Formålet med denne artikel er meget afgrænset, nemlig at foreslå en forklaring på hvordan de to versioner af den kurlandske hertuginde Wilhelmine Benigna Birons buste er kommet i stand, og hvilken en af de to, Thorvaldsen modellerede først. Artiklen argumenterer for, at Thorvaldsen lavede versionen uden pandehår først, hvorefter Biron bad om tilføjelsen af pandehåret. Thorvaldsen eller en assistent modellerede derefter pandehåret i ler direkte ovenpå originalmodellen, lod det afstøbe, og monterede det på originalmodellen. Der blev herefter hugget to marmorversioner, som tilligemed afviger fra originalmodellen med hensyn til én hårdetalje. Denne fortolkning af arbejdsprocessen nuancerer opfattelsen af Thorvaldsens arbejdsmetode som lineært forløbende fra ler til gips til marmor, og udfordrer desuden de værdier der tillægges begrebet “originalmodel”.
Thorvaldsen modellerede Wilhelmine Benigna Birons buste i Rom i sidste del af 1818. Den haves på Thorvaldsens Museum i to versioner, der kun adskiller sig fra hinanden med hensyn til håret omkring ansigtet. Busterne er identiske hvad angår den øvrige frisure-, bryst- og ansigtsmodellering. Men ligesom en frisure på et levende ansigt, forandres indtrykket af ansigtets proportioner sig også her markant med pande- og sidekrøller, hvorfor de to buster som helhed giver ganske forskelligt indtryk:
| Version 1: Busten med blotlagt pande, jf. afstøbninger A720 og A811.
|
Version 2: Busten med krøllet pandehår, jf. originalmodel A312. |
Busten til venstre har en midterskilning og håret friseret væk fra panden, mens busten til højre har krøllet side- og pandehår i trit med hårmoden anno 1818. Versionen med pandehår findes på Thorvaldsens Museum i den første gipsmodel, den såkaldte originalmodel, mens versionen med blotlagt pande haves i to afstøbningerI, A811 og A720. De to afstøbninger er sandsynligvis lavet i samme støbeform, da de har ens grater, dvs. linier efterladt af støbeformen. Afstøbning A720 stammer med al sandsynlighed fra Thorvaldsens værkstedII, mens Thorvaldsens Museum modtog A811 i 1908 fra en Baron von Binzer i München, hvis bedstemor Emilie von Binzer, født von Gerschau, havde været Birons niece og del af hendes hof, og har således formentlig havde arvet den efter hertugindenIII.
Der kendes to marmoreksemplarer, begge med det krøllede pandehår:
 |
 |
| Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, Skulpturensammlung, inv. nr. ZV 3109. | Museo Napoleonico, Rom, inv. nr. MN 54. |
Da værkstedsregnskabet for marmorhugningen af busten også specificererer to eksemplarer, er det sandsynligt, at de er identiske med dem i Dresden og Rom. Der kendes ingen marmoreksemplarer af versionen uden pandehår.
De to fremstillinger af Biron er tydeligt skabt ud fra samme grundmodel. Thorvaldsen har blot ændret håret omkring ansigtet. Men hvordan, og hvilken af de to buster blev modelleret først? Og hvor passer de to gipsafstøbninger A720 og A811 ind i billedet? Jeg vil i det følgende gøre rede for Sass’ forklaring, foreslå et alternativ, og til sidst udtrække et par generelle bemærkninger om arbejdsprocessen i Thorvaldsens værksted og bustebestillinger, hvor den portrætteredes forventninger til deres eget portræt spiller en vigtig rolle.
Else Kai Sass mener, at versionen med pandehår er den første, og at versionen med blotlagt pande er skabt på baggrund af denne. I det følgende foreslås en alternativ teori, men først må vi forstå Else Kai Sass’ argument:
”Det maa have taget nogen Tid at lave to Variationer af Busten og for Hertuginden at vælge, hvilken der skulde udføres i Marmor. Eksemplaret med Pande- og Sidekrøller A312 er Originalmodellen og maa derfor være det først udførte. Eksemplaret uden Krøller A811 er tydelig nok en Afstøbning. Formentlig har Thorvaldsen ladet tage en Afstøbning af A312 og har forandret frisuren på denne. Da der er tydelige støberande netop i Haaret på A811, maa denne igen være afstøbt efter det rettede eksemplarIV.”
Hendes argumentation er hængt op på det faktum, at Thorvaldsens Museums originalmodel A312 har krøller. Men Sass bliver her misledt af begrebet “originalmodel”. Ordet bruges som en måde at skelne den første gipsafstøbning fra efterfølgende. I Thorvaldsens værksted brugte man primært en gipsafstøbningsteknik, hvor selve afstøbningsformen gik tabt, en afstøbning i en såkaldt uægte form.
Den foregik ved at man efter modellering pakkede lerfiguren ind i gips, lod gipsen størkne, skar det over i to dele og gravede leret ud. Tilbage stod man med en form i to dele, som kunne klistres sammen og fungere som en støbeform man hældte gips ned i. Når man herefter skulle frigøre figuren, måtte man ødelægge formen. Det er med andre ord en éngangs-støbeform, da formen går tabt. Det er herfra begrebet “originalmodel” stammer – det er den eneste afstøbning efter denne første form. Fordi det var den støbeteknik, man for langt det meste brugte i Thorvaldsens værksted, har vi også kun ekstremt få skitser i brændt ler er bevaret efter Thorvaldsen. Leret gik til sammen med den første uægte støbeform.
Hvis man derefter skulle bruge flere gipsafstøbninger, som f.eks. da man skulle hjemsende gipsafstøbninger af Thorvaldsens værker til Kunstakademiet i København eller da Maria Craufurd anmodede om tolv eksemplarer af hendes datters buste i gipsV, måtte man efterfølgende fremstille en støbeform bestående af kiler, man byggede op omkring originalmodellen (eller marmoreksemplaret), og samlede til en såkaldt ægte form. Den gik ikke tabt i afstøbningsprocessen og der kunne laves mange gipsafstøbninger i den.
Begrebet “orignalmodel” er således på samme tid pragmatisk og problematisk, fordi ordet “original”, især i en modernistisk optik som Sass’, konnoterer noget der er ægte og et ophav – noget der ligger til grund for noget senere. Denne fælde går Sass i når hun går ud fra, at alle forandringer må være sket på baggrund af den krøllede udgave A312 fordi dén er originalmodellen. Selvom hun i sin tekst udtrykker en vis undren overfor denne teori, forfølger hun den ikke fordi hun holder fast i en opfattelse af originalmodellen som et uforanderligt ophav:
“Man skulle derfor tro, at A811 var modelleret først, og at Side- og Pandekrøller derfor var tilføjet paa A312, men denne fremgangsmåde usandsynliggøres af den Omstændighed, at A312 maa være Originalmodellen.”
Problemet antydes altså af Sass, men hun går ikke i detaljer med, hvordan Thorvaldsen skulle have forandret frisuren fra pandekrøller til blottet pande på en afstøbning af A312. Hvis han eller en assistent skulle have skabt den blottede pande på baggrund af en original med krøller, så skulle han først have lavet en afstøbning af originalmodellen dvs. inklusive pandehåret. Derefter skulle han have filet skåret og filet det krøllede pandehår af, og derpå i ler på ny have modelleret den blottede pande og de snoede lokker fortil, og derefter afstøbt hele herligheden i gips med A811 og A720 som resultat. Det er en omstændelig omgang, da der først skal fjernes og derefter tilføjes. Det afgørende vidnesbyrd om, at det ikke har foregået sådan er, at der er en snoet hårlok under det krøllede pandehår, som hører til frisuren på version 1, men som ikke hører til frisuren på version 2. Den er da heller ikke med på marmoreksemplarerne. Else Kai Sass’ skarpe øje overser ikke denne detaljeVI, men hun drager ikke konsekvens af den, igen fordi “originalmodellen” spænder ben for hende.
Et andet argument for, at det krøllede pandehår er en tilføjelse, er, at hertuginden fik tilsendt en buste i gips inden marmorhugningen var gået i gangVII. Mit forslag er, at hun har ønsket at se busten for at godkende den inden hun blev foreviget i marmor. Denne gipsbuste blev sandsynligvis sendt til hertuginden på et tidspunkt mellem 19.6.1819VIII og påbegyndelsen af den finere marmorhugning 18.9.1819IX, for de to marmoreksemplarer vi kender, er som sagt med det krøllede pandehår. Det var det, hun i sidste ende valgte. Måske er den gipsbuste, hun fik tilsendt, identisk med A811, som museet som tidligere beskrevet jo modtog i 1908 fra München. Der er derefter formentlig kommet bud om, at hun ønskede pandehår tilføjet, hvorefter marmorhugningen for alvor er gået i gang med indførsler i regnskabet 17.7.1819 – 4.12.1819. Der er i regnskabet udspecificeret ekstra opmærksomhed på håret, hvilket også indikerer, at hertuginden har skænket det særlig opmærksomhed.
Normalvis tænkes Thorvaldsens arbejdsproces sådan, at den formede lermodel som beskrevet afføder en originalmodel i gips, som der hugges efter i marmor. Men jeg vil argumentere for, at Thorvaldsen ikke nødvendigvis arbejdede så lineært som begrebet “originalmodel” henleder til at tro. Vi ved, at han nogle gange arbejdede direkte i gips, jf. originalmodellen til Jason med det gyldne skindX, A52. Det er dog ikke det der er tilfældet her, for det ville være en umulig opgave at modellere de snoende hårlokker på den klassiske frisure i lind gips.
Mens der på afstøbningerne kun ses grater efter støbeformen, er der på originalmodellen A312 enkelte sprækker langs pandehåret og en synlig afmarkering ved det venstre øre:
 |
 |
 |
Sammenlignet med andre Thorvaldsen-buster med kraftigt pandehår, er det tydeligt, at der har foregået noget i pandehårsområdet på Wilhelmine Benigna Birons buste. Dette spor åbner op for den mulighed, at A312 danner originalmodellen for begge versioner. Ud fra denne forklaring, er A312 originalmodel også for version 1, den klassiske udgave, som er skjult indenunder det forandrede pandehår. Kun sådan kan vi forklare den underlige detalje, at den snoede hårtot, som i version 1 uden pandehår går fra det forreste hår ind til den opsatte flettefrisure, er forblevet på A312, selvom den ikke hører til frisuren.
Hvordan den klassiske udgave befinder sig indenunder krøllerne kan bedst forklares ved at udpensle arbejdsprocessen:
Som følge af punkt tre havde man i værkstedet en støbeform til versionen uden pandehår, som man enten undervejs mens ændringerne blev lavet eller efterfølgende, lod støbe A720 i. Den var under alle omstændigheder god at have hvis hertuginden skulle ombestemme sig igen eller blot ønske flere kopier uden pandehår.
Derudover bekræfter de to versioner af busten, at Thorvaldsens værkstedXIV nogle gange tilpassede portrættet efter bestillerens ønsker. Vi kender til andre eksempler på, at portrætbestillere skriver til Thorvaldsen og udbeder sig noget bestemt, eksempelvis den polske grevinde Zofia Potocka, der beder Thorvaldsen om at lave et portræt af hendes svigermor Julia Potocka så ligheden fremhæves mellem hende og hendes søn – Zofias mand – den polske greve og officer Artur PotockiXV. Mary Ann Montagu, beder Thorvaldsen om at give “une impression agreable” af hendes udseende når han laver hendes buste, jf. A267, så hendes børn i fremtiden kan se busten og tænke, at hun ikke altid har været så gammel og grimXVI.
I andre tilfælde lader det til, at Thorvaldsen havde et stejlt begreb om, hvordan et portræt skulle udføres, og gjorde det efter egen vurdering og mening, som det berømte eksempel med Byron, genfortalt af H.C. Andersen:
“O, det var i Rom, sagde han, da jeg skulde giøre Byrons Statue, satte han sig for mig, men begyndte strax at stille et ganske andet Ansigt op, end han pleiede; Nei vil De ikke sidde rolig! sagde jeg, De maa ikke giøre de Miner! Det er mit Udtryk! sagde Byron — saa!, sagde jeg og saa gjorde jeg ham, som jeg vilde og alle Mennesker sagde, da det var færdigt, at det lignede, men Byron saae paa det: Det ligner slet ikke!, sagde han, jeg seer mere ulykkelig ud! — Han skulde nu altid være saa ulykkelig!, tilføjede Thorvaldsen med humoristisk Udtryk.
Der var blandt Thorvaldsens efterladte papirer ingen breve fra hertuginden eller andre kilder, der tilkendegiver hendes mening om frisuren eller ønsker til sit portræt generelt. De to Buster taler deres klare sprog, men ovenstående giver også anledning til at lede efter sådanne kilder, som, udover at af- eller bekræfte den nærværende artikels hypotese, også kunne give et indblik i bestillerens ønsker for fremstillingen og forhandlingen herom med kunstneren og værkstedet.
Last updated 05.12.2019
Der kendes p.t. også to moderne gipsafstøbninger af busten i versionen med pandehår:
Jf. Thorvaldsens Museum Accessions-protokol A, Thorvaldsens Værker, pp. 27-28 og Thorvaldsens Museum. Tillæg til Hoved-Katalogen, p. 107, Thorvaldsens Museums arkiv.
Jf. Sass, op. cit., p. 474, Thorvaldsens Museum Accessions-protokol A, Thorvaldsens Værker pp. 110-111 og Thorvaldsens Museum, journalnr. 6a 30/1908.
Sass, op. cit. p. 486. Hun kalder hhv. A312 og A811 for “Kat. nr. 312” og “Kat. nr. 312a”.
Se artiklen Bestillingen til Kunstakademiet og Maria Craufurds brev af Efter 1818 til Thorvaldsen.
“Marmorbusten i Dresden, der vel er udført efter no. 312, viser en lille Afvigelse fra Originalmodellen. Den snoede Haarlok, der paa no. 312 paa hver Side af Hovedet fører fra de nedhængende Sidekrøller ind i Flettefrisuren, mangler paa Marmorbusten. Sml. Fig. 13 og Fig. 14.”, jf. Sass, Om nogle Portrætbuster i Thorvaldsens Museum, p. 92, n18
Eller i al fald da marmorhugningen stadig kun var på grovhugningsstadiet, jf.
værkstedsregnskabet 17.7.1819-9.2.1822.
Brev af 19.6.1819 fra Luigi Chiaveri til Thorvaldsen.
Jf.
værkstedsregnskabet 17.7.1819-9.2.1822. Hendes ønske om at få tilsendt en gipsbuste dokumenteres af Luigi Chiaveris brev til Thorvaldsen af 19.6.1819. Se også regnskabet for Juli 1819 – december 1820, hvor der 31.7.1819 udbetales løn til tømrere for fremstillingen af en kasse til en gipsbuste – muligvis Birons.
Se artiklen Jason og Hopes bestilling.
Brev af 19.6.1819 fra Luigi Chiaveri til Thorvaldsen.
Jf. regnskabet af August 1819 – marts 1820.
Jf. artiklen Thorvaldsens værker, betaling i rater og Thorvaldsens værker, priser.
Om det var Thorvaldsen eller en af hans assistenter, der foretog tilretningen af pandehåret vides ikke, for Thorvaldsen rejste fra Rom til Danmark netop samtidig med, at forhandlingerne om håret foregik. De to marmoreksemplarer udgik da muligvis også fra hans værksted mens han var bortrejst, dvs. muligvis har han slet ikke selv lagt sidste hånd på marmorhugningen.
Brev af Muligvis 5.2.1833 fra Zofia Potocka til Bertel Thorvaldsen.
Brev af 23.4.1816 fra Mary Ann Montagu til Bertel Thorvaldsen.