Med sin omfattende kunstneriske produktion og store anerkendelse var Bertel Thorvaldsen en verdensstjerne i sin samtid. Men hvordan har han haft indflydelse i eftertiden, og hvordan kan vi forstå ham i dag? Konferencen Thorvaldsen. Derfor! blev afholdt i Festsalen på Kunstakademiet i København i dagene 6.-7. marts 2014 med tyve oplæg og mange tilhørere.
Thorvaldsen. Derfor!
Hermed udsender Thorvaldsens Museum en henvendelse til en række personer i Danmark, som vi tror har et mellemværende med Bertel Thorvaldsen og med Thorvaldsens Museum. Med dette “Call for papers” inviteres I til at bidrage med et indlæg på konferencen “Thorvaldsen.Derfor!”, der vil finde sted i festsalen på Kunstakademiet, Kgs. Nytorv, fra 6. til 7. marts 2014.
Vi efterlyser analyser, vurderinger og tanker om Thorvaldsens og Thorvaldsens Museums nutidighed. Det vil sige: På hvilken måde og hvorfor er Thorvaldsens kunst og Thorvaldsens Museum vedkommende og aktuel for os i dag? Og for hvem? Et aspekt af dette hovedformål vil være indlæg om, hvornår og hvorfor og for hvilket publikum interessen for Thorvaldsen har været højest og lavest siden starten af 1800-tallet.
Vi vil gerne brede diskussionen ud om, hvorfor det er vigtigt at beskæftige sig med Thorvaldsens Museum og Thorvaldsens kunst i dag.
De unikke forhold ved Thorvaldsens Museum spiller naturligvis en stor rolle for den forskning og den formidling, som vi – de ansatte på museet – udfører:Men disse forhold alene berettiger ikke nødvendigvis til, at museet er attraktivt for et nutidigt publikum. Da museet åbnede i 1848 var det et museum for international og national samtidskunst, og aktualiteten var en del af museets raison d’être. Den aktualitet var også – qua museets funktion som tydeligt symbol på de nye demokratiske strømninger – tæt forbundet med den politiske og samfundsmæssige udvikling. Og Thorvaldsens internationale berømmelse og hjemvenden til fødebyen kastede glans over ham og hans museum. Den oprindelige tætte sammenknytning mellem museet og den samfundsmæssige virkelighed og identitetsdannelse eksisterer ikke i dag, og det er her udfordringen især er: Hvorfor og hvordan er Thorvaldsens kunst og Thorvaldsens Museum vedkommende i nutiden?
De mest åbenlyse svar tager – ganske berettiget – udgangspunkt i, at Thorvaldsens værker oftest er af kunstnerisk meget høj kvalitet,Men gør alle disse gode og rigtige svar på mange spørgsmål Thorvaldsens kunst og museet aktuelt og nærværende for et nutidigt publikum? Man kunne standse al diskussion ved at holde fast i det enkle faktum, at Thorvaldsens værker oftest er rigtig stor kunst. Og at Thorvaldsens kunst, som al god kunst i øvrigt, rummer et svar på virkeligheden, et standpunkt, en holdning, en afdækning, et forsøg på at finde en sammenhæng og udsagn, som beskueren må forholde sig til og tage med sig eller vælge fra. Kunsten er indgribende, hvis man vil det. Nok ikke altid så intenst som i det berømte citat af Rainer Maria Rilke, hvor han efter mødet med en arkaisk marmortorso i Louvre erkender “Du muss dein Leben ändern”! Men ideelt set er det jo det indgribende kunstmøde vi stræber efter i det arbejde, vi gør på museet.
Julius Lange begynder sin fremragende bogI om Sergel og Thorvaldsen fra 1886 med en undskyldning for, hvorfor han overhovedet har skrevet den. Lange “frygter … at denne bog ikke kommer i det rette Øjeblik” og at Sergel og Thorvaldsen ”.. vare udmærkede Kunstnere, men for Tiden ere lige det modsatte af Nutidsmænd”.
Men hvorfor har han så skrevet den? Til det siger han, at:
”.. det ingenlunde har været min Hensigt med Bogen at bringe Sergel og Thorvaldsen paa Mode igjen. Deres Tid kommer nok igjen; men det maa vente”. Derimod vil Lange tale om ”… det Værd, som de bære i sig selv; om hvad man kan finde i deres Kunst, og hvad man ikke kan finde i den, naar man med fuld Opmærksomhed giver sig af med den, ligegyldigt om den i Øjeblikket noteres højt eller lavt. Jeg taler om det Lys, der udstraaler fra den, hvad enten man behager at vende ryggen eller Ansigtet imod den, ikke om den Glans, som udenfra falder over den”.
Lange er altså sikker på, at Thorvaldsens (og Sergels) kunst har værdier i sig selv uafhængigt af, hvad hans egen tid mener om den. Det vil han analysere frem i sin bog.
Thorvaldsens Museum fik i høj grad at mærke, at Thorvaldsen ikke var en “nutidsmand” straks efter år 1900, hvor museet blev udsat for voldsom kritik om misrøgt af Thorvaldsens gave til København. En rigdagskommission måtte til sidst besøge museet, hvor bestyrelsen med næb og kløer måtte forsvare dens dispositioner. Modellerne til Thorvaldsens værker var stadig de originale, gipsformene til at tage afstøbninger efter var ikke spist af rotter, tegningerne var kartonnerede og samlingerne rådnede ikke op i fugtige kældre. Men mistroen mod museet havde den baggrund, at Thorvaldsens kunst ikke regnedes for noget særligt på det tidspunkt, og museets anseelse var – set fra et alment standpunkt – på et lavpunkt.
Thorvaldsen-receptionen kan belyses i mange facetter, men den kan ikke kun begrænses til at være et enkelt-personligt anliggende. Der er toppe og dale i en kollektiv værdsætning eller det modsatte af Thorvaldsens kunst og af museets betydning.
Og med denne konference vover vi altså at forsøge at lokalisere, hvordan Thorvaldsens kunst er indgribende for et publikum i dag? Hvis den er det. Afvisningen kan jo også have mange former, lige fra den banale uforståenhed over hvorfor der skal bruges kommunale skattekroner på et gammelt støvet museum til mere eksistentielle betragtninger over fraværet af nutidig meddelelse i et idealiseret formsprog.
På museets vegne er det mit håb, at vi kan få en bred, fordomsfri og øjeåbnende debat om, hvad der gør, at det stadig er rigtig vigtigt at se intenst på Thorvaldsens kunst og fordybe sig i hans museum.
Thorvaldsen var en kunstnerisk talentfuld pragmatiker, der fulgte strømninger og forventninger i sin tid, og som med sine skulpturer fik skabt sig en enorm popularitet før den vestlige verden blev moderne. Hans bidrag til kunsthistorien var dog mere end en mainstream-nyklassicisme, som talte til et borgerskab, der endnu kiggede tilbage mod en tabt dannelsestradition. Thorvaldsens skulpturer artikulerede og “tænkte” nye sammenhænge mellem sansning, erfaring, individ og begreb, og han var her mere end en kunstner, der revitaliserede antikkens formverden. I visse af sine værker lå han på linje med nogle af sin tids fremmeste tænkere og foregreb afgørende indsigter i det 20. århundredes filosofi. Hans skulpturer talte angiveligt ikke til det moderne gennembruds bevidsthed, men hans tænkning i gips og sten rakte alligevel længere frem. I dag kan vi se hans janusansigt.
Han var ubetinget genial, han tegnede konstant som barn, han tegnede manisk, når han blev deprimeret. Han levede af kunst og med kunst. Alle rummene i hans hjem var invaderet af modeller i ler. Han kunne forme et hvilket som helst billede med hænderne. Der er ingen ende på Thorvaldsen, kun tiden. Alt omkring ham forandrede sig, og han fulgte med. Han forstod ikke nødvendigvis sin tid bedre end nogen anden. Men han kunne afbilde dens inderste, kun halvt formulerede idealer. De blev kød og blod, ler og marmor. Man så, hvad man hidtil kun havde anet, eller forsøgt at formulere, som om det altid havde eksisteret, uimodsigeligt og forskønnet.
Men deraf kommer jo ikke, at geniet er lykkeligt – eller klogere end andre. Talentet er som en fejl, man aldrig kan rette. Talentet er en byrde, fordi alle andre synes at mene, at man er unik på alle måder. Bertel var en ganske normal mand med et ustoppeligt, uimodsigeligt talent. Han forelskede sig i gifte koner. Han forelskede sig dobbelt, i to kvinder på samme tid. Han begik alle privatlivets fejl. Han sendte sin eneste datter i et kloster, men ønskede at hun skulle blive frimodig og frisindet. Han var ganske normal.
Det mest konstante i hans liv lader til at være kunst og hunde. Først var han islænding i Danmark. Så dansker i Rom. Derefter verdensborger i Rom. Så romer i Danmark. Han kunne leve overalt, men blev der, hvor to tilfælde havde anbragt ham. Han kom fra underklassen, men endte som en af de mest berømte kunstnere i verden. En blanding af uhyre selvbevidsthed – og skræmmende beskedenhed. Og ham anbragte biedermeier-Danmark i en fin lejlighed på Charlottenborg, med de kæreste mahogni-møbler og et bestik med 24 af hver…
Arkitekten Gottlieb Bindesbøll nævner i en tidlig introduktion til Thorvaldsens Museum, at han anvender “Mønstre af antik Architectur” som en passende arkitektonisk folie for Thorvaldsens antik-inspirerede formverden. Thorvaldsens arbejder er således fra begyndelsen udgangspunktet for Bindesbøll, der på flere niveauer i museets arkitektur forholder sig kongenialt til Thorvaldsen. For eksempel ved den antikiserende ornamentik og ved den rumlige organisation, der er skræddersyet til Thorvaldsens skulpturer.
Men samtidig nøjes Bindesbøll ikke med skabe en anonym baggrundsarkitektur, der artigt genopfører antikken. Ved en atypisk repetition og iscenesættelse af monumentale antikke motiver og rumtyper skaber Bindesbøll helhed på en radikalt ny måde, der er moderne i sin tilgang. Museets arkitektur peger dermed både langt tilbage i tiden og langt frem, hvis man sammenligner den med samtidens arkitektur. Om en sådan tilgang også kan spores i Thorvaldsens arbejder er et åbent spørgsmål, som oplægget – uden at have et svar på rede hånd – afslutningsvis vil reflektere over.
I 1980 undersøgte jeg Holger Drachmanns digt Engelske Socialister (december 1871), hvor første strofe med solnedgang over Themsen slutter med “Saa kommer Natten, Døden eller Drømmen”. Det alluderede til Thorvaldsens Natten, A901, men aktuelt til en kritik af relieffet i Georg Brandes’ forelæsninger om “Emigrantlitteraturen” i november 1871. Det gav jo et vidt perspektiv for de par digtord, og fik mig til at oplede digteriske omtaler i 1800tallet af Natten og Dagen, A902. Der var en del, både dvælende og mere en passant. Først en kontakt med Thorvaldsens Museum for få år siden førte til fordybelse i stoffet – og inddragelse også af antikkens myte om Nattens gudinde, og traderingen deraf til o. 1800, hvor det viste sig, at Thorvaldsen må have kendt en romersk paladsfresko fra ca. 1612, hvor gudinderne Dag og Nat ses i udformninger beslægtet med hans. Alt dette endte i en artikel i Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 2011. Ved konferencen vil jeg for det første fortælle om hovedpunkter, som gjorde arbejdet med Thorvaldsen værdifuldt for mig, og for det andet gå nærmere ind på ét af de 1800-tals digte, som udfolder en oplevelse og fortolkning af relieffet Natten og dermed på sin vis er et eksempel på Thorvaldsen. Derfor!.
Danmark har i fortiden som i nutiden vist sig at have et ambivalent forhold til det europæiske og den del af den fælleseuropæiske kulturtradition, der bygger på arven fra den græsk-romerske oldtid; dette er en medvirkende årsag til den noget svingende interesse for Thorvaldsens værker. Spørgsmålet er, om vi ønsker at se os selv som nationale eller internationale? I andre dele af Europa står Thorvaldsen derimod som en selvfølgelig eksponent for en periode og en kulturstrømning, der spiller en central rolle for dannelsen af den europæiske kultur. Således har man valgt Thorvaldsens statue Hebe, A875, til en central del af åbningsudstillingen på det helt nye prestigefyldte museumII for civilisationerne i Europa og Middelhavsområdet, der åbnede i Marseilles i 2013 i forbindelse med, at Marseille var europæisk kulturhovedstad. Åbningsudstillingen hed “Det sorte og det blå, Middelhavsdrømmen” og handlede om “Lys og skygge: Det, der udgør civilisationen og det, der fornægter den”. Her repræsenterede Hebe-figuren det tredje øjeblik i historien: Antikken og myten om det “Hvide Grækenland”.
Efter Thorvaldsens æra var det naturligt, at den klassiske græske skulptur kom til at ligge til grund for det formsprog danske billedhuggere betjente sig af. Thorvaldsen selv havde tolket det lydefrit, og hans arvtagere forsøgte at gøre ham kunsten efter, men resultaterne blev stadigt mere udvandede, og sidst i det 19. århundrede synes inspirationen da også at være tørret helt ud.
Genopvækkelsen eller revitaliseringen af den græske inspiration i dansk kunst kom med Niels Skovgaard, og her var det ikke længere den klassiske stil der var afsættet, men den arkaiske. Under et par rejser i Grækenland var Niels Skovgaard blev ramt af et forklarelsens lys, dels ved synet af flokken af korer på Akropolis og dels ved oplevelsen af gavlfigurerne fra Zeus-templet i Olympia og af reliefferne fra det sifniske skatkammer i Delfi. Resultatet blev en form for primitivisme i dansk kunst, som på mange måder svarer til den, der i de samme år fik skelsættende betydning for den internationale avantgarde, da kunstnere som Matisse og Picasso tog afsæt i stammekunsten fra Afrika.
Den arkaiske inspiration kom til at udgøre et af de mest frodige spor i dansk billedhuggerkunst i det 20. århundrede. Skovgaard havde givet sin begejstring videre til Niels Larsen Stevns, men selve konsolideringen skete i Paris i løbet af 1920erne, hvor billedhuggere som Adam Fischer, Astrid Noack og Henrik Starcke for alvor gik i dialog med det arkaiske i deres egne skulpturer. Og sporet er fortsat åbent. Det arkaiske spor angav simpelthen vejen ad hvilken, man som dansk billedhugger kunne komme fri af Thorvaldsens skygge.
Thieles fortælling om sit fund af Thorvaldsens breve gemt i et chatol og stoppet ned i nogle bøtter i en gyselig skorpionkælder under Palazzo Tomati minder ikke så lidt om de farverige rammefortællinger, der var så populære blandt samtidens forfattere. Men Thiele var også en historiefortæller – samtidig med at der var mange historier, han netop ikke fortalte. En af de mange iøjnefaldende udeladelser er forbindelsen mellem Thorvaldsen og den vidtberømte polske komponist og klavervirtuos Maria Szymanowska. Hendes breve til ham og hans portræt af hende vidner om et gensidigt inspirerende forhold mellem kunstnerkolleger, men forbindelsen syntes tydeligvis Thiele for farlig til, at han lod den slippe gennem sit filter.
Thiele var dog ikke ene om at have en agenda for Thorvaldsens eftermæle; bl.a. vidner kilder på Thorvaldsens Museum om, hvordan man systematisk har destrueret hans erotiske tegninger. Tiden er for længst kommet til at se på det, man før ikke kunne tåle synet af, men noget vil vi aldrig se, fordi eftertiden har kyset det væk, som var der tale om slanger og skorpioner i en uhyggelig kælder. Andet kan graves frem igen og give overraskende nuancer til Thorvaldsen-receptionen.
I den magasinagtige nyopstilling af Thorvaldsens gipsafstøbninger efter antikke originaler er der fokus på kunstnerens syn på antikken, hvis værker han så som dele af en lang tradition med stor autoritet og til rådighed for genbrug og inspiration. Adskillige eksempler på citater fra en eller flere græske eller romerske originaler er fremhævet, og mange andre kan findes blandt hans værker i museet. Thorvaldsens store gæld til antikken og også samspil med samtidig kunst var åbenbar og påskønnet i hans samtid.
I begyndelsen af Once Upon the Time in the West fra 1968 citerer Sergio Leone scenen med de tre ventende banditter i Carl Foreman og Fred Zimmemans 16 år ældre film High Noon – og giver den et helt nyt indhold. Leones westerns er spækket med citater fra mange Western film, og cineaster opdager og jubler over dem. Både Leones og Thorvaldsens kærlighed til deres forbilleder er åbenlys, og tilskueren glæder sig over de overraskende henvisninger. Denne direkte eller indirekte inddragning eller reference til andre værker kan kaldes intertekstualitet eller appropriation. “Metoden” er velkendt og karakteristisk for den europæiske kultur. At Thorvaldsens “metode” er “tidløs”, alment europæisk og også moderne ændrer ikke ved, at nutidens besøgende ikke længere har synderlig viden til at afkode hans værker. Derfor må man naturligvis se på hans værkers stil og på, hvad Thorvaldsens særlige bidrag til verdenskunsten var og er.
Udgangspunkt herfor er oplevelsen af hans værker som små og uanseelige i en pragtsal i Ermitagemuseet i Skt. Petersborg sammen med adskillige værker af Antonio Canova.
Syv indfald i anledning af denne kunstner og hans hus:
A. Formens klarhed taler til os gennem tiderne.
B. Tingenes egentlige kvalitet er at de findes.
C. Klassisismen er mennesket, det almene, det skønne forstået som det sande.
D. Lehmbruck versus Thorvaldsen.
E. Historien er demokratiets legitimitet, museet er vidnet.
F. Kritikken er det modernes moral, uden kritik er det moderne tabte horisonter solgt til materiel vellyst.
G. Thorvaldsen er Thorvaldsen er Thorvaldsen er Thorvaldsen …
På Kunstakademiets udstilling i 1826 var Thorvaldsen for første gang repræsenteret med et større antal kunstværker. Det blev tydeligt for det danske publikum, at Thorvaldsen var den mest suveræne nyfortolker af antikken – han var mest moderne og et eksempel til efterfølgelse. Derfor dannede Kunstakademiet i 1828 en studiesal – og i 1833 et atelier-museum for Thorvaldsens kunstværker. Atelier-museet var på demokratisk vis for hele folket og foregreb dermed det egentlige Thorvaldsens Museum.
Ord som koncept, strategi, transformation, added values, fundraising, virkemidler, skala, synliggørelse, storytelling og projektoptimering er ord, som kunne være skrevet med gåsefjer på Thorvaldsens tid i forbindelse med skabelsen af hans museum. Her er meget at lære for nutidens arkitekter. Måske kan en arkitekt også lære Thorvaldsens Museum noget. Hvad dette er, kan man høre på konferencen.
Oplægget tager afsæt i mit ni måneder lange forskningsprojekt “Skulptur, eksistens, mening. En tværfaglig analyse af Thorvaldsen kristne ikonografi”. Projektet går uden for Thorvaldsens Museums sædvanlige rammer og tager sigte på den stedspecificitet og brugssammenhæng, som Thorvaldsens kirkelige værker stadig er en levende del af – fx i Vor Frue Kirke, hvor Thorvaldsens ikoniske Kristus-statue fortsat har en uafviselig betydning. Grundtvigs dogmatik og ritualhistorikernes begreber kan hjælpe os til at analysere denne praksis. Men hvad er meningen for de titusinder, der jævnligt går til højmesse og i natkirke? Måske kan Gianni Vattimos “svage teologi” danne afsæt for et par bud på det.
Oplægget vil komme med eksempler på sam- og eftertidens opfattelse af Thorvaldsen som kunstner set ud fra hans værkstedspraksis, hvor han i perioder beskæftigede op til 40 assisterende billedhuggere, praktikanter, stenhuggere, modellører m.v. Af kritikerne blev hans værksted kaldt en overproducerende fabrik, mens tilhængerne udlagde arbejdsgangen som en praktisk arbejdsdeling, hvor Thorvaldsens fokus på den kunstneriske idéudvikling (konceptet, om man vil) og den endelige finish var det væsentligste og helt i overensstemmelse med dyrkelsen af det kunstneriske geni. Divergensen i opfattelsen holdes op imod arbejdsformen hos nutidens store kunstnere og arkitekter og diskuteres i forhold til tidens dyrkelse af kunstneren som geni.
“Eine der ersten Prüfsteine und Beweise der Meisterschaft in der Kunst bleibt es, die Antike ergänzen zu können…” (Friedrich Schlegel: Schriften, 1825). Bertel Thorvaldsen med Håbets gudinde, A771, er en fantastisk cadeau fra den sene mester – til antikken og til samtidens intense omgang med denne kultur og dens levn. Skulpturen hænger uløseligt sammen med Thorvaldsens restaurering 1816-1818 af Ægina-skulpturerne for kong Ludwig 1. af Bayern og datidens kryptoarkæologiske omgang med disse fund – og sætter samtidig Thorvaldsen i en privilegeret kunstnerisk-historisk position, hvorfra han synes til fuldkommenhed at kontrollere “det antikke” som både form og idé.
Thorvaldsens arbejde med helingen af Ægina-grupperne kan ses som en genkomst af antikken – en konkret opvækning af “døde” figurer. Deres heling er en reanimation af antikkens ideal, skulpturkunstens sjæl, sådan som både nyklassicister og romantikere i datiden fandt den i antikkens græske og romerske kulturer. Men opgaven rummer en dødelig fare; det sære og svære hverv som heler truer med at sluge kunstneren i processen. Håbets gudinde, A46, og Bertel Thorvaldsen med Håbets gudinde er nøje kalkulerede, strategiske momenter i Thorvaldsens magtspil med antikken, kunstnermyten, jeg’et og eftermælet. Det er et spil, hvor selve tiden og dens gang er i centrum.
Når dagspressen skal illustrere en artikel om kirke og tro, så toner Thorvaldsens Kristus, A82, frem. Med sine 200 år “på bagen” er den stadig – eller måske rettere – igen blevet det let genkendelige og fælles symbol for kristendommen. Kristus er ikke omgivet af biblens fortællinger. Selvpinsler og korsfæstelse er kun antydet i de helede sår, så vi ser ham ikke i en episk fortælling og behøver ingen forkundskaber. Hele tiltrækningskraften ligger i det på engang nærværende og ophøjede, i en himmelsk uendelighed og en jordisk tilstedeværelse. Kristus står i nichen med den gyldne baggrund, hvis udefinerbare afslutning er et symbol på Paradiset. Og han læner sig tilbage og drager os med derind. Og Paradiset er blevet til noget vi kræver allerede nu midt i livet. Vi vil harmoni og glæde, overskud og kontrol. Vi vil have magt, for afmagten magter vi ikke. Og dér står han, som den favnende frelser, der strækker armene ud og derved giver plads til os alle, tager afmagten på sig selv og endda lover os hvile. Den åbne favn, de helede sår, døden der er overvunden kan rumme alvor og længsel. Derfor taler Thorvaldsens Kristus så stærkt og nutidigt.
Jeff Koons har lavet en puddelhund. Den findes i flere farver. Den version, som er orange, kostede i 2013 58,4 millioner US Dollars. Hvorfor? Thorvaldsen har lavet en Kristus-figur, A82, og to relieffer, Dagen, A902, og Natten, A901. I biscuitudgaver findes de i private hjem, kirker og på kirkegårde over hele jorden. Hvorfor?
Eller hvordan Thorvaldsens Museum lærte danskerne at blive demokratiske og moderne.
På Thorvaldsens Museum er billedhuggerens marmorstatuer opstillet i de såkaldte køjer – efter princippet én statue i hvert lille rum. Hvorfor valgte billedhuggeren lige netop denne, dengang nytænkende, arkitektoniske scenografi som den ideelle præsentation af sine statuer? Indlægget vil forsøge at svare herpå; hvordan køjerne kan siges at være kongeniale rammer for værkerne; og hvordan køjernes originale – og bizarre – måde at fremvise skulpturer på medvirker til at lægge grunden – på pædagogisk vis – til ideen om moderne autonomi.
På kunstmuseer udstiller man kunstværker. Værkernes autenticitet, originalitet, materialitet og nærvær fremhæves ofte som væsentlige dimensioner ved kunstoplevelsen. Samtidig producerer og distribuerer museerne uendeligt mange digitale repræsentationer af de samme værker og skaber betydning om dem via en lang række digitale platforme, der som indpakning lægger sig omkring de fysiske værker.
På Thorvaldsens Museum kanaliseres værker og betydning gennem eksempelvis “Det virtuelle Thorvaldsens Museum”, Arkivet, Tilbygningen, Thorvaldsens værker world wide, Ture på Tværs samt online katalog og museumsbutik, der peger på nogle af museets forskellige digitale platforme.
I den fysiske verden er Thorvaldsens Museum markant til stede som udsmykning og arkitektur, alderens tyngde skal også tælles med, og der er derfor tale om en bygning, som er så fredet, at det er umuligt at gøre den handicapvenlig. Tillige indeholder den en samling af kunstnerens egne værker, der bogstavelig talt er meget permanent og desuden så komplet, at kun få nyerhvervelser kommer til. Der er tilsyneladende noget af en kontrast mellem det digitale og fysiske mulighedsrum? I den digitale verden synes mulighederne næsten uendelige; i den fysiske verden er de meget begrænsede.
På den ene side kan man kritisk hævde, at de digitale platforme underminerer forestillingen om kunstens særlige karakter; på den anden side kan man konstatere, at der ikke er noget nyt under solen: Museer har længe produceret kataloger, postkort, plakater, magneter, faksimiler, gipskopier osv., uden at forestillingen om værkets særlige karakter er falmet. I mit oplæg vil jeg undersøge, hvordan Thorvaldsens Museum opretholder en “autenticitetsdiskurs”, samtidig med at de digitale repræsentationer med stigende hast mangfoldiggøres. Det er en modsatrettet praksis, som museet slet ikke er alene om. For blot at nævne enkelte, meget konkrete eksempler: På Statens Museum for Kunst kan man besøge konservatoren på museets hjemmeside, på Londons National Gallery of Art kan man på hjemmesiden komme Beneath the Brushstrokes, og på Louvre går man tæt på detaljen med OEuvres à la loupe; alle projekter går tæt på de enkelte kunstværker, samtidig med at de skaber endnu flere digitale medieringer.
En poetisk fremstilling af hvordan det er at være nabo til Thorvaldsens skulpturer.
Last updated 11.05.2017
Julius Lange: Sergel og Thorvaldsen. Studier i den nordiske Klassicismes Fremstilling af Mennesket, København 1886.
MuCEM, Musée des civilisation de l’Europe et de la Mediterranée, Marseille.