Arkivet, Thorvaldsens Museum

Skulpturens plats i 1800-talets konstmuseum

Nordeuropas første offentlige museum

Der är käntt att skulpturen hade en stærk ställing bland konstarterna vid 1700-talets slut. Den nyklassicistiska vågen gynnade skulpturen som konstform. Det är också allom bekant att furstehusens samlarmönster var avgörande för efterfrågan på äldre och nyare verk, liksom för uppställningen och presentationen av skulpturen. Skulpturgalleriernas tillgänglighet är däremot mindre känd, och därmed även deras karaktär av museum – om man använder 1800-talets innebörd av ordet. Nedanstående översikt är avsedd att ge en bakgrund åt resonemangen om Thorvaldsens museum och koncentreras därför på skulpturens plats i det första offentliga konstmuseet i Nordeuropa.1

Gustav III:s Antikmuseum i Stockholm, som vid instiftandet 1792 kallades Kongl. Museum, kan betraktas som en föregångare till 1800-talets konstmuseer, trots att det skapades under helt andra förutsättningar. Skulptursamlingarna bestod i huvudsak av föremål införskaffade i samband med Gustav III:s resa till Italien 1783-84. En princip bakom inköpen var uppenbarligen att skapa en samling antiker med eget värde som (restaurerade) original, allt i enlighet med tidens krav på en antiksamling i den furstliga miljön. Det har inte gått att påvisa några didaktiska eller antikvariska principer bakom kungens uppställningsplaner, och hans idéer rörande placeringen av dessa antiker bör skiljas från den funktion samlingen fick efter kungens död.2

När Kongl. Museum inrättades befann sig Sverige i en svår politisk och ekonomisk situation, men landet hade samtidigt tillgång till många goda och levande forbindelser med kontinentens konst- och kulturliv, särskilt Frankrike. En av museets förutsättningar var sålunda landets genom krig (och annat elånde) iråkade statsfinansiella kris. Den bidrog till att den ansvarige finansministern Erik Ruuth krävde att de samlingar som kungen införskaffat i Italien skulle betraktas som statlig egendom. Därigenom kom de att bli en angelägenhet för det allmänna.

Denna nya status passade samlingarnas vårdare Carl Fredrik Fredenheim utmärkt, och han lycka- des genom skickliga manövrer få samlingarna inrättade i Stockholms slotts nordvästra flygel (fig. 1), varefter lokalerna öppnades för allmänheten i oktober 1794. Lokalerna inrättades av arkitekten Carl Fredric Sundvall och tanken bakom arrangemangen pekar på ett fransk-italienskt klassicistiskt inflytande, särskilt när det gäller stora galleriet.3


Stockholms slot - Gustav IIIs Antikmuseum
Fig. 1. Stockholms slotts nordvästra flygel, som inrymmer Gustav III:s Antikmuseum.


Pehr Hilleström: Stora galleriet, 1790'erne - Public domain
Fig. 2. Pehr Hilleström: Stora galleriet i Kongl. Museum. Olja på duk. 86 X 120 cm, 1790-t. Nationalmuseum, Rosersbergsamlingen, Rbg 40.


Museets öppnande innebar en begränsad offentlighet. Oppettiden slogs fast till några timmar i veckan och garanterades av att en mindre personal under Fredenheims ledning fanns på plats för att släppa in och betjäna och bevaka besökarna. Men även om denna offentlighet – som är det första som är märkvärdigt med Kongl. Museum sett i ett europeiskt perspektiv – var begränsad sedd med våra ögon, var den principiellt annorlunda och ny jämfört med de europeiska furstegalleriernas tillgänglighet, som förutsatte att besökarna var av viss rang eller börd och att de kom med rekommendationsbrev eller accepterades av furstehusets hovmän. Denna typ av tillgänglighet tillämpades i furstegallerierna runtom i Europa genom hela 1800-talet och påverkades inte av att offentliga konstmuseer inrättades.

Det fanns sålunda ett allmänintresse av att hålla Kongl. Museum öppet; vi kan i våra dagars termer tala om att det låg i skattebetalarnas intresse. Men det går inte att förknippa de krafter som drev fram museets offentlighet med några önskemålfrån en bredare allmänhet om hur museet skulle se ut.


Pehr Hilleström: Mindregalleriet, 1790'erne - Public domain
Fig. 3. Pehr Hilleström: Mindre galleriet i Kongl. Museum. Olja på duk 86 X 120 cm, 1790-t. Nationalmuseum, Rosers bergsamlingen, Rbgzp.


Vi vet mycket lite om de reaktioner 1790-tals-publiken hade inför museets samlingar. Av Per Hilleströms bilder från museets interior (fig. 2-3) kan man få en uppfattning om besökarna, vilka föga förvånande påminner om det klientel som ändå hade ägt tillträde i det fall Kongl. Museum hade varit ett furstegalleri. Det märkligaste och mest talande dokumentet om möten med Gustav III:s antika marmorskulpturer härstammar från tiden före museets tillblivelse och finns i den venezuelanske ädlingen Francisco de Mirandas dagböcker från 1787, där enstaka skulpturer beskrivs. Andra dokument härstammar från det nya seklet, men jag skall inte stanna vid dem hår.4

Opstilling af samlingerne

Om vi vet ytterst lite om publikreaktionerna när museet öppnades så vet vi i gengäld en hel del om samlingarnas uppställning, som rekonstruerats så långt det varit möjligt genom Anne-Marie Leander Touatis forskningsarbete under åren 1988-1992. I juni 1992, jämt tvåhundra år efter instiftandet, återinvigdes Kongl. Museum, som nu går under namnet Gustav III:s Antikmuseum. Det bör dock observeras att det endast är skulpturgallerierna som rekonstruerats in situ. Övriga samlingar befinner sig idag på Nationalmuseum och på andra håll i Sverige.


Vincenzo Feoli efter Francesco Costa Musernes galleri i Museo Pio-Clementino
Fig. 4. Vincenzo Feoli efter Francesco Costa: Musernas galleri i Museo Pio-Clementino.


Uppställningen och tanken bakom skulpturgallerierna kan härledas till Carl Fredrik Fredenheim, vars starka forankring i Italien och den romerska antiken var avgörande för arrangemanget. Fredenheims antikuppfattning hade formats av läroåren i Italien, då han bland annat grävde på Forum Romanum 1788.

Fredenheim hade också nära kontakt med Francesco Piranesi, som fungerade som Gustaf III:s konstagent i Italien men efter kungens död var mera verksam som spion för den efterföljande svenska regimen. Piranesi hade förmedlat det största av kungens förvärv av antiker i samband med kungens italienska resa. Piranesisamlingen bestod av flera grupper – byster, figurer, ornament, inskriptioner och sammansatta pjäser.

Gestaltningen av Kongl. Museums skulpturgallerier kom sålunda att präglas av Piranesisamlingen, vars ordnande var den estetiskt svåraste uppgiften. Merparten av denna samling placerades i det inre galleriet. Här skapade Fredenheim en översiktlighet i mångfalden av figurer och former genom att samla bysterna på en hylla och rundskulpturerna på socklar längs galleriets mittaxel. Galleriet flankeras i båda kortändarna av de fyra kolonner som enligt uppgift hämtats från Hadrianus villa i Tivoli. Genom kategorisering och symmetri får det inre galleriet överskådlighet men förblirgyttrigt i jämförelse med det större galleriets arkitekturala gestaltning och ojämförligt större ljusinsläpp. Det större galleriet dominerades av helfigursskulpturer såsom Apolio och de nio muserna, den såkallade Prästinnan och sist men inte minst Endymion.5 Dessa krävde en travéindelning av rummet, och man skulle kunna påstå att det nyklassicistiska stilvalet här är helt naturligt med tanke på helfigursskulpturernas karaktär, restaureringssått och referens till liknande gallerier, exempelvis Museo Pio Clementino (fig. 4). Hur skillnaden mellan dessa båda gallerier än beskrivs – som barock mot nyklassicism eller förromantik mot nyklassicism – så är det fråga om en brytning i antikuppfattningen som främjats av samlingens egen karaktär.

Skulpturgalleriernas uppställning kan ses som ett erbjudande att ta del av antik skulptur förmedlad i olika estetiska skepnader. Den första uppställningen måste under alla förhållanden uppfattas som en uttänkt helhet. Detsamma gäller inte för museets fortsatta öden under 1800-talets första decennier, som för Sveriges vidkommande präglas av ett annat, och som många tyckt, mera slutet förhållande till omvärlden när det gällt de kulturella kontakterna. I detta ingår en mindre entydig inställning till Frankrike och Italien.

Detta hade konsekvenser även för skulpturgallerierna i Kongl. Museum. Efter ett par decennier fick skulpturerna sällskap med målningar som flyttades ned från de rum i övre våningsplanet som använts som tavelgalleri. Fram till dess att Nationalmuseum stod färdigt fick målningarna alltmer plats i Kongl. Museums interiörer. Det kan uppfattas som ett tecken på ett smakskifte från antikens skulptur till den moderna tidens måleri. Detta ägde rum samtidigt som de estetiska och antikvariska traditionerna fick ge vika för en vetenskapshistorisk innovation, nämligen den konsthistoriska systematiken, som vartefter seklet fortskred satte tydliga spår i de nygrundade konstmuseernas arrangemang.

Jag ska här koncentrera mig på de förändringar som stegvis ledde museet bort från de antikiserande idealen mot en modern museiinstitution.6 Förändringarna i museet var i praktiken beroende av statliga anslag, köp och donationer. I en promemoria, troligen från 1816, talas om storståtliga planer på en utvidgning av museet. Vid en inventering hade man funnit nära 1200 målningar, spridda i olika utrymmen på Stockholms slott. För att komma till rätta med situationen föreslogs en lösning bestående i att slottsflygeln mitt emot skulpturgallerierna användes för måleri. Men problemet med de spridda målerisamlingarna fick inte någon genomtänkt lösning. Istället kom måleri att blandas med skulptur.

Kongl. Museums marmorgalleri förändrades interiört även när det gällde skulpturernas uppställning. 1832 tillkom en stor donation omfattande 25 marmorpjäser från Carl Gustaf Löwenhielm, som samlat antiker under sin tid som svenskt sändebud i Konstantinopel och senare i Wien. Ett intilliggande rum inreddes 1833 till egyptisk gravkammare med anledning av två donationer av egyptiska fornsaker.

Under åren 1837 till 1842/43 genomfördes en hel serie åtgärder. Dit hörde omgestaltningen av inre galleriet 1838-40 och inredningen av några mindre rum i anslutning till skulpturgallerierna. I såväl inre galleriet som de båda nyinredda rummen hängdes målningar. I det större galleriet placerades modern skulptur; Bengt Erland Fogelbergs forn-nordiska jättestatyer invigdes här i närvaro av de kungliga och kom därefter att helt dominera det stora galleriets skulpturuppställning.

Därmed hade hela Stenmuseet, inklusive de små rummen, omgestaltats. Ett par fotografier av Johannes Jaeger från 1864 (fig. 5-6) ger en uppfattning om museets uppställning fore flytten till det nybyggda Nationalmuseum, men Jaegers fotografier, liksom några andra från samma tid som tagits av den framstående fotoamatören Carl Curman, representerar i stort sett museets interiörer så som de sett ut sedan mitten av 1840-talet, då förän- dringsarbetena avslutats i museet.


Fig. 5. Johannes Jaeger: Stora galleriet i Kongl. Museum med Bengt Erland Fogelbergs Oden i forgrunden. Fotografi 1864. Stockholms stadsmuseum.


Fig. 6. Johannes Jaeger: Inre galleriet i Kongl. Museum. Fotografi 1864. Stockholms stadsmuseum.


Johan Gustaf Köhler: Inre galleriet, 1844 - Public domain
Fig. 7. Johan Gustaf Köhler: Inre galleriet i Kongl. Museum. Olja på duk 83×63 cm, 1844. Norrköpings konstmuseum.


En målning av Johan Gustaf Köhler från 1844 (fig. 7) visar resultatet av inre galleriets omgestaltning. Rummet har fått en helt annan karaktär jämfört med Hilleströms målningar från 1790-talet. Väggarna är gröna, och målningar och skulpturer samsas om utrymmet. En stor vitskimrande skulpturgrupp dominerar rummets bortre ände. Det är en gipsavgjutning av den såkallade Niobe-gruppen från Florens, som beställdes från Italien och placerades i det inre galleriet.

Niobegruppens tillkomst i Kongl. Museum skall bilda utgångspunkten för det sista avsnittet i denna lilla översikt över förändringarna i de statliga skulptursamlingarna.

Behovet for forebilleder

Stora avgjutningssamlingar byggdes upp i konstmuseerna efter 1800-talets mitt. De var det synliga tecknet på tre traditioners sammanflöde: bildningsidealet, samlandet och behovet av konstnärliga förebilder. Från studie- och bildningssynpunkt sett var Kongl. Museums antiksamling otillräcklig, särskilt jämfört med den kanon för antik skulptur som utmejslats under 1500-1700-talen. Den statliga konstsamlingen borde spegla den antika konstens främsta uttryck, men detta kunde ske endast genom besök i konstakademiens avgjutningssamlingar. Ytterligare en komplikation hade inträffat under 1800-talets första decennier: grävningar i och exporter från medelhavsområdet ledde till att raden av berömda skulpturer utökades. Europas större länder uppträdde efter Wienkongressen i en nationell tävlan för att hemföra antika mästerverk. I denna tävlan hade de skandinaviska länderna ingen chans.

Bristerna i Kongl. Museums representativitet kunde endast lösas med gipsavgjutningar. Ar 1836 införskaffades som nämnts den första, en kopia av Niobegruppen från Florens.7 Därefter, under Kongl. Museums avmattningperiod från 1845 till 1865, hände inget på denna punkt. Byggandet av Nationalmuseum utlöste däremot en febril aktivitet. Om man tidigare kunnat kritisera Kongl. Museums skulptursamling för att den inte innehöll de mest kända antika mästerverken i avgjutning så skulle denna kritik elimineras genom stora inköp av gipsavgjutningar till det nya museet. Uppställningen av gipserna i det nya Nationalmuseum skulle ske i den övre trapphallen och i mellanvåningen i omedelbar anslutning till originalkonsten. Därmed kom original och kopia att bli brännande aktuella begrepp med tanke på syftet med uppställningen i det nya museet. Två kommitteer bildades: en för inköp av gipsavgjutningar (juni 1865) och en för skulpturarbeten (oktober 1865).8

Beslutet innebar också att skulptören och professorn Johan Peter Molin (1814-1873), som var ledamot i båda kommitteerna, utsågs att utföra uppdraget för statens räkning genom att beställa avgjutningar från de största avgjutningsfirmorna i Europa. Molin reste genast till England och till kontinenten och anlitade leverantorer i Berlin, Aachen, Paris, London, Nürnberg och Dresden. Nationalmuseum hade med detta fått en egen avgjutningssamling 1865-66, alltså till museets öppnande.9 Nästa steg var att dokumentera samlingen i en katalog.

Skulpturkatalogen trycktes 1868, och enligt denna dominerades avgjutningssamlingen av antiker (hela samlingen uppgick till totalt 398 nummer, varav 193 grekisk-romerska, 16 assyriska och 11 egyptiska). Molins inköp följde alltså den ännu gällande normen och hade därtill ambitionen att införskaffa avgjutningar av några få relativt nyfunna antika verk. I detta ljus, nämligen som ett tecken på den kvardröjande nyklassicismens inflytande, kan man också se en beställning på några av Thorvaldsens verk. Det gäller fem avgjutningar från Thorvaldsens Museum inköpta i september 1866 genom skulptören Carl Gustaf Qvarnström, nämligen statyerna av Mercurius och furstinnan Baryatinskaya och relieferna »Amor och Anakreon« samt »Dagen« och »Natten«.10 Denna beställning talar inte bara om Thorvaldsens grundmurade rykte som Europas störste skulptör under 1800-talets första fyra decennier, den hånger också samman med behovet av att ställa samtidens konstnärliga prestationer bredvid det antika idealet.

Flera forslag om utökande av gipsavgjutnings-samlingen följde på Molins inköp. Ett författades av Georg Göthe 1893 (föreståndare för måleri- och skulptursamlingarna på Nationalmuseum sedan 1881).11 Under 1860-1880-talen hade ett antal museer runtom i Europa byggt upp stora avgjutningssamlingar, i alla avseenden överlägsna den molinska samlingen. Ett tidigare kompletteringforslag hade speglat en allmän tendens – en förskjutning från antiken mot flera perioder av skulpturens historia, särskilt medeltiden och ungrenässansen. Men det hade inte realiserats. Nationalmuseum stod och stampade på samma fläck som ett kvartssekel tidigare, och nu tvingades Göthe konstatera att:

Sådana samlingar som de i Berlin, Paris, London ge åskådaren ytterst rikhaltiga öfversigter öfver hela skulpturens historia. Men äfven mindre städers samlingar, särskilt i Tyskland, såsom de i Strassburg, Bonn och Schwerin, äro synnerligen innehållsrika och nummerstarka [...]. Ja, äfven våra egna mindre grannstater Norge och Danmark torde i detta hånseende mer än väl kunna mäta sig med oss.

I jämförelsen med Danmark och Norge är det två faktorer som Göthe fäster sig vid, nämligen de norska samlingarnas arkeologiska aktualitet och den danska ambitionen att vara konsthistoriskt heltäckande:

Hvad Danmark beträffar eger det redan nu i sin konstakademis forvar en afgjutningssamling, som enl. kat. 1887 räknade 768 nummer. Och icke dess mindre ernade man i det under byggnad varande stora konstmuseet i Köpenhamn i dess nedre våning anlägga en gipsafgjutnings-skulptursamling af den omfattande art, att den genom en fortlöpande serie af karakteristiska verk från konstens alla hufvudperioder skall ge en öfversigt af skulpturens hela utveckling från forntiden intill nutiden.


Stora galleriet i Kongl. Museum/Gustav III:s Antikmuseum efter rekonstruktionen 1992.
Fig. 8. Stora galleriet i Kongl. Museum/Gustav III:s Antikmuseum efter rekonstruktionen 1992.


Sneglandet mot Danmark gällde främst Julius Langes då aktuella uppställningsförslag för den kungliga gipsavgjutningssamlingen, baserat på särskiljandet av gipserna från skulptursamlingarna i övrigt och grundat på ett koncept om en åtskillnad mellan medelhavssfärens konst och den nordeuropeiska konsten.12 När chefen för Nationalmuseum i Stockholm, Gustaf Upmark, 1887-89 talar om att skilja ut gipssamlingen från konstsamlingarna tänker han sig fortfarande att gips-samlingen skulle fylla en väsentlig pedagogisk funktion genom att erbjuda en överblick över skulpturens historiska utveckling, något som de genom tillfälligheter hopkomna samlingarna av originalkonst inte skulle kunna bjuda publiken.13

Men när avgjutningssamlingarna varit exponerade en tid vid sidan av samlingarna av originalskulptur tycks den konsthistoriska vårderingen av originalet ha blivit väsentligare än det likaledes konsthistoriska kravet på översikt och åskådlighet. Dessutom tog gipserna mycket plats. Det pedagogiska systemet kollapsade när föraktet för kopiorna bredde ut sig och det låg då nära till hands att tala om platsbrist i museerna. På Nationalmuseum i Stockholm tilltog missnöjet med förhållandena tilis museichefen Richard Bergh 1914 beslutade att magasinera gipsavgjutningarna. Denna »städning« av samlingarna var ett internationellt fenomen och utgör slutpunkten för gipsavgjutningssamlingarnas heroiska tid – men inte bara för gipserna, utan även för de antika originalen. Trots några tidigare försök att åter ställa ut antikerna lyckades det inte förrän 1992 med rekonstruktionen av Kongl. Museum (hg. 8). Nästa steg är att göra något åt gipserna, och då kommer Nationalmuseum, det svenska nationalgalleriet, återigen att snegla mot Danmark för att få goda uppslag.

Sidst opdateret 28.11.2016