Vor Frue Kirke, er der tusinder, der kloden over har oplevet Kristus, A82, og Natten, A901, og Dagen, A902, i biscuit. Hos bedstemor, på kirkegården i Reykjavik, som rekvisit i filmen Babettes gæstebud eller hvor som helst, der skal signaleres “kristendom” eller blot “tro”. Og de færreste føler sig snydt over den lille skala, i hvilken de oplever Thorvaldsens kendteste arbejder – blot mormonerne ønsker Kristus-figuren i en større version, end den billedhuggeren selv stod for.

Bertel Thorvaldsen, Kristus, jf. A82, i kolossalstørrelse i mormonernes tempel, The Church of Jesus Christ of Latter-Day Saints, Salt Lake City, Utah, USA.

Den første, der har forholdt sig til trivialiseringen af Thorvaldsen – lyst i kuld og køn af manden selv – er Georg Brandes (1842-1927). Han skrev i sin artikel Thorvaldsens Museum i 1914:

“Det er ofte fremhævet, at de Marmorkopier, som afløste de gamle Gips-Statuer paa Ærespladserne, var af ringe Værdi. Hvad der er mere trist, er, at Befolkningens Interesse for Thorvaldsens Kunst hurtigt snævrede sig sammen om nogle ganske faa evindeligt reproducerede Arbejder, der efterhaanden kom til at virke som Lirekassemelodier: Dagen og Natten, De fire Aarstider blandt Basreliefferne, der anbragtes paa Væggene mest i Portrum, endelig Kristusskikkelsen som Dukke i Biskuit, der anbragtes paa Etagèrer og Skriveborde. Det er saa at sige alt, hvad der er trængt ud i det store Publikum. I Biskuit blev endnu Merkur, Ganymed, Venus, Hebe, Jason populære som Dukker, og enkelte Relieffer som Amorinsælgersken i nogen Tid yndede som Vægpryd. Nu ses sligt ikke mere.”

Banalt

Så kommer vi til banaliteten, som Asger Jorn (1914-1973) jo har hyldet så varmt i sine tekster. Først og fremmest i artiklen Intime Banaliteter, som blev udgivet i 1941. Asger Jørgensen, som han dengang hed, lovsynger det banale:

“Det er typisk, at den der har mistet forbindelsen med det fundamentale i kunsten ogsaa mangler sansen for det banale. Jeg mener ikke her evnen til at se, om noget er banalt, denne evne udvikles tværtimod i sygelig grad, men evnen til at forstaa banalitetens kunstneriske værdi […]. Det store kunstværk er den fuldendte banalitet, og manglen ved de fleste banaliteter er den, at de ikke er banale nok”.

Illustrationerne til artiklen viser Michael Anchers (1849-1927) skæggede, vejrbidte skagenfiskere, englene under Rafaels Sixtinske Madonna og tatovørers nøgne kvinder og en fuldrigger.

Asger Jorn skriver andetsteds i denne artikel:

“Der ligger for eksempel ogsaa en direkte symbolsk styrke i ordene: “Sig det med blomster”, der gør dette digt til en af grundpillerne i dansk lyrik.”

En sidste kærlig provokation fra Asger Jorn (som naturligvis havde en anderledes slagkraft, da den blev trykt i 1941 end i dag):

“De børn, der elsker glansbilleder og indklæber dem i bøger med paatrykt ALBUM giver kunstneren større haab end diverse kunstkritikere og museumsdirektører.”

Der er talt om Thorvaldsens Kristus, A82, som et signalement, der kan reduceres til udsagnet “nu taler vi om religion”. Her skal blot vises et norsk kunstværk, Børre Larsens Sååå stor. Det er fra 1996 og findes i Sørlandets Kunstmuseum i Kristiansand. Billedet er tilsyneladende så populært, at museet har ladet det gengive på en t-shirt, som de sælger. Her er virkelig tale om meta-banalitet.

Børre Larsen, Sååå stor, 1996, Sørlandets Kunstmuseum, Kristiansand, printet på t-shirt.

Almenmenneskeligt

At definere det banale entydigt er halsløs gerning. Man kunne måske – når det gælder Thorvaldsens skulpturer – bruge frasen det almenmenneskelige. Den er i al fald nu reduceret til at være en banalitet. Med hensyn til Thorvaldsens Kristus, A82, har jeg tidligere, ved et symposium i anledning af jubilæet for Thorvaldsens Jason, A822, fremført den idé, at hans fremstilling af Jesus er en “skabs-Madonna”. Dette blev ikke taget i betragtning, da museet lavede udstillingen om Hvide Krist, men selv er jeg blevet mere og mere overbevist om, at Thorvaldsen har båret den moderligt favnende Madonna i sig. Ikke som et kunstnerisk påviseligt lån fra et enkelt kunstværk, men som en, i hans italienske dagligdag allestedsnærværende, kærligheds- og omsorgsfigur.

På Thorvaldsens tid var hele Italien fyldt med miniature-madonnaer. Med lys foran skærmede de ethvert gadeforløb, hvert et nok så fattigt hus. Den gestus, der beskytter og værner med sine udbredte arme, som en kunstner engang opfandt til en “Madonna della misericordia”, var blevet så almen i dagligdagen, at den har meldt sig hos Thorvaldsen, ikke fra kunstens, men fra gadens, fra banalitetens rum. Og beskueren føler denne gestus i sin egen krop, i en identifikationsproces, der er særlig for skulpturoplevelsen. Den ligger i hvert fald langt fra traditionens protestantiske Kristus-gebærder.

Bertel Thorvaldsen, Kristus, Vor Frue Kirke, 1833, København.

Piero della Francesca, Madonna della Misericordia, 1445-1462, Sansepolcro, Museo Civico.

Og så var det tilslut, at jeg derhjemme så på min egen Thorvaldsen, en afstøbning af portrættet af Marianna Florenzi, A278, som den danske kunsthistoriker Christian Elling (1901-1974) engang har fået fremstillet på museet, og som jeg har arvet efter ham. Og se: Foran Ludwig 1.s elskerinde stod en Buddha-figur, bragt hjem fra Thailand af etnografen Werner Jacobsen (1914-1979). Ved nærmere eftersyn er det tydeligt, at Buddha åbner sin favn på samme vis som Madonna della Misericordia, og som Thorvaldsens Kristus. Den omsorgsfulde gestus er altså almenmenneskelig.

Buddha-figur, Thailand.

Venligt

Til sidst vil jeg komme ind på et element, som kendetegner de populæreste af Thorvaldsens værker: De er venlige. Megen kunst er skabt for at skræmme: Helvedesfremstillingerne i de danske middelalderkirker, for eksempel, eller billeder af Den fortabte Søn blandt skøgerne og Goyas Krigens rædsler. De står heller ikke øverst på hitlisterne i dag, hvor “wellness” og “feelgood” er ledende begreber blandt mediernes eksistens-banaliteter.

Jeg beskæftigede mig engang med Bibelens engle, som er af vidt forskellig karakter. Nogle af dem er i stand til at slå 70.000 mænd ihjel overnight. Men når mennesker henvendte sig til mig, og fortalte om deres egne, private engle, var kun én slags blevet tilbage, skytsengelen. Morderenglene kendte ingen til, når de berettede om deres private mytologi. Skytsengelen er lige så god som Thorvaldsens Natten, der bærer budskabet “Død, hvor er din Brod?” Eller som Dåbens engel, A112, der i miniature også kan være til nytte – som den danske maler Christine Løvmand (1803-1872) viser det i det sidste billede på banaliseringen af Thorvaldsens kunst.

Christine Løvmand, Opstilling med Thorvaldsens Dåbens engel, u.å., privateje.

Last updated 30.09.2018