I

Af Thorvaldsens Tegninger til Monumentet over Pave Pius VII i Peterskirken i Rom – den største Monumentalopgave i Thorvaldsens Liv – opbevares én i den kgl. Kobberstiksamling og 28 Blade med ialt 36 Udkast i Thorvaldsens Museum. Til intet andet af hans Værker er saa talrige Forarbejder til Stede; Materialets Fylde giver derved Mulighed for i store Træk at følge de forskellige Faser i Monumentets Tilblivelse fra den Dag i Novbr. 1823, da han kaldtes til Kardinal Consalvi for at faa Bestillingen overdraget, til den Dag (2. April 1831), da Gravmælet afsløredes paa sin Plads i Kirken.

Fig. 1. Thorvaldsen: Udkast til Pave-Monumentet.
Blyant, C282.

De tidlige Tegninger viser, saaledes som det ogsaa fremgaar af den lille Model i Museets Skitsesamling (Kat. Nr. 149), at Thorvaldsens oprindelige Indskydelse var at fremstille Paven siddende paa en antik Sarkofag med en Martyr-Palme i Haanden og Pavekronen paa Sædet ved Siden af sig. Af den allerførste Tegning, et ganske løst Udkast i Sepia og Pen, udført paa et Omslag fra Accademia delle Belle Arti di Perugia, ses det, at to Engle var bestemte til at svæve over Pavens Hoved med en Stjernekrone, hvorved det tomme Rum over det ret lave Monument udfyldtes paa passende Vis. Disse tidlige Udkast omfatter ialt 7 Tegninger, alle udaterede (en enkelt udført paa Bagsiden af et Brev fra Kobberstikkeren Samuel Amsler af 10. Decbr. 1823); de kredser alle om denne samme Idé, men med forskellige Ændringer i Detaillerne. Særlig Placeringen af Statuerne af de to Genier, den guddommelige Visdom og den himmelske Styrke, kan veksle – de er undertiden anbragte i samme vandrette Plan som Pavefiguren, undertiden i et lavere, eller de staar paa selve Monumentets Sokkel, der ogsaa kan variere i Højden fra Tegning til Tegning. Fig. 1 er det mest gennemarbejdede Exempel i Museets Tegningsamling paa denne den oprindelige Udformning af Mindesmærket.

Denne lykkelige Løsning med dens ganske naturlige og rent menneskelige Fremstilling af den gamle Pave maatte desværre opgives af dogmatiske Grunde. Den forudsatte, at Pius VII (Chiaramonti) vilde blive kanoniseret, og det blev mod Forventning ikke Tilfældet, trods det meget bevægede Forløb af hans lange Pontifikat (1800-1823), hvis dramatiske Højdepunkter var Napoleon’s Kejserkroning i 1804 og Kirkestatens Besættelse af Franskmændene og Pius’ Fængsling og Bortførelse til Fontainebleau i 1808. Thorvaldsen er derefter kommet ind paa den Tanke at fremstille Paven »i Funktion«. Siddende i Set. Peders Stol med Tiaraen paa Hovedet og iført paveligt Ornat og Messehagel meddeler han det forsamlede Kirkefolk sin Velsignelse. Dette Hovedsynspunkt har Thorvaldsen derefter fastholdt, men først lidt efter lidt fandt han frem til den Form, der skulde blive den endelige.

Thorvaldsen var forholdsvis frit stillet over for sin Opgave. Fra Bestilleren, Kardinal Ercole Consalvis Side forelaa kun Krav om en Pavefigur og to Genier. Hvorledes Thorvaldsen iøvrigt vilde arrangere sin Komposition inden for de af Pladsen givne Rammer var ganske overladt til ham selv. Der var altsaa ikke fra Consalvis Side fremsat Ønske om at fremhæve Monumentets Karakter af Gravmæle ved at gøre Sarkofagen synlig for Beskueren, men denne Udvej har selvfølgelig staaet Thorvaldsen klar, naar han betragtede den lange Række af Pavemonumenter, der allerede fandtes i Peterskirken, og som i deres Komposition med den synlige Sarkofag understreger Funktionen af Gravmæle. Thorvaldsen har da faktisk ogsaa paa Papiret forsøgt at fortsætte denne Tradition, til hvis Bærere baade Bernini (1598-1680) med sit barokke Prunkgravmæle over Urban VIII og Thorvaldsens italienske Medbejler, Antonio Canova (1757-1822), med sit klassicistiske Monument over Clemens XIII fra 1792 hører.

Fig. 2. Thorvaldsen: Udkast til Pave-Monumentet.
Blyant, C284.

En Række paa 12 Udkast omfatter Thorvaldsens Forsøg med et Mindesmærke af denne Type, der igen er varieret paa to forskellige Maader. Fig. 2 viser Sarkofagen som det kompositionelle Midtpunkt, synlig fra Smalsiden under en lav Bue, medens Paven er anbragt i sin Tronstol oven over Sarkofagen; de to Sidefigurer er placeret helt nede paa Monumentets Sokkel og fremkalder derigennem en Spænding i Forhold til den højtsiddende Pavefigur. Fig. 3 viser den omvendte Løsning: Paveskikkelsen som det centrale i Kompositionen, flankeret af de to Genier, anbragt i samme vandrette Plan som Paven, medens Sarkofagen er hensat øverst, saaledes at den ses i sin fulde Længde.

Begge disse Muligheder har Thorvaldsen imidlertid paa et givet Tidspunkt lagt til Side, sikkert i Følelse af Mangel paa Sammenhæng mellem de enkelte Elementer og Mangel paa Enhed i Kompositionen. Derefter har han vendt sig til den strengt klassiske, rent arkitektoniske Opbygning, hvor de enkelte Dele føjer sig harmonisk ind i Helheden og underordner sig Hovedmotivet: Paveskikkelsen – den Redaktion af Værket, som skulde blive den endelige.

Fig. 3. Thorvaldsen: Udkast til Pave-Monumentet.
Blyant, C289r.

Nu er det jo ikke saaledes, at disse tre i det forudgaaende i store Træk karakteriserede Hovedtyper holdes aldeles skarpt ude fra hinanden – der gives ogsaa Mellemtyper mellem de markerede Yderligheder, hvor Elementer fra en Type bruges sammen med Elementer fra en anden. Saaledes ser vi paa Tegningen i den kgl. Kobberstiksamling, hvorledes Thorvaldsen har anbragt Pavefiguren i dens endelige Form, i fuldt Ornat og med Tiara paa Hovedet, paa den antikke Sarkofag fra den oprindelige Udformning. Denne smukke Tegning, i Tusch og Blyant, adskiller sig ogsaa fra samtlige andre foreliggende Udkast ved det Draperi i Figurens Skulderhøjde, som er tænkt ophængt fra Pille til Pille som Baggrund for Monumentet (Fig. 4).

At Thorvaldsen under Udarbejdelsen maa have haft en Arkitekt til Medarbejder, derpaa tyder ikke blot de 15 Arbejdstegninger i Museets Magasiner, der ifølge deres Natur helt igennem maa være udført af en professionel Arkitekt. Ogsaa blandt Thorvaldsens egne Tegninger findes Udkast, der er fremgaaet af et Samarbejde mellem en Arkitekt, der har tegnet den arkitektoniske Del, og Thorvaldsen, der har indtegnet de skulpturelle Partier, Paven, Genierne og de to Engle, som han maatte tilføje i sidste Øjeblik. Det er Pavestolens officielle Arkitekt, Giuseppe Valadier (1762-1839), der har staaet Kunstneren bi hovedsagelig med Opstillingen i Kirkerummet og den dekorative Udsmykning af Omgivelserne (Fig. 5). Det nævnes allerede af Thiele og skal iøvrigt ikke nærmere behandles her. Men at Thorvaldsen ogsaa har konsulteret en anden, meget berømt Arkitekt, der fik en afgørende Indflydelse paa Monumentets endelige Skikkelse, nævnes overhovedet ikke af Thorvaldsens Biograf og omtales saa vidt vides heller ikke andetsteds i den senere danske Thorvaldsen-Forskning.

Fig. 5. Giuseppe Valadier: Forslag til Pave-Monumentets
Anbringelse. Blyant, Tusch og Vandfarve, D1531.

II

Da Karl Friedrich Schinkel paa sin første Italiensrejse opholdt sig i Rom fra Oktbr. 1803 til April 1804, vides han ikke at have haft personlig Berøring med Thorvaldsen. De var begge endnu paa det Tidspunkt unge og forholdsvis ukendte (Thorvaldsen født 1770, Schinkel 1781), og Schinkel har vel næppe nok kendt den unge, danske Billedhugger af Navn, selv om denne først paa Aaret havde fuldendt sin »Jason«!, A822. Da Schinkel derimod vendte tilbage i 1824, bl. a. i Selskab med den unge Kunsthistoriker G.F. Waagen, den senere Berliner-Galleridirektør, havde Forholdene fuldstændig forandret sig for dem begge. Thorvaldsen var efter Canovas Død uomstridt Roms første Billedhugger, bekendt over hele Europa som Fornyeren af den klassiske Billedhuggerkunst og netop paa dette Tidspunkt paa sin Berømmelses Tinde, efter at han som den første Ikke-Italiener og Protestant havde faaet overdraget Udførelsen af et Monument over Katolikkernes Kirkefyrste til Opstilling i selve Peterskirken. Schinkel for sit Vedkommende stod allerede som den mest fremtrædende Repræsentant for den nyklassicistiske Arkitektur med flere betydelige Arbejder bag sig, f. Eks. Hovedvagten paa Unter den Linden (1816-1818) og Skuespilhuset i Berlin (1819-1821). Netop paa dette Tidspunkt var han i Gang med Opførelsen af sit Livs Hovedværk, Altes Museum i Berlin (1824-1830).

Havde de to Kunstnere altsaa endnu ikke truffet hinanden personligt, saa havde Schinkel dog en Tilknytning til »Kredsen om Thorvaldsen« gennem Wilhelm von Humboldt, den store Statsmand og Sprogforsker, der 1801-1808 opholdt sig i Rom som Kongen af Preussens befuldmægtigede Minister ved Pavestolen, og hans højtbegavede Kone, Caroline von Humboldt. De hørte dèr til Thorvaldsens Omgangskreds og blev begge portrætterede af ham. For dem havde Schinkel i Aarene 1822-1824 ombygget Familieslottet Tegel, et lille Jagtslot fra den gamle Kurfyrstes Tid lige uden for Berlin, til et mindre Slot i strengt klassicistisk Stil med gode Opbevaringsrum for de Humboldt’ske Kunstsamlinger. Det var et ingenlunde let Hverv, men Schinkel skilte sig fra det til sin Bygherres fulde Tilfredshed. »Das Tegelsche Haus ist bequem und eigenthümlich,« skriver Humboldt saaledes til Charlotte Hildebrand. »Das dankt es dem Baumeister, dem ich freie Hand gelassen. Mein grössestes Verdienst bei dem Hause ist, dass ich nicht meine eignen Ideen in den Bau gemischt habe«.

Thorvaldsen og Schinkel, disse to aandsbeslægtede Kunstnere, hver paa sit Felt Banebryder for de samme kunstneriske Idéer, maatte have gode Betingelser for et fornøjeligt og frugtbart Samvær, naar deres Veje endelig mødtes. At Schinkel vel nok blev den mest ydende, hang sammen med, at han som Kunstner var den mest alsidige af de to. Medens Thorvaldsen var Billedhugger og kun udtrykte sig igennem sine Skulpturer, var der næppe den kunstneriske Udtryksform, som Schinkel ikke beherskede, Arkitektur, Maleri, Tegnekunst, Kunsthaandværk, Teaterdekorationskunst, foruden at han var Professor ved Akademiet i Berlin og kgl. Bygningsdirektør, og endvidere sad han inde med betydelige Evner som Skribent. Som Menneske var han vidtfavnende, derpaa tyder Humboldts Vidnesbyrd: »Es ist mir heute mehr als je aufgefallen, dass doch Schinkel die Kunst in einem viel allgemeineren Sinn umfasst als alle anderen in Berlin, namentlich als Rauch, und auch als vielleicht die meisten derer, die einer einzelnen Kunst sich widmen. Vielleicht ist das aber bei der Architektur mehr möglich und nötig«.

Schinkel drog ind i Rom gennem Porta del Popolo den 27. Aug. 1824, og allerede den 30. Aug. traf han Thorvaldsen hos Legationsraad Bunsen, den preussiske Konsul i Rom. Den følgende Dag besøgte han Thorvaldsens Studio og skriver herom i sin Dagbog: »Wir gingen in Thorwaldsen’s Werkstätte, die an vortrefflichen Kunstwerken erstaunlich reich war; besonders entzückten mich die Grazien und das Frontispice für die Copenhagensche Kirche. Christus und die Apostel sind colossal, und der Erstere erscheint, besonders in der Proportion, weit grossartiger, als in den davon bis jetzt gemachten Kupferstiehen«. Samme Aften deltog han sammen med Thorvaldsen og Camuccini i et større Aftenselskab hos Grev Ingenheim, og den følgende Aften saa han Thorvaldsen som sin Gæst, inden han næste Morgen fortsatte Rejsen til Napoli. Allerede den 29. Septbr. vendte Schinkel tilbage. Den næste Dag opsøgte han Thorvaldsen paa hans Bopæl i Casa Buti i Via Sistina, og i den korte Tid, Schinkel nu opholdt sig i Rom, var de hyppigt sammen. Schinkel havde Lejlighed til at se Thorvaldsen optræde officielt ved en kunstnerisk Prisuddeling paa Capitol og noterer herom: »Thorwaldsen nahm sich mit seinen Orden und den lang bis über die Brust herabhängenden breiten gestickten Halsbindezipfeln sehr gut aus«.

Den 24. Oktbr. brød Schinkel atter op fra Rom og begav sig via Firenze og Venezia paa Hjemvejen til Berlin, hvor nye store Opgaver ventede ham. Fra Firenze afsendte han følgende Brev til Thorvaldsen:

Florenz den 28 Oktober 1824

Hochgeehrtester Freund

Ihrer gütigen Aufnahme und des Genusses eingedenk, welchen ich während meines Aufenthalts in Rom an Ihren herrlichen Kunstwerken und in Ihrer werthen Gesellschaft hatte, kann ich nicht unterlassen, schon vom nächsten Aufenthaltsorte wieder einige Worte mit Ihnen zu wechseln, besonders da der letzte Abend unseres Zusammenseyns mancherlei Störungen hatte, und nicht jede Mittheilung erlaubte. Zuförderst bekenne ich Ihnen wie gross mein Wunsch ist etwas von Ihrer Kunst in unseren berlinischen Sammlungen zubesitzen und dass es mir unendlich leid thut, dass dieser Wunsch, der sich mit dem so vieler anderer Personen vereinigt, nicht schon längst befriedigt worden ist, wozu die Gelegenheiten oft günstig genug waren und vielleicht nur durch Missverstand ungenutzt vorüber gingen. Könnte ich persönlich etwas dazubeitragen, dass auch wir uns rühmen könnten etwas von Ihrer Hand zu besitzen, so würde ich mich höchst glücklich schätzen; desshalb will ich die Gelegenheit nicht verabsaümen, welche sich mir darbiethet, nach meiner Reise über mancherlei Kunstgegenstände derselben officiell zu sprechen, diesen Gegenstand, der mir so sehr am Herzen liegt, ganz besonders hervorzuheben. Sie würden mich, hochgeerhter Freund, sehr verbinden, wenn Sie mir von den nachstehenden Kustwerken Ihrer Werkstatt gütigst die Preise und die Zeit der Vollendung und Ablieferung wollten wissen lassen: 1) Vom Mercur, 2) Schäfer, 3) Grazien 4) Basrelief des Alexander NB: Gross u Klein, 5) Anacreontische Basrelifs, 6) Was Sie sonst noch hinzuzusetzen für gut halten.

Diese Ausknunft soll Ihnen nicht viel Mühe machen, Sie hätten nur die Güte dies Register auf ein Zettelchen zu schreiben und an den Prediger Roth abzugeben der nächstens an den Doctor Waagen schreiben muss und es also in seinen Brief legen kann, wo ich es dann gleich empfange, sobald ich in Berlin angekommen bin.

Nun habe ich noch eine besondere Bitte für mich, das ist die, Sie mögten gütigst erlauben, dass der Mahler Dräger Copien der schönen Karstenschen Zeichnungen in Ihrem Zimmer nehmen dürfte, ich käme im Besitz dieser herrlichen Sachen und dem armen Manne würde zugleich in seiner dürftigen Lage etwas geholfen. Wollten Sie wohl zu dieser Güte die Grosse andere hinzufügen: ein Auge auf die treue Ausführung dieser Copien zu haben, so würden Sie mich noch mehr verpflichten und zu jedem Gegendienst aufs Bereitwilligste finden.

Meine Reisegefährten Kerll, Waagen u Brandt tragen mir die angelegensten Grüsse an Sie auf und ich wünsche dass Sie gütigst ebenso im besten Andenken behalten mögen als Sie es immer seyn werden bei Ihrem

ergebenen und aufrichtigen Freunde

Schinkel

Endnu engang mødtes de to Romer-Venner, men da under ganske anderledes alvorlige Omstændigheder. Paa sin tredie Nedrejse til Rom, der foretoges i Selskab med Familjen Stampe i Aaret 1841, opholdt Thorvaldsen sig i Berlin i Dagene fra den 29. Maj til 6. Juni. Han benyttede Opholdet her til at aflægge Schinkel et Besøg i hans Hjem, men fandt ham sengeliggende som en fuldstændig nedbrudt Mand. Faa Maaneder efter var Schinkel ikke mere blandt de levendes Tal.

III

Foruden det personlige Udbytte, som Thorvaldsen maa have haft af Samværet med Schinkel, blev dennes Ophold i Rom ogsaa af Betydning for Pavemonumentet, som Thorvaldsen netop paa denne Tid havde under Arbejde. Schinkels Dagbog for den 12. Oktober 1824 indeholder nemlig følgende betydningsfulde Linier: »Abends kamen Catel und Thorwaldsen; Letzterer brachte mir den Aufriss des Platzes in der Peterskirche, wo er das Monument des Papstes Pius’ VII aufstellen soll, mit der Bitte, ihm die Zeichnungen für die architektonische Anordnung zu entwerfen«. Endvidere for den 13. Oktbr.: »Abends zeichnete ich an Thorwaldsen’s Project für das Papstmonument« og for den 16.: »Zu Hause angekommen, arbeitete ich an dem Monument des Papstes für Thorwaldsen« og endelig under den 18. Oktbr.: »Dann ging ich nach Hause, weil Gamuccini und Thorwaldsen zu kommen versprochen hatten. Thorwaldsen war mit meinem, für ihn gemachten Entwurf zum Papstmonumente in der Peterskirche sehr zufrieden«.

Her har vi Schinkels Ord for, at han efter Thorvaldsens Tilskyndelse har bistaaet denne med den arkitektoniske Opbygning af Pavemonumentet, og at Thorvaldsen har accepteret hans Forslag. Hvori hans Bistand har bestaaet, omtaler Schinkel ikke nærmere i sin Rejsedagbog eller andetsteds i sine Skrifter, men den har formentlig indskrænket sig til den arkitektoniske Anbringelse af de enkelte Elementer, der tilsammen udgør Monumentets Helhed. Det skyldes dog sikkert Paavirkning fra Schinkel, naar Thorvaldsen definitivt vendte sig fra Opgavens Løsning som Gravmæle med synlig Sarkofag for at hellige sig den endelige Redaktion med den enkle og klare Komposition, den rent klassiske, næsten strenge Stil, der i saa mange Maader minder om Træk i Schinkels egne Arbejder. Valadier er derefter, som det ses af hans Arbejdstegninger, gaaet i Gang med Detaillerne, de enkelte Elementers indbyrdes Størrelsesforhold, Profilernes Gennemarbejdelse, den dekorative Udsmykning, Maalenes Overensstemmelse med de faktiske Størrelsesforhold i Kirken. Paa dette sidste Punkt var der imidlertid indløbet en Misforstaaelse mellem Thorvaldsen og hans raadgivende Arkitekt. Ved Prøveopstillingen i Kirken viste det sig, at Paven kom til at sidde for lavt, og at der bag Monumentet vilde blive et stort, tomt Rum. Man havde nemlig maattet rykke Monumentet lidt frem fra Bagvæggen, for at det kunde faa den Dybde, der var fornøden i Forhold til Kistens Længde, og endvidere havde man givet Thorvaldsen et for lille Maal paa Højden af Buen, hvorunder Monumentet skulde stilles. Det kunde ikke lade sig gøre at tilmure Buen bag Gravmælet, fordi det vilde genere Lyden fra det tilstødende Kapels Orgel. Thorvaldsen maatte derfor i største Hast udføre to Engle, som udfylder Tomrummet paa begge Sider af Pavefiguren, og dekorere Nichepartiet bag Pavens Stol saaledes, at det danner en naturlig Overgang til Kirkens Arkitektur.

Æren for den skulpturelle Udførelse, og da ganske særligt for den aandfulde Pavestatue, tilkommer alene Thorvaldsen. Det vidner højt om hans Evner som Portræt-Billedhugger, at det er lykkedes ham at hævde det menneskelige Moment i en saa udpræget Repræsentations-Opgave. I saa mange Arbejder af lignende Art er Mennesket blevet borte i Pragten, men her ser man bag Paveskruddet den gamle Mand, en Vismand, hvis rent menneskelige Egenskaber har fængslet Kunstneren, og som det er lykkedes ham at lægge i sit Portræt af ham. Monumentet kommer dog ikke rigtig til sin Ret under Peterskirkens vældige Buer; Originalmodellen i Museets Forhal virker meget bedre og lader særlig Pavefiguren træde stærkere frem.

Skulde der endnu være nogen Tvivl tilbage i en vantro Læsers Sjæl om Schinkels Indflydelse paa Thorvaldsens Pavemonument, saa leveres det endelige Bevis af fire Tegninger, forestillende dette Monument. De kan ikke være udført af Thorvaldsen selv – det hele maleriske Tegnesæt med den stærke Fordeling af Lys og Skygge taler afgjort herimod. De viser en saa nøje Overensstemmelse med Monumentet i Kirken, at der maa være Forbindelse mellem dem og det færdige Arbejde: den høje Underbygning med Døren ind til Sarkofagen, Paven i den højryggede Tronstol centralt i Kompositionen, over ham den dekorativt udsmykkede Niche, der foroven afsluttes af en Bue, paa begge Sider Genierne, og det hele Monument indrammet af to store, korintiske Søjler – Detaille for Detaille saaledes som vi kender dem fra det i Peterskirken opstillede Monument. Paa en Tegning (Fig. 6) flankerer Genierne Pavefiguren, og de to Engle paa hver Side af Pavens Stol mangler, hvilket udelukker, at Tegningerne kan være udført efter Monumentet, men maa være forudgaaende Udkast. En anden Tegning (Fig. 7) viser derimod Genierne staaende i lavere Plan paa egne Sokler, saaledes som det ogsaa kom til Udførelse. Disse fire Tegninger, hvoraf de to kun er meget løse Udkast, opbevares i Schinkel-Museet i Berlin som egenhændige Skitser af Schinkel fra hans 2. Italiensrejse i 1824.

Der kan saaledes ikke være Tvivl om, at Thorvaldsens Monument over Pave Pius VII (Chiaramonti) i S. Pietro in Vaticano er fremgaaet af et Samarbejde mellem Danmarks store Billedhugger og Tysklands største Arkitekt i det 19. Aarhundrede. Resultatet er blevet et Værk, der ved sin karakterfulde Pavefigur og sin enkle og fornemme Helhedsvirkning paa smukkeste Maade forsvarer nordisk Klassicisme i dette ogsaa i Kunstens Historie hellige Hus, som Verdenskunstens Største har kappedes om at rejse og smykke.

Last updated 11.05.2017