Fig. 1. Akropolis plateauet med Parthenon og nyere tids bebyggelse set fra Propylæerne, Athen. Fra E. Dodwell, Views in Greece, London 1821.

»En dag, jeg var i færd med at tegne Parthenon ved hjælp af mit camera obscura, spurgte disdaren mig, overrasket ved det nye syn, i en irriteret, inkvisitorisk tone hvilke ny kunster jeg øvede med den usædvanlige maskine. Jeg forsøgte at forklare det ved at indsætte et nyt stykke papir i camera’et og lade ham se ind i det. Men ikke så snart han så templets linjer og farve reflekteret på papiret, før han jo tænkte, at jeg havde frembragt synet ad magisk vej … Da han efter nogen tid på ny så ind i camera’et med agtpågivende mistro, passerede samtidig nogle af hans soldater forbi den reflekterende glasplade. Den forbløffede disdar, der oplevede det, som om hans soldater gik inde på papiret, blev fuldstændig ude af sig selv, og efter at have kaldt mig for svin, djævel og Bonaparte lod han mig vide, at hvis jeg ønskede det, kunne jeg fjerne templet; ja, hver en sten på citadellet, men at han aldrig ville tillade, at jeg tryllede hans soldater ind i min kasse. Da jeg fandt det aldeles håbløst at argumentere mod hans uvidenhed, lod jeg ham vide, og i et ganske andet tonefald, at hvis han på nogen måde forulempede mig, ville jeg sætte ham ind i min kasse, hvorfra han ville få meget vanskeligt ved at slippe ud igen … Hans rædsel var nu aldeles åbenbar, og han fortrak øjeblikkelig. Siden da stirrede han på mig med en blanding af frygt og beundring. Så han mig komme op på Akropolis, undgik han mig omhyggeligt, ligesom han heller ikke senere udsatte mig for ubehageligheder.«¹ Den citerede beretning, der fortælles af den engelske antik- og kunstkyndige Edward Dodwell, som berejste Grækenland i 1801-1802, er en af de tidligste beskrivelser af brugen af camera obscura i Grækenland.

 

Camera obscura kendes tilbage til antikken, hvor det bl.a. blev benyttet til astronomiske iagttagelser. I 1500–tallet udbyggede kunstnere systemet med spejle med henblik på præcis aftegning. Gennem et lille hul i et i øvrigt mørkelagt kammer projiceres billedet fra en genstand uden for kammeret over på den modstående mørke væg, hvor det står skarpt aftegnet. Gradvist udvikledes kammeret til en bærbar kasse, og fra tidligt i 1700-tallet kom en standardiseret camera obscura i handelen, som særligt havde landskabsmalernes interesse. Den lange liste af kunstnere, som benyttede sig af apparatet fra 1700-tallet til det tidlige 1800-tal, inkluderer så kendte landskabsmalere som italienerne Antonio Canaletto (1697-1768) og nevøen Bernado Bellotto (1720-1780), franskmanden Claude-Joseph Vernet (1714-1789) og de engelske brødre Thomas og Paul Sandby (hhv. 1721-1798 og 1725- 1809). Andre englændere var den ovenfor omtalte Edward Dodwell (1767-1832) og William Gell (1774-1836). – En anden landskabsmaler (og scenograf), franskmanden Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), opfandt daguerreotypiet, mens opfinderen af kalotypiet, englænderen William Henry Fox-Talbot (1800-1877), var amatørmaler.

Opdagelsen sent i 1830’erne af en måde hvorpå man ad kemisk vej kan opnå en direkte gengivele af den ydre verden,² altså opdagelsen af fotografiet, bragte forstyrrelse i 1800-tallets kunstverden og provokerede til lattervækkende og negative kommentarer: »Ønsker herren et landskab eller et portræt? Anbring Dem da foran kameraet, og i løbet af fem minutter er Deres billede klart; fikst og færdigt og tilmed indrammet!« hed det i den satiriske, franske journal Charivari.

Først protesterede portræt- og miniaturemalerne, og naturligvis folk der arbejdede med stikværker samt landskabsmalerne. Men frem for alle andre de rejsende kunstnere, som gennem to århundreder uhindret havde kunnet hengive sig til en lukrativ forretning. Men i virkeligheden var det jo kun naturligt, at vage afbildninger af steder og monumenter gjort efter hukommelsen ikke længere tilfredsstillede et publikum, som var bjergtaget af de fotografiske gengivelsers præcision.

Fox-Talbots kalotypier fra 1842-1846 var de tidligste fotografier, som havde landskabet som motiv. Kalotypier med udendørsscener af David Octavius Hill (1802-1870) er fra 1844. Samme emnekreds dykedes af medlemmerne af Calotype Club oprettet i Edinburg i 1840 og syv år senere i London. Den franske landskabsmaler Henry-Philippe Delamotte (?-1889), som begyndte at undervise ved King’s College i London i 1853, udgav det fotografiske magasin Sunbeam, som i sin skare af subskribenter talte nogle af tidens kendte malere. Og selv om John Ruskin insisterede på, at »Præraffaeliterne malede detaljerne efter Naturen og kun efter Naturen« så ejede ikke desto mindre de fleste af dette broderskabs medlemmer fotografier.³ Men selvom fotograferne gav beskueren mulighed for »ét for ét at tælle bladene på træerne,« tog det dem tid at erstatte de malede og stukne vuer, eftersom de tidlige fotografer begrænsedes i deres valg af komposition, og kom til kort når det gjaldt gengivelsen af det atmosfæriske lys og – mere generelt – med hensyn til at fastlægge en personlig stil.

Det er i særdeleshed interessant at konstatere, at mens fotografiet vendte op og ned på gamle konventioner angående »imitation« og »efterligning«, samt udvidede kunstnernes opfattelse af forholdet: kunst og natur, så blev kameralinsen til en begyndelse betragtet som mindre pålidelig end malerens øje. Tidens førende kunstnere undlod da heller ikke at udtrykke deres tvivl vedrørende Den nye opfindelse: » På trods af daguerreotypiets forbløffende nøjagtighed, er det kun en spejling af virkeligheden, blot en kopi, og endda en misforstået sådan, netop fordi den er så trofast… I kunsten taler ånd til ånd, ikke viden til viden. Øjet korrigerer uden at være sig det bevidst. « Således kommenterede Eugène Delacroix situationen,⁴ selvom han oprindeligt havde budt opfindelsen velkommen, mens Baudelaire fordømte Daguerre som »en hævntørstig guds messias, som tilfredsstillede ønskerne hos en hoben mennesker griske efter industrielle produkter, alt mens de kaldte sig for kunstens instrumenter og forudbestem te til succesfuld imitation a f naturen. Alligevel havde Jules Janin i 1838 lovet VArtiste’s læsere at » Daguerreotypiet – den rejsendes vade-mecum – vil bringe os i nær kontakt med selv de fjerneste lande «. Et år senere var profetien gået i opfyldelse. Nogle af tidens betydelige kunstnere rejste fra Mosva til the Niagara Falls og tog dagguerreotypier for forlæggeren Noel Marie Paymal Lerebours. Gruppen af kunstnere talte bl.a. den anerkendte maler og filhellen Horace Vernet og Frederic Goupil-Fesquet.⁵ Fra over et tusind fotografiske vuer blev foretaget et udvalg med henblik på publikation, hvorefter udvalget blev »kvikket« op ved tilføjelser af fotografier af personer og effekter, før det hele publiceredes som stikværk i en serie med titlen Excursions Daguerriennes udgivet mellem 1841 og 1843. Det var i forbindelse med denne febrile fotografiske aktivitet og for den samme fotoserie, at de første daguerreotypier blev taget af Parthenon i 1839 af den kanadiske fotograf Pierre Gustave Jolie de Lotbiniere.

 

Grækenland og landene i Det østlige Middelhav var blandt de foretrukne rejsemål for mange af tidens europæiske fotografer på grund af Østens tiltrækning, accentueret af Napoleons felttog til Ægypten og the Grand Tour institutionen. Senere øgedes offentlighedens interesse for de mere exotiske lande i det østmediterrane område af Orientalist Bevægelsen og en bredere interesse for billeddækning af Det hellige Land. af særlig betydning for Grækenland er de franske orientmalere, Eugène Delacroix, Leon Jerome, Jean Baptiste-Louis Baron Gros, Horace Vernet og Frédéric Goupil-Fesquet, som alle var medlemmer af det allerede omtalte Lerebour selskab, endvidere forfatterne Maxim Ducamps og Gustave Flaubert. Listen over 1800- tallets østmediterran rejsende fotografer, som havde Grækenland med i rejseruten, er ganske omfattende.⁶ Den rummer bl.a. franskmændene Joseph-Philibert Giraut de Prangey, som berejste Grækenland 1842-44, Baron Jean-Baptiste Louis Gros⁷ og Maxim du Camp, som rejste sammen med Gustave Flaubert, arkitekten Alfred Nicolas Normand⁸ og adskillige englændere begyndende med the Rev. George M. Bridges, som rejste i middelhavsområdet mellem 1846 og 1852.⁹ Bridges efterfulgtes i 1853 af Dr. Claudius Galen Wheelhouse¹⁰ og C. D. Colnaghi.¹¹ De første fotografier taget af en professionel engelsk fotograf, James Robertson (1831 – efter 1881),¹² fandt sted 1 1853-1854. Robertson arbejdede i overgangsfasen, hvor kalotypierne blev erstattet af albumin tryk taget fra våde, kollodiumovertrukne glasnegativer.

Fig. 2. Théodose-Achille-Louis Vicomte du Moncel, Den vestlige indgang til Den romerske Agora (»Athena Archegetisporten«), farvelagt lithografi, 1845.
Sign. og benævnt » Th. du Moncel. Agora-porten, tegnet efter naturen og litografteret af Th. du Moncel – figurerne af A. Bayot, indgraveret af Auguste Bry, 134 rue du Bac, Paris hos Victor Delarue. London trykt af E. Gambart Junin & Co «. Benaki Museet, Athen.

» Hvis jeg kunne få mulighed for at benytte denne arbejdsmetode, ville det være særdeles nyttigt for mig i forbindelse med kopiering af planter og mange andre genstande, hvor afstand, mangel på tid, varme etc. Lægger hindringer i vejen … « skrev den kendte landskabs maler Edward Lear (1812-1888) fra Korfu til en af sine venner.¹³ I 1863 optog Lear mindst 37 fotografier på de Ioniske øer, som det var hans hensigt at publicere i et album med titlen »New Photographs of the Ionian Islands.« Selvom illustrationerne i Lears Views of the Ionian Islands, publiceret i 1863, er udført i lithografisk teknik, er de måske alligevel et ekko af de mistede fotografier. Ikke et eneste af Lears fotografier er blevet fundet. – Mod slutningen af sit liv besluttede Lear sig i øvrigt for, at fotograferede optrin skulle illustrere en udgivelse, han påtænkteaf den engelske lyriker Alfred Tennysons digte. Publikationen udkom efter Lears død.14

Perioden 1859-1869 betragtes som fotografiets guldalder i Grækenland. Et stort antal mapper med visiuelt rigt varierede fotografier fra Grækenland udkom i denne periode.¹⁵ Fotografiet var nu bredt accepteret som et medie til massekommunikation og som den ideale form for visuel billedrapportering.

Hvad angår autencitet, er grænsen mellem fotografi og maleri mindre hårfin, end man umiddelbart skulle tro. Fotografiets givne todimensionalitet rummer direkte infomationer, som kan rekonstrueres og bringes i overensstemmelse med en mere kompliceret opfattelse af virkeligheden. Desuden kendes der mange eksempler, hvor fotografer har afledt formelle ideer fra maleri og grafik. En gennembladning af de tidligste fotografialbums »Views of Greek Ruins« fra 1800-tallet vil vise, at hvad stil angår, ligger de tæt op ad tilsvarende publikationer med grafiske afbildninger, først og fremmest på grund af respekten for et allerede fastlagt billedsprog ved gengivelser af monumenter i stor skala og ved fraværet af mennesker. Det sidste karaktertræk var antagelig begrundet i praktiske årsager, hvoraf den vigtigste var daguerreotypiets manglende evne til at gengive genstande i bevægelse på grund af daguerreotypiets lange exponeringstid.

Fig. 3. J. J. Wolfensberger: Udsigt mod Theseion set fra nordvest, stikværk, ca. 1840.
Sign. og benævnt »Theseus templet, Athen, Grækenland, tegnet af Wolfensberger, indgraveret af A. Le Petit, Fisher, Son & Co., London & Paris«. Benaki Museet, Athen.

Det er velkendt, at fotografier bestemt for illustrerede albums ikke rummer animerede objekter, i stedet blev menneskefigurer ofte tilføjet af folk, som arbejdede med grafik, og som arbejdede efter originaltegninger udført med henblik på den aktuelle publikation. Det samme er også tilfældet med mange tryk udført efter originaltegninger tegnet på stedet af rejsende kunstnere. Ja, i virkeligheden er det kun ganske få kunstnere, som bestæbte sig på at indføje mennesker i deres græske prospekter. Og de, der gjorde det, var mere optaget af at skabe stemningsfulde græske billeder, hvorfor de som regel afbildede landets befolkning som dekorative elementer i et æstetisk arrangement. Det er interessant at notere sig, at både i 1800-tallets illustrerede rejsebøger og i de samtidige fotografiske mapper optræder grækerne blandt ruinerne harmonisk integreret i den overodnede komposition (fig. 1-2). Og hvad enten de er klædt i fustaneller eller i vestligt dress, synes de at indgå i kompositionen for at live op på ruinbilledets monotoni eller for at accentuere snart ét snart et andet interessant aspekt ved monumentet; hvis de da ikke er anbragt i billedet med det ene formål at angive størrelsesforholdet (fig. 3).

Fig. 4. Marinos Papadopoulos-Vrestos: Øjenhospitalet, Athen. Lithografi, 1861.
Sign. og benævnt » Athens moderne hospital for oftalmologi (øjenlægevidenskab) – litograferet af Bachelier «. Benaki Museet, Athen. – Øjenhospitalet blev bygget mellem 1850-1854 af Theophilos Hansen. Det står stadig på Panepistimiou gaden. Dog ser facaden anderledes ud, da en tredje etage blev tilføjet i 1860 af den græske arkitekt George Metaxas.

Hvad angår komposition og valg af motiv, minder mange af 1900-tallets grækenlandsfotografier om populære grafiske arbejder med tilsvarende motiv (fig. 4). Græske monumenter og arkæologiske lokaliteter havde gennem århundreder været en stadig kilde til inspiration for Europas rejsende kunstnere, hvorfor der da også i publikationer om Grækenland fra 1700-tallet og videre frem er en sand overflod på antikke monumenter og helligdomme anbragt i et ubestemmeligt landskab med en arkaisk-idyllisk eller sublim scene som det fremherskende træk (fig. 5).¹⁶ 1800-tallets publikum var således allerede fortrolig med gengivelser fra Grækenland, der anvendte et fast etableret billedsprog (fig. 6). Det er derfor helt naturligt, at de statiske fotografier rubriceret som »Views of Ruins« æstetisk har relation til tilsvarende, såvel malede som stukne, tidløst ideale gengivelser af græske monumenter. Ja, det er faktisk sådan, at de tidligste fotografiske albums, der har Grækenland som emne, bekræfter indvirkningen af specifikke æstetiske mønstre på samtidens fotografer. Da mange af fotograferne selv var malere, har det i øvrigt ikke ligget dem fjernt.

Fig. 5. Andrea Gasparini: Philopappos Monumentet, Athen. Kobberstik, 1843.
Sign. og benævnt » Andrea Gasparini tegnede efter naturen og indgraverede i Rom i året 1843 – Mausoleet for Philopappos – til Hr. Alessandro Cipriani fra Livorno, elsker og distingveret dyrker af de skonne kunster som tegn på ægte venskab og taknemmelighed fra benævnte kunstner «. Benaki Museet, Athen. – På grund af dets dominerende position og dets udsøgte skulpturelle dekoration var Philopappos monumentet et foretrukket motiv for udenlandske kunstnere, der besøgte Athen. Det synes som om de første fotografer, der besøgte den græske hovedstad, fulgte denne tradition.

Fig. 6. Henry Cook: Lysikrates Monumentet, Athen. Lithografi. 1850.
Sign. og benævnt » Kormonumentet for Lysikrates – tegnet efter naturen og på sten af Henry Cook – Henry Cook, Athen, april ’50 «. Benaki Museet, Athen. – Under tyrkertiden blev Lysikrates monumentet (opstillet for sejr i en sangkonkurrence) inkorporeret i et kapucinerkloster, hvis orden havde købt monumentet i 1600-tallet og anvendte det som et læserum i tilknytning til klostrets bibliotek. Klostret blev stukket i brand under uafhængighedskrigen (1821-29) og henstod gennem årtier som ruinbaggrund for det langt bedre bevarede antikke monument.

Det er hævet over al tvivl, at den nye type visuel gengivelse, som stimulerede til fornyelse af alle kunstens former, bragte forstyrrelse i den kunstneriske opfattelse. Som blyantens og penslens hjælperske måtte fotografiet, langsom som det var, til at finde sin plads i kunstens hierarki, undgå at falde i med de vedtagne og gængse regler for gengivelse og i stedet gøre fælles sag med de frisættende æstetiske kræfter. Fotografiets mulighed for at gengive et sandt billede skulle komme til at understrege ikke blot sandheden i kunsten, men også kunstnerens ret til at blande sig med naturen. Befriet for ren og skær imitation måtte den kreative forestillingskraft retfærdiggøres i respekt for dens intuitive gennemtrængen af virkeligheden og konsekvente henvisning til en sandhed, som ligger ud over den sandhed, som sanserne lærer os.

Last updated 11.05.2017