Kunstens første materiale. Et bidrag til Campanarelieffernes receptionshistorie med udgangspunkt i Thorvaldsens Museums samlinger

Oldtidens græske og romerske bygninger var ofte udsmykket med relieffer af marmor eller terrakotta. En særlig gruppe blandt de sidstnævnte er de såkaldte Campanarelieffer, opkaldt efter den romerske bankier og kunstsamler, markis Giovanni Pietro Campana (1808-1880), der i 1842 udgav den første monografi om emnet.1I Reliefferne er romerske, massefremstillede terrakottaplader, som fortrinsvis blev anvendt til udvendig dekoration af offentlige og private bygninger fra midten af 1. årh. f.Kr. til starten af 2. årh. e.Kr.2II Som genre havde de deres oprindelse i Centralitalien, og det er da også her langt de fleste eksemplarer er fundet. Motivrepertoiret spænder bredt, lige fra mytologiske scener over episoder fra den romerske dagligdag til planteornamenter. På tværs af de tematiske grupperinger kan relieffernes afbildninger inddeles i narrative og ornamentale kompositioner, herunder antitetiske opstillinger bl.a. af fabeldyr og mytiske figurer. Emnekredsen er standardiseret som resultat af produktionsmetoden, idet reliefferne blev massefremstillet ved hjælp af matricer. Derfor lader scenerne sig relativt let indpasse i en ikonografisk typologi.3III

Campanas publikation Antiche opere in plastica (1842) markerede kulminationen på den iøjnefaldende interesse for studiet af antikke terrakotter – og i særdeleshed Campanarelieffer, som fra midten af 1700-tallet kunne iagttages blandt en lille kreds af antikvarer, kunstsamlere og kunstnere. Herefter dalede optagetheden af materialegruppen gradvist indtil slutningen af 1960erne, hvor arkæologer atter blev opmærksomme på materialets potentiale. Trods de seneste årtiers fornyede bevågenhed om studiet af Campanarelieffer er deres receptionshistorie, herunder det intense studie af materialegruppen i den nævnte epoke, stadig sparsomt dokumenteret.4IV En af forklaringerne skal søges i emnets vanskelige tilgængelighed, da hovedparten af de relevante samlinger i dag er opsplittede og endvidere kun sporadisk beskrevne. Bertel Thorvaldsens (1770-1844) samling af Campanarelieffer, der delvist er udstillet i antiksamlingens rum 39 (fig. 1), udgør imidlertid en af de få undtagelser herfra. Samlingen er hverken formindsket eller forøget siden den testamentariske overdragelse til byen København, desuden er den dokumenteret i sin helhed af museets første inspektør Ludvig Müller (1809-1891).5V Endelig er den på enestående vis stadig opstillet i det arrangement, som museets arkitekt Michael Gottlieb Bindesbøll (1800-1856) etablerede op til museets åbning i 1848. Herved udgør samlingen en uvurderlig kilde til belysningen af epokens reception af de arkitektoniske terrakottarelieffer.

Målet i det følgende er således at belyse hovedlinjer og motivationer for studiet, indsamlingen og receptionen af Campanareliefferne fra midten af 1700-tallet til første halvdel af 1800-tallet med udgangspunkt i Thorvaldsens samling. Endvidere kan studiet af samlingen bringe os fornyet indsigt i relieffernes vigtige funktion som ikonografisk inspirationskilde – ikke blot for Thorvaldsen, men også for museets arkitekt Bindesbøll.


Rum 39
Fig. 1. Udstilling af Campanareliefferne i Thorvaldsens Museums rum 39.


»Kunstens første materiale«

Fra midten af 1700-tallet kan man iagttage en ændring i indsamlingspraksis blandt kunstsamlere i Rom. Mens interessen for antik skulptur fortrinsvis havde koncentreret sig om værker i marmor,6VI begyndte en lille kreds af romerske og udenlandske antikvarer, kunstsamlere og kunstnere nu dedikeret at studere og indsamle antikke terrakotter – og her i særlig grad Campanarelieffer. Tendensen blev dels stimuleret af epokens almindelige interesse for antikkens kunst og kultur, dels af den samtidige diskurs om den kunstneriske tilblivelsesproces, hvor man netop i den modellerede skitse mente at se fastholdt et glimt af kunstnerens geni i skabelsesøjeblikket.7VII De to tilgange var uhyre tæt sammenknyttede, hvilket måske tydeligst illustreres af den toneangivende tyske arkæolog og kunsthistoriker Johann Joachim Winckelmanns (1717-1768) beskrivelse af oldtidens terrakottaværker i publikationen Geschichte der Kunst des Alterthums (2. udg. 1776): »Selv de gamle sprog antyder, at leret var kunstens første materiale: da pottemagerens og kunstnerens eller billedhuggerens arbejde bliver betegnet af det samme ord. (...) modellering i ler svarer for billedhuggeren til tegning på papir for maleren. For ligesom druesaft er udgangspunktet for den ædleste vin, lige så fremstår kunstnerens ånd klarest og renest i det bløde ler og på papiret; derimod skjules talentet bag den flid og sminke, som påkræves af det færdiggjorte maleri eller den fuldendte statue. (...) Erfaringen viser, at denne agtelse for lerarbejder var velfortjent; og man kan angive som en grundregel, at der ikke findes noget dårligt af denne art, hvad man ikke kan sige om de ophøjede arbejder i marmor.«8VIII

Leret blev altså fremhævet som såvel den antikke som den samtidige kunstners første arbejdsmateriale. Desuden pristes de antikke terrakotter netop, foruden værdien af deres righoldige form- og motivrepertoire,9IX for på enestående vis at fastholde de tydeligste aftryk af de klassiske kunstneres iboende geni.10X Det var dog langt fra alle, der forstod at påskønne den autenticitet, som terrakottaværkerne rostes for – og nøgternt betragtet kan selve den serielle fremstillingsmåde da også modsige indtrykket af spontanitet og originalitet.11XI Hertil kom, at leret hverken var et ædelt eller kostbart materiale, hvis værdi var umiddelbar for de fleste. Det var derfor en udbredt opfattelse i epoken, at kun en kender eller begavet kunstner virkelig forstod at værdsætte terrakotternes kvalitet.12XII

Blandt periodens mest ihærdige samlere af Campanarelieffer kan nævnes den italienske kardinal Alessandro Albam (1692-1779), den tyske hertug Friedrich III af Sachsen-Gotha (1699-1772), den skotske diplomat og kunstsamler Sir William Hamilton (1730-1803), den franske antikvar og historiker Jean Baptiste Louis Georges Seroux d’Agin-court (1730-1814), den italienske kardinal Stefano Borgia (1731-1804), den engelske antikvar Charles Townley (1737-1805), den berømte italienske billedhugger Antonio Canova (1757-1822), Thorvaldsen selv foruden førnævnte Campana.13XIII Samlingernes størrelse svingede markant. Langt størst og mest indflydelsesrige var Townleys og Campanas samlinger, som allerede i samtiden pristes som de vigtigste i Europa.14XIV De indsamlede Campanarelieffer stammede fortrinsvis fra nyere udgravninger af romerske grave og villaer i området omkring Rom. Vores kendskab til disse udgravninger, som tit blev foretaget på samlernes foranledning, stammer hovedsagelig fra sporadiske, ofte upræcise referencer i de samtidige publikationer om materialegruppen.15XV Andre relieffer blev formidlet gennem kunsthandlere som Thomas Jenkins (1722-1798) og James Byrnes (1734-1817), der især forsynede de engelske rejsende med antikviteter.16XVI I langt de fleste tilfælde er relieffernes nøjagtige fundkontekst dog ukendt for os i dag.

Efter ejernes død blev mange samlinger opsplittet, solgt på auktion eller borttestamenteret til offentlige museer.17XVII Det er samtidig karakteristisk, at flere af værkerne f.eks. i British Museum, Louvre og Vatikanmuseerne har ført en relativt ubemærket tilværelse, kun studeret og publiceret i begrænset omfang.18XVIII
 

De tidlige samlinger, der som udgangspunkt alle var privatsamlinger, havde varierende karakter. Trods samlernes fællesinteresse for de antikke værker i ler, kan vi observere forskellige tilgange til indsamlingen og studiet af terrakotterne. Årsagen til denne divergens skal søges i samlernes forskelligartede indfaldsvinkler til studiet af antikkens kunst og kultur, bestemt af deres status henholdsvis som antikvarer eller udøvende kunstnere. De antikvariske samlere var typisk veluddannede personer med stor viden om oldtidens kulturer, de tilhørte samfundets øverste lag og havde ofte betydelige økonomiske midler til rådighed for erhvervelse af antikke objekter.


Fig. 2.XIX Udsmykning af festsalen på første etage i Villa Albani, Rom.


Præget af tidsånden nærede de en bred interesse for den græsk-romerske fortid, som de først og fremmest kendte fra den antikke litteratur. Denne filologiske forudsætning spillede en ikke uvæsentlig rolle for deres samlervirksomhed – særligt i relation til Campanareliefferne, hvis righoldige motivrepertoire blev værdsat som illustrationer af og supplement til de antikke myter og fortællinger. Således kunne antikvarerne ved at studere reliefferne visualisere og udbygge deres kendskab til oldtidens mytologi, heltesagn, klædedragt og riter.19XX En anden bevæggrund for disse samleres interesse for materialegruppen var den allerede nævnte autenticitet og værdi de antikke terrakotter tillagdes, meget præcist beskrevet af Campana: »For at forstå disse værkers enestående værdi, bør man tage i betragtning, hvorledes de mest berømte kunstnere fra det antikke Italien, Grækenland og Rom benyttende sig af det skrøbelige ler, som føjede sig efter deres mesterhånd, hvori de mest præcise spor af den skaberånd, som besjælede dem, er indpræget.«20XXI Endelig må terrakottareliefferne, deres materiale og distribution taget i betragtning, have været lettere og billigere at erhverve end de tilsvarende marmorværker. Disse forhold tilsammen betød, at Campanareliefferne snart blev et højt skattet, ja endog elsket,21XXII samlerobjekt for den lille kreds af lærde samlere. Denne status afspejles af det store numeriske omfang, som adskillige af samlingerne antog, af de publikationer, som flere af samlerne lod udgive om antikke terrakotter,22XXIII samt af den fremtrædende fysiske placering reliefferne indtog i antikvarernes hjem og samlinger. Særlig bemærkelsesværdigt er det intakte arrangement af reliefferne i Villa Albani (1755-1762), hvor forgyldte afstøbninger af Campana-relieffer (fig. 2, tabel 1XXIV) indgår som vigtige elementer i dekorationen af festsalen og i et andet rum på paladsets første sal.23XXV I en tilstødende fløj af bygningsanlægget, kendt som »Galleria di Leda«, findes desuden fire originale Campanarelieffer indmuret i væggen i overensstemmelse med tidens udstillingspraksis.24XXVI Eksemplarerne er markant indrammet af ornamentlister fra fragmenterede Campanarelieffer, svarende til epokens billedrammer. Herved skabes en fokusering på motivet, der svarer godt til den samtidige interesse for relieffernes motivrepertoire.


Johann Zoffany: Charles Townley and his Friends in the Park Street Gallery, Westminster, 1783 - Copyright tilhører Towneley Hall Art Gallery and Museum
Fig. 3. Johan Zoffany, Charles Townley and friends in the Park Street Gallery, Westminster, 1783. Olie på lærred. Townley Hall Arc Gallery and Museum, Burnley.


Vores kendskab til udstillingen af genstandene i de øvrige antikvariske samlinger er mere begrænset. Der er dog ingen tvivl om, at reliefferne også her havde en markant fysisk placering. Det fremgår både af den tyske maler Johan Zoffanys (1733-1810) maleri af indretningen af Townleys byhus i London (fig. 3), hvor et Campanarelief af typen »Minerva som skibsbygger« var ophængt centralt over kaminen, og af den kendsgerning at Campanas relieffer, i modsætning til hans øvrige terrakotter, blev opbevaret i hjemmet i Via Babuino.25XXVII De antikvariske samlere tilstræbte fortrinsvis hele Campanarelieffer, hvorfor både Townleys og Campanas samlinger rummede adskillige restaurerede eksemplarer.26XXVIII Restaureringerne blev udført af velrenommerede kunstnere;27XXIX en praksis, som hidtil primært havde været forbeholdt antik marmorskulptur, hvilket må ses som endnu et udtryk for den værdi, man tillagde reliefferne. Istandsættelsen af terrakottareliefferne blev dog allerede i samtiden mødt af kritiske røster, ligesom restaureringen af antikke marmorskulpturer.28XXX

Heroverfor stod kunstnersamlingen, repræsenteret af Canovas og Thorvaldsens samlinger. Selvom den filologiske indgangsvinkel også må have spillet en rolle for kunstnernes interesse for genstandsgruppen, tjente reliefferne vigtigst som ikonografiske og tekniske inspirationskilder, som vi skal se i det følgende. At netop det tekniske element må have været en vigtig bevæggrund for de to billedhuggeres optagethed af genstandsgruppen er nærliggende, da det er velkendt, at de begge nærede en stor forkærlighed for at arbejde i ler. Et andet vigtigt fællestræk er værkernes fragmentariske karakter, som også genfindes i Canovas og Thorvaldsens samlinger af antikke marmorskulpturer. Dette må naturligvis i nogen grad afspejle udbuddet i kunsthandlen foruden økonomiske overvejelser (jf. ovenfor). Fragmentet repræsenterede dog også, i modsætning til det intakte, veludførte og sluttede værk, noget åbent og uafsluttet, som stimulerede kunstnernes fantasi og kreativitet, hvilket underbygges af, at Canova netop benyttede betegnelsen »invenzioni« om sine lerskitser.29XXXI

Thorvaldsens samling

Bertel Thorvaldsens antiksamling rummer 66 Campanarelieffer, erhvervet i løbet af den lange periode (1797-1838) han var bosat i Rom.30XXXII Genstandene er blot blevet publiceret samlet ved én lejlighed i museumskataloget Fortegnelse over Oldsagerne i Thorvaldsens Museum (1847), udarbejdet af museets første inspektør Müller. I de efterfølgende næsten 160 år har samlingen levet en temmelig upåagtet tilværelse, hvor kun enkelte udvalgte værker har været underkastet nærmere studier.31XXXIII

Hovedparten af samlingens relieffer er, som allerede nævnt, fragmenterede. Blot fire relieffer er »intakte« (H1087, H1096 – 1098), om end kraftigt restaurerede. Vender vi os til eksemplarernes ikonografi (tabel 1XXXIV) fremgår det, at afbildninger af vinguden Bacchus og hans følge af silener, satyrer og mænader optræder hyppigst. Herefter følger gengivelser af guder, helte og fabeldyr, motiver Ira den romerske hverdag, ægyptiserende scener, antitetiske opstillinger af kvindefigurer og endelig masker og andre ornamentale motiver. Adskillige af stykkerne stammer fra relieffer med samme gengivelse, hvilket kan have mange forklaringer. Samlingens tematiske sammensætning må dog først og fremmest afspejle udbuddet af relieffer på det pågældende tidspunkt, og den høje frekvens af visse motiver (tabel 1XXXV) svarer da også godt til vores billede af hvilke ikonografiske typer, der var de mest udbredte i antikken: først og fremmest afbildningerne »Vinhøst«, »Vinpersning« og »Viktoria foretager tyreoffer«.

Thorvaldsens samling af Campanarelieffer rummer imidlertid også eksempler på mindre hyppige motiver. Det gælder bl.a. scenerne »Kurvebærere flankerer røgelsesstander«, »Penelope sørger« og »Minerva som skibsbygger«. Det var næppe tilfældigt, at disse temaer fangede Thorvaldsens opmærksomhed, da Campanarelieffer med lignende afbildninger nød stor bevågenhed i samtiden. Således fandtes tilsvarende, mere velbevarede eksemplarer dels i Albanis, Townleys og Campanas samlinger, dels beskrevet i periodens toneangivende publikationer om emnet (tabel 1XXXVI). Thorvaldsen kendte utvivlsomt den filologiske og kunstteoretiske interesse for motiverne. Hans personlige bogsamling rummer således både Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums (1764) og Monumenti antichi inediti (1767/1821), hvori den tyske arkæolog beskrev reliefferne fra kardinal Albanis samling i Villa Albani.32XXXVII Som et kuriosum skal det nævnes, at titelbladet til andenudgaven af Monumenti antichi inediti (1821), som var tilegnet Thorvaldsen, netop afbilder et Campanarelief med motivet »Minerva som skibsbygger«.33XXXVIII Det samme relief er også beskrevet i publikationen Li Bassirelievi Antichi di Roma (1808),34XXXIX forfattet af Thorvaldsens mentor, den danske arkæolog Georg Zoëga (1755-1809). Det er derfor en oplagt mulighed, at det kunne have været Zoëga, der gjorde billedhuggeren opmærksom på Campanarelieffernes motiv- og formmæssige kvaliteter.


Fragmenteret Campanarelief med motivet »Vinpersning« - Copyright tilhører Thorvaldsens Museum
Fig. 4. Fragmenteret Campanarelief med motivet »Vinpersning«. Terrakotta. H. 18,0 cm. B. 47,6 cm.Thorvaldsens Museum, H1078.


Bertel Thorvaldsen: Amor og Bacchus, Høsten, 1810-11 - Copyright tilhører Thorvaldsens Museum
Fig. 5. Bertel Thorvaldsen, Amor og den unge Bacchus stamper druer, 1810-1811. Marmor. H. 51,5 cm. B. 67 cm. Thorvaldsens Museum, A412.


Campanarelief med ung kvinde med bånd (taenia) - Copyright tilhører Thorvaldsens Museum
Fig. 6. Fragmenteret Campanarelief med motivet »Unge kvinder flankerer kandelaber«. Terrakotta. H. 27,0 cm. B. 23,7 cm. Thorvaldsens Museum, H1065.


Det er netop som tekniske og ikonografiske inspirationskilder for hans egne frembringelser – på lige fod med anden antik skulptur og afstøbninger heraf i øvrigt – at vi bedst kan aflæse Campanarelieffernes betydning for Thorvaldsen.35XL Således hentede han utvivlsomt motivisk inspiration i tre gipsafstøbninger af terrakottarelieffer i sin afstøbningssamling til udformningen af det centrale felt i Alexanderfrisen,36XLI Vender vi os til terrakottafragmenterne i antiksamlingen, er inspirationen mindre entydig. Det er dog nærliggende, at Thorvaldsen har studeret stillingsmotivet på fragmentet af typen »Vinpersning« (fig. 4) under udarbejdelsen af relieffet Amor og den unge Bacchus stamper druer (fig. 5). Ligeledes har han antagelig hentet inspiration i fragmentet af typen »Unge kvinder flankerer kandelaber« (fig. 6), da han udfærdigede statuen Håbet (fig. 7). Pâ tilsvarende vis genkalder afbildningen af lyren på relieffet af typen »Bevingede piger med instrumenter« (fig. 8) de mange gengivelser af netop dette musikinstrument, bl.a. i hænderne på Apollon på relieffet Musernes dans på Helikon (fig. 9).


Bertel Thorvaldsen: Håbets gudinde, 1817 - Copyright tilhører Thorvaldsens Museum
Fig. 7. Bertel Thorvaldsen, Håbet, 1817. Marmor. H. 160,5 cm. Thorvaldsens Museum, A46.


Campanarelief med bevinget yngling med cithara - Copyright tilhører Thorvaldsens Museum
Fig. 8. Fragmenteret Campanarelief med motivet »Bevingede piger med instrumenter«. Terrakotta. H. 16,2 cm. B. 8,7 cm. Thorvaldsens Museum, H1092.


Detalje af Musernes dans på Helikon - Copyright tilhører Thorvaldsens Museum
Fig. 9. Bertel Thorvaldsen, Musernes dans på Helikon (udsnit), 1816. Marmor. H. 72,5 cm. B. 159 cm. Thorvaldsens Museum, A340.


Vi har hverken optegnelser eller regninger, som kan fortælle os om Thorvaldsens erhvervelse af Campanareliefferne eller deres oprindelige fundomstændigheder. Men ved dels at studere de beskrivelser, som besøgende i hans romerske lejlighed har nedfældet, dels at undersøge proveniensoplysninger for lignende genstande i andre samlinger, er det dog muligt at danne sig et indtryk af Thorvaldsens indsamlingspraksis, samlingens gradvise opbygning, den oprindelige udstillingsstrategi samt i mindst ét tilfælde at rekonstruere fundomstændighederne for tre af reliefferne.

Blandt de mange beskrivelser af besøg i Thorvaldsens lejlighed i Via Sistina giver særlig to optegnelser os et godt indblik i terrakottasamlingens karakter. Den første skyldes Thorvaldsens biograf, Just Mathias Thiele (1795-1874), der i 1824-1825 besøgte billedhuggeren i Rom. I beretningen, publiceret i Den danske Billedhugger Bertel Thorvaldsen og hans Værker (1832), beskrev Thiele malende lejligheden rum for rum.37XLII Vigtigst i denne sammenhæng, nævnte han et rum adskilt fra de øvrige af en trappe: »Et Værelse i samme Stokværk, kun adskilt fra de nævnte ved en trappe, er saa opfyldt med Gipsafstöbninger og antikke Fragmenter, at man netop kan træde derind. Her ere alle Væggene beklædte med Skabe og Reoler, i hvilke en Mængde af mindre Marmorfragmenter og Terracottaer ere henstillede. Det Antal, vor Kunstner eier af deslige Gjenstande, foröges ugentligen, naar han enten kommer hjem, selv bærende paa en ny Tilvæxt, eller Antiqvaren – hvilket gjerne skeer om Söndag Formiddag – gjör ham et Besög for at vise ham Noget nyligt fundet og at tilbyde ham det, förend nogen anden.«38XLIII Disse terrakotter må uden tvivl være Thorvaldsens samling af Campanarelieffer, som her blev opbevaret i samme rum som samlingen af antik marmorskulptur. Thieles beskrivelse indeholder dog ingen præcise angivelser af terrakottasamlingens størrelse. Disse oplysninger kan vi imidlertid hente hos den dansk-tyske maler Ditlev Martens (1795-1864), som fra 1825-1855 var bosat i Rom. Martens arbejdede, opfordret af Thorvaldsen, på et udkast til udsmykning af billedhuggerens romerske lejlighed, og i denne forbindelse gav han i et brev til prins Christian Frederik, dateret d. 7. marts 1830, skønsmæssige bud på størrelsen af Thorvaldsens forskellige samlinger.39XLIV Martens vurderede, at terrakottasamlingen omfattede »(...) 2 bis 300 Terracottæ (...)«. Opgivelsen harmonerer godt med de 276 terrakottaobjekter, som Müller senere beskrev i sit museumskatalog, og må således henvise til både de arkitektoniske relieffer og til votivstatuetter, anatomiske votiver og terrakottalamper.40XLV

I forhold til relieffernes præsentation og opbevaring er Thieles beskrivelse særlig interessant. Omtalen af »værelset på den anden side af trappen« viser, at Thorvaldsen opbevarede sine terrakotter i skabe og på reoler, dvs. som løsobjekter, der tillod ham at vende og dreje genstandene for at studere deres form- og motiverepertoire fra alle leder og kanter, hvorved deres figurative potentiale kunne udnyttes maksimalt. Dette svarer ganske til vores viden om Canovas praksis. Ligesom Thorvaldsen opbevarede han sine Campanarelieffer og en del af sine antikke marmorskulpturer i samme rum, dog i sit atelier, formodentlig også som løse objekter. Opbevaringen af eksemplarerne i samme rum var formodentlig praktisk betinget, idet kunstnerne herved let kunne hente inspiration i de to antikke værkgrupper, der nøjagtigt modsvarede de vigtigste materialer i deres egen arbejdsproces. Værkernes opstilling reflekterede imidlertid også tidens perception af karakteren af de antikke kunstneres værksted, som bl.a. kan genfindes hos Winckelmann.41XLVI

Vi kan drage andre vigtige konklusioner om Thorvaldsens indsamlingspraksis og samlingens gradvise opbygning på baggrund af de samtidige beskrivelser. Af Thiele får vi således at vide, at Thorvaldsen dels erhvervede sine værker ude i byen, formodentlig på markeder som loppemarkedet ved Piazza Montanara nær Marcellus Teateret, dels ved »antikvarens« mellemkomst.42XLVII Antikvarens identitet lader Thiele imidlertid stå ubesvaret hen, og yderligere gætterier vil føre for vidt i denne sammenhæng. Thorvaldsens indsamlingspraksis svarede herved godt til de øvrige samleres. Thieles og Martens beretninger viser samtidig, at billedhuggeren allerede i 1824-1825 besad et betragteligt antal terrakotter, og at størstedelen af samlingens værker må være indsamlet før 1830. Tre af relieffernes (H1096-1098) formodede fundomstændigheder bestyrker denne antagelse. Eksemplarerne, der tilhører den lille gruppe af restaurerede terrakotter (jf. ovenfor), afbilder tre af Herkules’ arbejder: henholdsvis kampen med den nemæiske løve, den lernæiske hydra og den kretiske tyr. Hovedparten af de kendte Campanarelieffer med tilsvarende gengivelser blev fundet ved én enkelt lejlighed i 1828 i forbindelse med nedrivningen af en mur ved lokaliteten Quadraro eller Roma Vecchia nær Porta Maggiore.43XLVIII At også Thorvaldsens relieffer skulle stamme fra denne kontekst, sandsynliggøres dels af fundtidspunktet, dels af at de øvrige relieffer herfra ligeledes er restaurerede, hvilket kunne antyde, at de var distribueret af den samme kunsthandler, som lod dem istandsætte før videresalg.

Campanareliefferne påThorvaldsens Museum

Med Thorvaldsens testamentariske overdragelse af sine samlinger til fødebyen København den 5. december 1838 indtraf en fundamental ændring af deres karakter. Fra at være en kunstners private samlinger blev værkerne nu rygraden i Danmarks første offentlige museum. Projektet fordrede således ikke blot en bygning til at huse værkerne, men også en delvist ændret udstillingsstrategi, som tilgodeså de nye forhold.

Allerede mens museumsprojektet lå på tegnebordet, begyndte Bindesbøll at overveje hovedlinjerne for udformningen af antiksamlingens montrer og udstillingsarrangement, hvilket fremgår klart af de approberede tegninger til museet fra 1839.44XLIX Syv år senere, i 1846, lå antiksamlingens indretning fast, som på nær få mindre justeringer nøjagtig svarer til det indtryk, som endnu i dag møder den besøgende.45L I indretningen af samlingen søgte Bindesbøll i nogen grad at genskabe atmosfæren fra Thorvaldsens romerske hjem og således privatsamlingens karakter, som han havde oplevet under sit ophold i Rom.46LI Dette greb er tydeligst i rum 39 (fig. 1), hvor Bindesbøll ved at udstille billedhuggerens samling af antikke terrakotter og marmorskulptur sammen søgte at genskabe hovedlinjerne i indretningen af »værelset på den anden side af trappen«, beskrevet af Thiele og således indirekte også stemningen af såvel den antikke som samtidige kunstners studie. Langs den østlige og vestlige væg i rum 39 ses henholdsvis de antikke terrakotter og marmorskulpturer. Begge udstillingsarrangementer er karakteriseret af en tredelt struktur, der således modsvarer og afspejler hinanden. Til trods for den umiddelbare analogi til arrangementet i Thorvaldsens lejlighed i Via Sistina kan vi også iagttage markante forskelle. Vigtigst var terrakottareliefferne ikke længere henstillet i skabe og på reoler som studieobjekter for kunstneren, men i stedet indmuret direkte i væggen. Herved transformeredes reliefferne fra kunstnerens arbejdsmateriale til museumsgenstande. Samtidig blev de en integreret del af museumsbygningen – svarende til Thorvaldsens egne relieffer i øvrigt. En tilsvarende udstillingspraksis for skulpturfragmenter var udbredt i perioden. Det mest berømte eksempel var måske eksteriørudsmykningen af Canovas atelier i Via San Giacomo (i dag Via A. Canova).47LII Her var brudstykker af de antikke marmorskulpturer, som ikke blev opbevaret inde i atelieret, indfældet i muren og ordnet efter symmetriske og tematiske principper. Det stadig intakte arrangement giver et vigtigt indblik i tidens æstetiske smag og blev skoledannende i perioden, hvilket bl.a. kan aflæses i indretningen af Galleria Boncompagni-Ludovisi og måske vigtigst i Pius VII’s Museo Chiaramonti i Vatikanet, hvis udformning Canova netop var ansvarlig for.48LIII En anden inspirationskilde til indmuringen af fragmenter i husmuren kunne være de antikke relieffer, der i enkelte tilfælde stadig fandtes in situ indmuret i de antikke bygninger.49LIV I rum 39 er de indfældede relieffragmenter fordelt i tre rektangulære felter, hver især indrammet af et hvidt bånd og arrangeret efter tilsvarende æstetiske principper. Den markante hvide indramning af felterne tjente dog ikke blot til ordning og klassificering. Ligesom vasemontrernes rudeinddeling i antiksamlingens rum 40 medførte indramningen af Campanareliefferne en fokusering på motiv frem for form, som genkalder udstillingspraksis i de ovenfornævnte antikvarsamlinger.50LV

Campanareliefferne blev imidlertid integreret i Bindesbølls museumsbygning på flere niveauer. Det er velkendt, at Bindesbøll hentede stor inspiration til udformningen af museet i antikkens kunstværker, bygninger og deres udsmykning. Mange af disse værker og monumenter havde han studeret ved selvsyn på rejser til Italien og Grækenland, mens han kendte andre fra samtidige stikværker. De sidstnævnte blev især en vigtig inspirationskilde for dekorationen af museets interiører, hvor han i flere tilfælde valgte at kopiere antikke loftsdekorationer, bl.a. fra kejser Neros Domus Aurea i Rom.51LVI Det var også i et stikværk om Sir William Hamiltons vasesamling, at Bindesbøll hentede forlæggene til de græske vaser og trefødder, som han lod afbilde på den udvendige frise i museets indre gård.52LVII Hvad ingen dog hidtil har været opmærksom på er, at Campanarelieffer i mindst tre tilfælde tjente som inspirationskilde til Bindesbølls udsmykning af museumsbygningens interiører. Således kopierer stukdekorationen i lunetten i rum 7 (fig. 10) scenen »Satyrer flankerer krater«, mens der sker motivmæssig forskydning fra relief til maleri af gengivelserne »Kvinder sidder på akantusranker« og »Kvindehoved i rankeværk«, som henholdsvis smykker lunetterne i rum 15 (fig. 11) og 34 (fig. 12). Der findes imidlertid hverken fragmenter eller hele relieffer med disse motiver i Thorvaldsens egen samling af Campanarelieffer. Bindesbøll må derfor have hentet sin inspiration og motivforlæg andetsteds.

Ideen om at lade Campanarelieffer indgå som et dekorativt element i samtidig rumudsmykning var langt fra ny, da Bindesbøll påbegyndte sit arbejde med Thorvaldsens Museum. Næsten hundrede år tidligere havde den italienske arkitekt Carlo Marchionni (1702-1786), som beskrevet ovenfor, ladet både festsalen og et mindre rum på paladsets første sal i Villa Albani udsmykke med afstøbninger af Campanarelieffer.53LVIII Væsentlig senere, i 1836, genfinder vi tanken hos den tyske arkitekt Karl Friedrich Schinkel (1781-1841). Tilskyndet af de preussiske myndigheders ønske om grundlæggelsen af et håndværkerskolesystem påbegyndte Schinkel i samarbejde med direktøren for den preussiske håndværksdeputation Peter Christian Wilhelm Beuth (1781-1853) i 1818 udarbejdelsen af undervisningsmateriale til dette formål. Resultatet var mønsterbogen Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker, som i perioden fra 1821-1836 udkom i fire udgaver, hvor illustrationerne i den seneste version var vokset fra oprindelig 48 til 151 plancher. Værket bestod af tre dele, hvoraf den første omhandlede arkitektoniske og andre ornamenter, den anden del kar og møbler og den tredje del hovedsagelig tekstiler. Første del af 1836-udgaven rummer gengivelser af ikke mindre end 11 Campanarelieffer, heriblandt en dobbeltplanche som viser et relief af typen »Kvindehoved i rankeværk« Schinkel og Beuths publikation kom aldrig i handlen, men blev distribueret til det preussiske statsamt via håndværksskoler og provinsregeringer. En anden modtagerkreds var i sagens natur fabrikanter og håndværkere samt tidens mest fremtrædende kulturpersonligheder og kunstnere – heriblandt Thorvaldsen, som modtog sit eksemplar af værket i andet halvår af 1837.54LIX Thorvaldsen og Schinkel kendte udmærket hinanden, og foruden Thorvaldsens berømmelse må man forestille sig, at de to mænds personlige bekendtskab også spillede en rolle for donationen af værket.55LX


Rum 7, detalje
Fig. 10. Stukdekoration i lunette i Thorvaldsens Museums rum 7 (stueetage).


Rum 15, detalje
Fig. 11. Bemalet dekoration i lunette i Thorvaldsens Museums rum 15 (stueetage).


Rum 34, detalje
Fig. 12. Bemalet dekoration i lunette i Thorvaldsens Museums rum 34 (1. sal).


Satiri che beono ad una fonte, efter Giovanni Pietro Campana: Antiche opere in plastica, Rom, 1842, planche XLII - Copyright tilhører Danmarks Kunstbibliotek
Fig. 13. Campanarelief med motivet »Satyrer flankerer krater« efter G. P. Campana, Antiche opere in plastica, Rom 1842, pl. XLII.


Selvom Bindesbøll aldrig personligt mødte Schinkel, var den tyske arkitekts bygningsværker en vigtig inspirationskilde for ham. Det gælder ikke mindst Schinkels Altes Museum i Berlin (1812-1830), som et af Bindesbølls tidlige udkast til Thorvaldsens Museum var kraftigt inspireret af. I betragtning af Bindesbølls store interesse for Schinkels arkitektur er det oplagt at forestille sig, at den unge arkitekt må have bladret i og formodentlig også ladet sig inspirere af ornamenterne i Vorbilder, som fandtes lige ved hånden i Thorvaldsens personlige bibliotek. Måske var det ligefrem her, at Bindesbøll først blev opmærksom på motivet »Kvindehoved i rankeværk«? Den egentlige kilde til dekorationen finder vi imidlertid et andet sted: i Campanas Antiche opere in plastica, som fandtes i Kunstakademiets Bibliotek. Overensstemmelsen mellem gengivelserne på Campanas plancher (fig. 13-15) og udsmykningen af rum 7, 15 og 34 er slående. Selvom Bindesbøll lod relieffernes oprindelig firkantede design tilpasse til lunetternes halvcirkulære, var han trofast mod forlæggene. Den dygtige adaption af reliefferne ses tydeligst i rum 15 (fig. 11), hvor han valgte at omforme forbilledets øvre dekorationsbånd med gorgoneia (fig. 14) til et fortløbende bånd, der indrammede motivet.

I forbindelse med integreringen af græske vaser i museets dekorationsprogram har Torben Melander argumenteret for, at dette træk afspejlede den store værdi, som vaserne tillagdes i perioden.56LXI Det er derfor nærliggende at forestille sig en tilsvarende bevæggrund for Bindesbølls beslutning om at inddrage Campanareliefferne som et – ganske vist mere diskret – element i museets interiørudsmykning. Alt i alt repræsenterer dette en cadeau til Thorvaldsens samlervirksomhed, en henvisning til den allestedsnærværende arv fra antikken og sidst, men langt fra mindst, er det som en hyldest til ideen om den kunstneriske skabelsesproces og geni, fastholdt i leret – »kunstens første materiale«.


Venere e pito, efter Giovanni Pietro Campana: Antiche opere in plastica, Rom, 1842, planche XIII - Copyright tilhører Danmarks Kunstbibliotek
Fig. 14. Campanarelief med motivet »Kvinder sidder pä akantusranker« efter G. P. Campana, Antiche opere in plastica, Rom 1842, pl. XIII.


Venere tra fiori, efter Giovanni Pietro Campana: Antiche opere in plastica, Rom, 1842, planche XII - Copyright tilhører Danmarks Kunstbibliotek
Fig. 15. Campanarelief med motivet »Kvindehoved 1 rankeværk« efter G. P. Campana, Antiche opere in plastica, Rom 1842, pl. XII.


Kommentarer

  1. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    G. P. Campana, Antiche opere in plastica. Discoperte, raccolte, e dichiarate, Rom 1842.

  2. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    K. Bøggild Johannsen, Campanareliefs in Kontext. Ein Beitrag zur Neubewertung der Funktion und Bedeutung der Campanareliefs in römischen Villen, i: FACTA. A Journal of Roman Material Culture Studies, 2, 2008 (i trykken).

  3. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Betegnelserne for de ikonografiske typer, som nævnes i det følgende, følger H. von Rohden og H. Winnefelds typologi, jf. H. von Rohden og H. Wmnefeld, Architektonische römische Tonreliefs der Kaiserzeit, Berlin og Stuttgart 1911.

  4. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    von Rohden og Winnefeld 1911, s. 3* – II*; M. E. Micheli, Le raccolte di antichità di Antonio Canova, i: Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archaeologia e Storia dell’Arte, 8-9, 1985-1986, s. 205-232; M. E. Micheli, Il »Receuil« di Seroux d’Agincourt, i: Bollettino d’Arte, 80- 81, 1993, s. 83-92; M. E. Micheli, Iudicium et ordo: Antonio Canova and antiquity, i: Acta Hyperborea, 10, 2003, s. 277-292.

  5. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    L. Müller, Fortegnelse over Oldsagerne i Thorvaldsens Museum. Første og andet afsnit, København 1847, s. 106-113.

  6. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    S. Howard, Antiquity Restored, Wien 1991, s. 154-161; B. Kuhn-Forte, Antikensammlungen in Rom, i: M. Kunze (ed.), Römische Antikensammlungen im 18. Jahrhundert, Mainz am Rhein 1998, s. 30-66.

  7. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    D. Diderot, Salon de 1767. Édition critique et annotée, présentée par Else Marie Bukdahl et Annette Lorenceau, Paris 1984, s. 301.

  8. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Citatet er frit oversat efter: » Den Thon, als die erste Materie der Kunst, deuten selbst die alten Sprachen an: denn die Arbeit des Töpferes und des Bildners, oder des Bildhauers wird durch eben dasselbe Wort bezeichnet. (...) das Modelliren in Thon bey dem Bildhauer wie die Zeichnung auf dem Papier bey dem Maler, anzusehen ist. Denn so wie der Vorsprung des ausgepreβten Rebensafts der edelste Wein ist, eben so erscheinet dort in der weichen Materie und auf dem Papiere der reinste und wahrhaftigste Geist der Künstler, da hingegen in einem ausgeführten Gemälde und in einer geendigten Statue das Talent in dem Fleiβe und in der erforderlichen Schminke verkleidet wird. (...) Diese Achtung der Arbeiten in Thone wird noch itzo durch die Erfahrung bestätigt; und man kann als eine allgemeine Regel angeben, daβ sich nichts schlechtes in dieser Art findet, welches von der erhobenen Arbeiten in Marmor nicht kann gesagt werden. «, J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Wien 1776 (2. udg.), s. 22-25.

  9. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    J. B. L. G. Seroux d’Agincourt, Recueil de fragments de sculpture antique en terre cuite, Paris 1814, s. 8-9.

  10. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Campana 1842, s. 1.

  11. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Tidens arkæologer kendte udmærket produktionsmetoden, som både nævnes af Winckelmann og af Seroux d’Agincourt. Men værkernes massefremstillede karakter tillagdes tilsyneladende mindre betydning end relieffernes værdi som inspirationskilde for samtidige kunstnere. Jf. Winckelmann 1776, s. 23; Seroux d’Agincourt 1814, s. 8.

  12. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    F. Flemsterhuis, Lettre sur la Sculpture, à Mr. Theod. de Smeth, ancien Président des Echevins de la Ville d’Amsterdam, Amsterdam 1769, s. 7; Seroux d’Agmcourt 1814, s. 20.

  13. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Von Rohden og Winnefeld 1911, s. 3* – II*; Micheli 1993, s. 87.

  14. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    S. Birch og C. T. Newton, Report on the Campana Collection, London 1856, s. 44, s. 82; von Rohden og Winnefeld 1911, s. 7.

  15. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Seroux d’Agincourt 1814, s. 20; Campana 1842, s. 1, s. 29-114.

  16. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Micheli 1993, s. 87.

  17. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Townleys og Seroux d’Agincourts samlinger blev således overdraget ved testamentariske bestemmelser til henholdsvis British Museum og Vatikanmuseerne, mens f.eks. Canovas og Campanas samlinger blev opkøbt af Vatikanmuseerne, Louvre og Eremitagen i Sankt Petersborg. Jf. von Rohden og Winnefeld 1911, s. 6 – 8; Micheli 1985-1986, s. 221-223; Micheli 1993, s. 87.

  18. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    [s.a.] The British Museum. The Townley Gallery, London 1836, s. 71-151; A. de Longpérier, Le Musée Napoleon III. Architecture, sculpture, ornementation. Terre cuites et Marbres de l’ex-collection Campana, Paris 1864; H. B. Walters, Catalogue of the terracottas in the Department of Greek and Roman Antiquities, British Museum, London 1903.

  19. [Redaktørens note til den trykte tekst:]
    Fig. 2 er gengivet på side 124 i det originale scan, som kan ses her.

  20. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Campana 1842, s. 2.

  21. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Citatet er frit oversat efter: » A comprendere il merito singolare di tal fatta di lavori, basti considerare come i più celebri artisti dell’antica Italia, della Grecia e di Roma, valendosi della fragile argitta avrendevole alla maesta loro mano, improntar seppero in essa le più decise traccie dell’ingegno creatore che li animava «, Campana 1842, s. 1.

  22. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    S. Sarti, Giovanni Pietro Campana, 1808-1880. The man and his collection, Oxford 2001, s. 76.

  23. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Både Seroux d’Agincours og Campanas bogværker havde et opdragende sigte, hvor de ønskede at udbrede kendskabet til den materialegruppe, der lå dem begge på sinde. Værkerne kan i deres natur sammenlignes med publikationen af Hamiltons vasesamling, om end de aldrig fik helt samme betydning. Jf. Seroux d’Agincourt 1814, s. i-iii; Campana 1842, s. 1-2.

  24. [Redaktørens note til den trykte tekst:]
    Tabellen er gengivet på siderne 136-39 i det originale scan, som kan ses her.

  25. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    S. Röttgen, Die Villa Albam und ihre Bauten, i: H. Beck og P. C. Bol (eds.), Forschungen zur Villa Albani. Antike Kunst und die Epoche der Aufklärung, Berlin 1982, s. 92-93, note 77.

  26. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    P. Bol (ed.), Forschungen zur Villa Albani. Katalog der antiken Bildwerke, III, Berlin 1992, s. 127-136, kat.nr. 297- 300, taf. 85-88.

  27. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Sarti 2001, s. 79.

  28. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Micheli 1993, s. 81; Sarti 2001, s. 77.

  29. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Micheli 1993, s. 87-88.

  30. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Skeptikerne overfor denne praksis talte bl.a. Thorvaldsens nære ven og mentor, den danske arkæolog Georg Zoëga, men vigtigst var nok Canova, som ved utallige lejligheder ytrede sig endog særdeles kritisk om den udbredte restaureringspraksis – ikke mindst i forbindelse med den foreslåede restaurering af Parthenon-skulpturerne fra Athens Akropolis. Jf. Micheli 1985-1986, s. 207; Howard 1991, s. 25; Melander 1992, s. 23-24; Micheli 1993, s. 87-88; T. Melander, Thorvaldsens afstøbningssamling og gipser i billedkunsten, i: H. Ragn Jensen, S. Söderlind og E. – L. Bengtsson (eds.), Inspirationens skatkammer. Rom og skandinaviske kunstnere i 1800-tallet, København 2003, s. 358.

  31. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Micheli 1993, s. 89; J. D. Draper, Neoclassical Modeling in Its International Context, i: J. D. Draper og G. Scherf (eds.), Playing with Fire. European Terracotta Models, 1740-1840, New Haven og London 2004, s. 9.

  32. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Tre af fragmenterne H1121 – H1123 stammer muligvis ikke fra Campanarelieffer, men fra antefikser. Dette er imidlertid umuligt at afgøre med sikkerhed, så længe fragmenterne er indmuret i væggen, da identiske motiver forekommer på begge genstandsgrupper.

  33. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    von Rohden og Winnefeld 1911, s. 316 (liste over henvisninger); A. H. Borbem, Campanareliefs. Typologische und stilkritische Untersuchungen, Heidelberg 1968, s. 160 note 834, pl. 32.2; M. Rauch, Bacchische Themen und Nilbilder auf Campanareliefs, Rahden/Leidorf 1999, s. 12, note 99, s. 30-31 note 34, s. 36, s. 87, s. 102-104 note 758, s. 145, s. 147, s. 152-154, s. 168-169, s. 175, s. 182,185, s. 198, kat.nr. 9, 31, 111-112, 127, 305, 329, 421-423, 526, 577, 802; D. Stutzinger og G. Feucht, Der keramische Fingerabdruck: Atomemissionsspektrometrie – eine neue Untersuchungsmethode, i: Antike Welt, 31.4, 2000, s. 369-377, fig. 2.a-c.

  34. [Redaktørens note til den trykte tekst:]
    Tabellen er gengivet på siderne 136-39 i det originale scan, som kan ses her.

  35. [Redaktørens note til den trykte tekst:]
    Tabellen er gengivet på siderne 136-39 i det originale scan, som kan ses her.

  36. [Redaktørens note til den trykte tekst:]
    Tabellen er gengivet på siderne 136-39 i det originale scan, som kan ses her.

  37. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    J. J. Winckelmann, Monumenti antichi inediti, I-II, Rom 1821 (2. udg.), s. 9, 32, nr. 26, s. 65-66, nr. 53, s. 142, nr. 108, s. 158-159, nr. 117, s. 169, nr. 127, s. 217, nr. 161; s. 240, nr. 82.

  38. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Relieffet er stadig indmuret i det første rum af Galleria di Leda (inv. nr. 181), jf. Winckelmann 1821, s. 9; Bol 1992, s. 134-136, kat.nr. 300, taf. 88.

  39. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    G. Zoëga, Li bassirelievi antichi di Roma, I, Rom 1808, s. 210-216, tav. XLV.

  40. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Campana 1842, s. 1-2; Micheli 1993, s. 89; Fejfer og Melander 2003, s. 18-19.

  41. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    J. B. Hartmann og K. Parlasca, Antike Motive bei Thorvaldsen. Studien zur Antikenrezeption des Klassicismus, Tübingen 1979, s. 95 note 19, Taf. 40,1.

  42. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    J. M. Thiele, Den danske Billedhugger Bertel Thorvaldsen og hans Værker, 1832, s. 122-124, s. 127.

  43. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Ibid.

  44. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Uddrag af brev fra D. Martens til prins Christian Frederik, gengivet i: H. Glarbo, Martens og Thorvaldsen, i: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum 1944, s. 60.

  45. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Müller 1847, s. 98-125.

  46. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden 1764 (1. udg.), s. 12.

  47. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Melander 1993, s. 15.

  48. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    A. Nibby, Analisi storio-topografico-antiquaria della carta de’dintorni di Roma, II, Rom 1837, s. 666; Campana 1842, s. 98; Borbein 1968, s. 160-161.

  49. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Den approberede tegning (dateret d. 24. juli og approberet d. 13. november 1839), jf. M. Koch, M. G. Bindesbøll’s Møbler i Thorvaldsens Museum, i: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum 1948, s. 72-73, pl. 3.

  50. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Bindesbølls tegning, jf. Koch 1948, s. 72-73, pl. 2.

  51. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Melander 1993, s. 147.

  52. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Micheli 1985-1986, s. 214.

  53. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Ibid.; Fejfer og Melander 2003, s. 18.

  54. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Müller 1847, s. 106.

  55. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Melander 1993, s. 149.

  56. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    M. Ramsing, Bindesbøll i arbejde. Udsmykningen af lofterne i Thorvaldsens Museum, i: Arkitekten, 14, 1992, s. 22-51 (især s. 27-34); M. Ramsing, Loftsdekorationerne i Thorvaldsens Museum. Den kunstneriske proces og dens udøvere. Om arkitekten M. G. Bindesbøll og hans store kreds af medarbejdere, i: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum 1998, s. 74-87.

  57. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    T. Melander, Vaserne på Thorvaldsens Museum, i: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum 1982, s. 71-74.

  58. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Röttgen 1982, s. 92-93, note 77.

  59. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    S. Bahe, Schinkels römische Vorbilder in den »Vor- bildern für Fabrikanten und Handwerker«, i: M. Kunze (ed.), Italien in Preuβen. Preuβen in Italien. Ein Kolloquium der Winckelmann-Gesellschaft, des Forschungszentrums Europäische Aufklärung und der Philosophischen Fakultät der Universität Potsdam, von 25. bis 27. oktober 2002, Stendal 2006, s. 132-145.

  60. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    M. Floryan, »Italienische Reise«. Bindesbølls møde med Goethe-tidens antikopfattelse, i: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum 1998, s. 28.

  61. [Forfatterens note i den trykte tekst:]
    Melander 1982, s. 70-71.

Sidst opdateret 11.05.2017