Arkivet, Thorvaldsens Museum

Frihedens monument

Gottlieb Bindesbøll: Opstalt af Thorvaldsens Museums sydvestlige facade, formodentlig 1839, blyant og akvarel på papir, Samlingen af Arkitekturtegninger, Danmarks Kunstbibliotek
Gottlieb Bindesbøll: Opstalt af Thorvaldsens Museums vestlige facade
Formodentlig 1839, blyant og akvarel på papir
Samlingen af Arkitekturtegninger, Danmarks Kunstbibliotek

I fortiden ligger forfædrenes visdom og erfaringer gemt, og hver generation genopdager og bearbejder de ideer og udtryk fra denne kollektive hukommelse, som den føler tjener de aktuelle behov bedst.
C.F. Hansen (1756-1845) og hans samtid fandt deres sande viden om arkitekturen i antikkens Rom, hos Vignola og hos Palladio. Det var C.F. Hansen, som skulle genopbygge den danske enevældes København efter ildebrand og krigsødelæggelse og give byen dens romersk klassicistiske præg, som var klarhed og symmetri; elementære geometriske former i en statisk komposition, der skabte overskuelighed og orden. Hans elever så de samme monumenter, men deres opmærksomhed rettedes også mod andre epoker, og de kunne udvide deres rejserute med Grækenland. De så den mangfoldighed af form og farve, der lå gemt i den europæiske kulturs kilder. Den ny generation af arkitekter ønskede frit at benytte al den rigdom og viden, som nu åbnede sig for deres øjne. Heri lå et udtryk for frihed og optimisme, en livsbekræftelse, der ville opløse absolutismens tyranni og hylde de frie kunster blandt frie folk. Thorvaldsens museum skulle blive et udtryk for den genvundne frihed. Billedhuggeren Bertel Thorvaldsen (1770- 1844), der havde opholdt sig i Rom siden 1797 planlagde at vende hjem til København, hvor hans landsmænd ville bygge ham et museum.
Da Michael Gottlieb Bindesbøll (1800- 1856) kom til Rom i 1834, vandt han Thorvaldsens fulde tillid som den, der ville kunne løse denne opgave. Thorvaldsen havde haft sine konflikter med C.F. Hansen, da han udsmykkede dennes bygninger i København. En ny rumopfattelse gjorde sig gældende. Skulptur var ikke kun arkitektonisk dekoration, men selvstændige enheder i rummet. Kunstarternes hierarki var brudt. De var nu ligeværdige og kunne sammen udtrykke en mangfoldighed. Thorvaldsens kendskab til marmorets egenskaber og menneskekroppens udtryk begejstrede hans samtid. Man sagde, at hans kunst var naturlig, og at han i sin nordiske ånd (man konstruerede ham til og med islandske forfædre) forenede både Grækenland og Rom. Der var en længsel efter et helhedsbillede af den samlede viden om den europæiske kultur. Europas hovedstæder samlede kunstværker fra alle historiske epoker og byggede museer til dem. Men størst var den klassiske oldtid og højdepunktet var den klassiske græske kunst, som man nu, efter Grækenlands befrielse, kunne studere ved selve kilden.
Under udgravningerne af Pompeji og Herculanum afdækkedes den frygtelige katastrofe. Men i de farvestrålende boliger, der nu så dagens lys, vaktes de forstenede døde atter til live i tilskuernes fantasi. I hellenernes rumkunst skulle livet fortsætte og i Thorvaldsens museum skulle den åbne de besøgendes øjne for kunstværkernes budskab og give Thorvaldsen evigt liv.
Gennem polykromien skulle arkitekturen fødes på ny. “Det er farven, der binder alle tider og folkeslag sammen”, skrev Leo von Klenze, Münchens førende arkitekt. Thorvaldsens arkitekt måtte om nogen hente den ægte og sande viden ved de reneste kilder.
Bindesbøll havde fået Kunstakademiets store guldmedalje 1833 på “En luthersk Hovedkirke”. Det var en gotisk katedral, inspireret af den germanske fællesånd, der nu manifesterede sig i færdiggørelsen af domkirken i Köln. Han havde studeret polykromi og forhørt sig hos de førende specialister på området og nu skulle han selv gøre studier i både Pompeji og i Athen. Inden afrejsen nåede han at aflevere et skitseprojekt til en bygning for Thorvaldsens statuer til Charlottenborgudstillingen 1834. Det var det første forsøg i den hellenistiske stil, som hans lærer G.F. Hetsch fremhævede i sin undervisning. Selv var Hetsch elev af Charles Percier, men det var Karl Friedrich Schinkel, han henviste til. Hetsch var den eneste, der havde afleveret et konkurrenceprojekt til et museum for Thorvaldsen i 1834. Han var den alvorligste konkurrent, men heldigvis var hans forslag, et Pantheon, alt for dyrt og upraktiskt, ja en smule forældet, men Bindesbøll lavede dog nogle pantheonlignende skitser for at være på den sikre side. Han ville have den opgave. I Berlin havde han set Schinkels Altes Museum (1823- 30) og i München Leo von Klenzes Glyptothek (1816-30). Begge bygninger fik en stor indflydelse på hans opfattelse af begrebet museum. I Firenze så han Palazzo Pitti og Ospidale degli Innocenti, hvis facader han også afprøvede til museet. Rom var en åbenbaring af ny arkitektur. Giuseppe Valadiers Piazza del Popolo og Pincio, Luigi Caninas indgange til Borghesehaven og Antonio Aspruccis havetempler. Alt var tilladt, motiver fra alle epoker var levende nutid. I Thorvaldsens bibliotek kunne han se billeder af de ny arkæologiske fund og den nyeste arkitektur. I Thorvaldsens studio lærte han dennes rumopfattelse at kende. Han så skulpturen og rummet i den optimale belysning gennem det afblændede vindue. Han forstod kontrastens betydning i form og materiale, lys og farve.

På Athens Akropolis sammen med vennen Christian Hansen (1803-83) deltog Bindesbøll i udforskningen af de nye fund, målte dem og registrerede nøje alle farvespor. Han så også at templerne var autonome. De var ikke ordnet i et geometrisk system i forhold til hinanden. Fra Propylæerne nærmede man sig templerne fra en skrå vinkel, og deres beliggenhed afsværgede sig enhver frontalitet. Det fri rum, som Thorvaldsen krævede for sin skulptur, kunne arkitekten kræve for sine bygninger, en ny tids monumenter for frie folk, skolen, biblioteket, museet. Kun Gud og Kongen havde før haft dette privilegium.
Da Bindesbøll kom tilbage til Rom, sendte han et polykromt prestigeprojekt. En Portik til Publikums Fornøjelse, til København, der skulle vise bygningskommissionen, at han var bedre end både Hetsch og Schinkel. Men i et ledsagende brev til formanden, onkel Jonas Collin vedlagde han en mere realistisk skitse med forklaringer om skråt indfaldende lys og monumentalitet. Denne lille brevskitse indeholdt det endelige forslags hovedmotiv og rumlige udstillingsprincip.
Den givne grund, bag ved Christiansborg Slotskirke, var bebygget med to parallelle længer fra E.D. Häussers tid, der var ombygget i 1820 af C.F. Hansen, og som nu stod overfor en tredie forvandling. Hansen havde forenet dem til en trefløjet gård med en stor portal mod Stormgade og pudset de to facader mod kanalen for at vogngården skulle falde ind i omgivelsernes stil. På en enkel måde havde Hansen brudt barokkens helhed til fordel for sit eget additive system. I 1839 begyndte Bindesbøll sin ombygning. Heller ikke han ændrer på fagdelingen, og med lige så enkle midler gennemførte han sine ideer om rum og monumentalitet; den visuelle frigørelse fra et geometriskt ordnet, hierarkisk opbygget system. Under arbejdet udvikledes de oprindelige tanker, og da Thorvaldsen ønskede sit gravkammer i museets gård, forløste denne disposition et væld af symbolik, der skildrer livet og døden, opstandelsen, evigheden og lysets sejr over mørket…
Bindesbøll fjernede forbindelserne til slottet og rev Hansens ned. I stedet tilføjede han en forhal med fem portaler i fuld højde og i den modsatte ende lukkede han gården af med en sal til Kristus og de tolv apostle. Vinduerne bliver muret højere og alle rummene forsynedes med murede tøndehvælv for at give skulpturerne den rette rumlighed. Med enkle indgreb, ørelisenen omkring alle åbninger og polykromien, forvandledes vognremisen til et autonomt monument i Slotsholmens bygningsmasse. Forandringerne viser også at C.F. Hansen og Bindesbøll arbejdede efter de samme kunstens regler og at variationsmulighederne er uendelige.
Gaden fra Stormbroen førtes ikke i lige linie op mod museet, men deltes i to omkring en beplantning, der forhindrer at man nærmer sig bygningen frontalt. Autonomien i sig selv blev et frihedens symbol, en Akropolismodel for de nye nationalstaters monumentalarkitektur.

Referencer

  • Bruun og Fenger: Thorvaldsens Museums Historie, Kbh. 1892.
  • H. Bramsen: Gottlieb Bindesbøll, liv og arbejder, Kbh. 1956.
  • Sigurd Schultz: ‘Et omtumlet Hus’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, p. 49-70, Kbh. 1948.
  • Knud Millech: ‘Bindesbølls museum, bygningens æstetiske funktion og ide samt udviklingen i forarbejderne’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1960.
  • Mogens Koch: ‘M.G. Bindesbølls Møbler i Thorvaldsens Museum’, in: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, p. 71-83, Kbh. 1948.

Sidst opdateret 16.01.2018