The Human Figure in the Art of Thorvaldsen


1886 udkom den danske kunsthistoriker Julius Langes bog Sergel og ThorvaldsenI, hvis principper vedrørende fortolkningen af B. Thorvaldsens kunst blev grundlæggende for størstedelen af al efterfølgende forskning. Moderne udenlandske kunsthistorikere citerer ofte Lange som bekræftelse af deres egne synspunkter, og selv de, som ikke refererer til Langes bog, fremsætter og udvikler alligevel dens ideerII.
Efter Langes mening hersker der i den danske kunstners værker en stemning af passivitet og uforstyrret ro. “Det er heller ikke Mennesker, som kunne lide og længes”, skrev Lange om Thorvaldsens skikkelser, “det er snarere en Slægt af salige Betragtere, Drømmere og Tænkere”.III

Selv om tydelige følelsesytringer forekommer i enkelte af billedhuggerens arbejder, forbliver de dog i periferien af hans værk, deri har Lange retIV. De figurer, Thorvaldsen har skabt, som er klart følelsesbetonede, er imidlertid interessante, fordi de vidner om en indre kraft hos kunstneren, en skjult styrke, som flertallet af forskere ikke vil anerkende. Alene den rolige stilling, som Thorvaldsens figurer indtager, forekommer som regel fuldt tilstrækkelig til at tilskrive dem passivitet og ubevægelighed. Hvis man ville anvende en lignende fortolkning også på andre af kunsthistoriens frembringelser, måtte man imidlertid betragte ubevægelighed som det mest karakteristiske træk ved den klassiske oldtids skikkelser, ikke alene hvad angår skulpturer, hvor figurerne tit skildres uden for den konkrete, ofte konfliktfyldte situation, men også hvad angår den dramatiske kunst, for så vidt som de store græske tragediedigtere undgik at vise handlingens udvikling direkte for tilskueren. I det græske teater fik tilskueren kun på indirekte måde gennem de optrædendes samtaler og fortællinger kendskab til begivenhederne. I den klassiske oldtids billedhuggerkunst anvendtes en lignende metode til indirekte meddelelse: en plastisk fortolkning af figurer, som er afbildet i en tilstand af ro, der lader tilskueren gætte sig til de afbildede personers indre muligheder, disses evne såvel til handling som til, om nødvendigt, klogt at afholde sig fra handling.

En sådan koncentration i indholdet er karakteristisk også for Thorvaldsens statuer. Den energi, de besidder, springer ikke eksplosionsagtigt og demonstrativt i øjnene på tilskueren, men den afsvækkes og undertrykkes heller ikke i ufrugtbar strid med formen. Den danske billedhuggers store mesterskab bestod netop deri, at han formåede at lade sin model beherske sit legeme fuldstændigt. Når man ser på Thorvaldsens figurer, der langsomt bevæger sig, eller som hviler i ubevægelighed, kan iagttageren tydeligt forestille sig, hvorledes de afbildede personer ved den mindste ydre impuls vil komme i bevægelse, og hvor let de da med misundelsesværdig smidighed og styrke vil bevæge sig. De figurer, Thorvaldsen har skabt, har en smuk, ofte atletisk bygning, som det ikke uden anstrengelse er muligt at forbinde med uvirksomhed eller passiv betragten. Det er nemlig ganske indlysende, at en sådan legemsbygning forudsætter fysisk aktivitet i en grad, der svarer til kroppens muligheder. Leddene er hos Thorvaldsen gengivet tydeligt og undertiden takfuld understreget, mens det i modsætning hertil for Canovas figurer er karakteristisk, at formerne glider jævnt over i hinanden, hvorved der opnås en tilsigtet udglatning af deres naturlige grænser; hos de kvindelige og hos mange af de mandlige figurer viser det sig ved skrå skuldre og en ret høj vrist, der skjuler fodleddet.

Adonis
Adonis, 1832, marmor (gips 1808)
Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München

I statuen Adonis har Thorvaldsen fremstillet en ung mand med et smidigt, veltrænet legeme. Adonis, som er skildret med jagtens kendetegn, hviler og har muligvis, tankefuldt trukket sig tilbage fra jagtens ophidselser. Dog er den unge mands stilling således, at et let ryk med den frie fod, som han har anbragt bagud, vil være nok til, at han atter styrter sig ud i jagten på de vilde dyr. Nogen tøven vil næppe indtræffe, da spyddet, slankhedens og hurtighedens metafor, er parat: ynglingen holder om det med sin højre hånd, mens han hviler.
Wittstock ser i fremstillingen af den dræbte hares krop – haren er efterårsvildt – en påmindelse om den sidste årstids lyriske vemodV, men når man tager i betragtning, at jagten fra antikkens tid i kalenderfremstillinger har været forbundet med efterårsmånederne, mister Wittstocks antagelse al overbevisningVI.
I fortsættelse af en århundredlang tradition skildrede Thorvaldsen mytologiens figurer med deres traditionelle kendetegn: Amor med pilen, Venus med æblet, Hebe og Ganymedes med drikkeskålen o.s.v., og ofte har han fremstillet disse figurer med blikket rettet mod disse kendetegn. Denne omstændighed har forekommet en række forskere tilstrækkelig til heri at se en hemmelig filosofisk idé. Således fortolker Jürgen Wittstock i overensstemmelse med Lange, om end han ikke henviser til sin forgænger, hovedmotivet i statuen af Hebe som selvbeskuelseVII. Hebe holder drikkeskålen med ambrosia og kigger tankefuldt ned i den. Ambrosia indeholder netop det, som Hebe selv personificerer, den evige ungdom, og derfor ser Hebe, efter Wittstocks mening, sig selv, sit inderste væsen genspejlet i drikkeskålen.
Hvis man begrænser sig til at se på den anden variant af skulpturen, som er berøvet en idémæssig helhed, og som er karakteriseret ved akademisk kulde, er det faktisk muligt, om man vil, at antage noget sådant om kunstnerens hensigt. Men at se selvbeskuelse som motiv i den første variant, hvor skikkelsen er fuld af ægte og ureflekteret enkelhed, ville være ensbetydende med at tillægge en skulptur, der er uendelig fjernt fra romantikken, et romantisk indhold.

Hebe
Hebe, 1. variant, A875 		Hebe
Hebe, 2. variant, A874

I den første variant er Hebe fremstillet gående, selv om bevægelsen, som det er almindeligt hos Thorvaldsen i sådanne situationer, er fastholdt netop i øjeblikket før end figuren ville befinde sig i den ideelle ligevægtsstilling. Chitonens folder falder her ikke lodret ned som på den anden variant, hvor den rolige stilling giver dem mulighed for at rette sig ud, men lægger sig blødt om hoften, følgende kroppens bevægelse. Derfor er der ikke nogen mere naturlig forklaring på, at Hebes blik er rettet mod drikkeskålen end den, at det sker i ønsket om ikke at spilde den kostbare væske, mens hun går, og når skikkelsen i den grad har sin opmærksomhed rettet mod et praktisk mål, kan der naturligvis ikke være tale om nogen form for selvbeskuelse.
Hebes kyskhed, som er smukt skildret af kunstneren, er helt fri for romantiske nuancer. I skikkelser fra romantikkens og førromantikkens verden danner sjælens renhed og virkelighedens sjælløshed en tragisk antitese, som undertiden tilspidses i en sådan grad, at dens løsning kun bliver mulig i en oversanselig verden af poetiske drømmerier, en verden uden for såvel de sociale love som naturlovene. Således ser figurerne på Prud’hons, Girodets og Runges malerier ofte luftigt lette ud, ja endog frit svævende. Hebe glider utvungent hen over skyerne i Canovas skulptur af hende. Hvad angår Thorvaldsens Hebe lever hun efter hendes bevægelser og holdning at dømme i en verden, hvor i det mindste tyngdeloven bevarer sin gyldighed, og kunstneren søger på alle måder at understrege dette. I den første mere udtryksfulde variant har han således ikke blot ladet de kraftige og stærke tæer været synlige, som det også er tilfældet i varianten fra 1816, men med en længdefold i stoffet har han accentueret fodleddet et sted, der tektonisk er særlig vigtigt, når foden er i støttestilling, idet kroppens vægt samles netop her og fordeler sig herfra over fodens hvælvning ligeligt på tå og hælVIII. Desuden har kunstneren fremstillet vristen blottet, mens både vristen og fodleddet i den anden variant er gemt bag draperinger, der skjuler fodens omrids. Billedhuggeren fremstiller Hebes højre skulder nøgen, så iagttageren lægger mærke til en let spænding i trapezmusklen, som fremkaldes af kandens vægt. På den anden variant er chitonen fasthægtet på begge skuldre, og musklerne er modelleret mindre fremtrædende, så figuren gør et mindre plastisk, men til gengæld mere dekorativt indtryk. Det tektoniske bevares også her, men nu drejer det sig ikke længere om en menneskefigurs tektonik, men om en stenbloks, hvilket understreges af de lodrette folders kannelurer.

Lange hævder, at et “gennemgående” træk hos alle Thorvaldsens figurer er deres “blyhed”IX. At tale om “blyhed” eller “undseelse” hos Hebe kan man dog kun, hvis man betragter statuen set ud fra romantiske idealer, en synsvinkel, der var Thorvaldsen helt fremmed, om end den var hans samtids. Hos Hebe, som vi kender hende fra den første variant, findes hverken undseelse eller ublufærdighed, lige så lidt som der findes blyhed eller koketteri. Hun er kysk og jomfruelig. Når nogle kritikere har villet bebrejde Hebe-statuen frivolitet, fordi de har følt sig forlegne ved det højre brysts nøgenhed, hviler denne kritik på misforståelse eller er ment som modsigelse af andre kritikere, der ikke har fundet statuen pikant nokX. Misforståelsen består i mangel på evne til at forstå den halvt nøgne kvindes ligegyldighed over for iagttageres mulige nysgerrighed, et træk som er uden fortilfælde i den europæiske kunsts historie. Dette naive forhold til Hebes nøgenhed bringer de oldgermanske kvinder i erindring, som de er beskrevet hos CæsarXI. Figurens temmelig langstrakte proportioner, som i værker af Thorvaldsens samtidige vidner om kunstretning og maner, betegner hos danskeren Thorvaldsen kun afspejling af et særligt nationalt skønhedsideal.
Skønt Hebe i sin fordringsløse ynde er ægte naiv, er der i denne naivitet ikke den mindste nuance af forsvarsløshed eller svaghed. Tværtimod, alle pigens bevægelser er bevidste og sikre. Når Thorvaldsen har fremstillet Hebes beskedne chiton hægtet sammen fra højre, har han gengivet de gamle grækeres skik at gøre skulderen fri under arbejdet, og dermed bibragt skikkelsen en prosaisk tone, som ikke kendes i den anden variant, hvor Hebe er fremstillet i en virkningsfuld dorisk peplos. Vi har i første variant at gøre med en særlig art prosa. Det er ikke dagligliv-genrens prosa, ikke den bevidste stilistiske sænkning af niveauet, som kun føles på grund af den underforståede kontrast til det poetisk ophøjede. Det er det ukunstlede, oprindelige dagliglivs prosa, hvor poesi og prosa går op i en højere enhedXII, en kombination af følelser, som har gennemlevet århundreder, og som kom så klart til udtryk i dansk malerkunst på Thorvaldsens tid.

Ganymedes rækker skålen
Ganymedes rækker skålen
Varianten uden ørn, A854

I de to varianter af Ganymedes-statuen, der går tilbage til modeller fra 1804, er figuren med den fyldte drikkeskål fremstillet gående, ligesom det gælder statuen af Hebe. I varianten uden ørn findes bevægelsesmotivet svagere udtrykt, fordi kappen, som hænger ned fra albuen, og hvis kant ligger på en støtte, virker som retarderende motiv, der giver Ganymedes’ bevægelse en vis ubeslutsomhed. Det kan dog tænkes, at denne virkning er opstået, uden kunstneren har ønsket det, for i varianten med ørnen (Nationalmuseet i Poznan) er figurens bevægelse gengivet meget mere tydeligt. Selv om der ikke findes kilder, der tillader en sikker bestemmelse af, hvilken af varianterne der er blevet skabt sidst, leder en stilistisk undersøgelse dog til den formodning, at den af dem, hvor Ganymedes er fremstillet med ørnen ved foden, kronologisk er den sidst frembragte, skabt under hensyntagen til den første variants manglerXIII.
I begge varianter er Ganymedes’ legeme skildret ret veludviklet for denne unge mands alder. Mens virkningen af den kraftige kropsbygning i første variant svækkes af det ubestemte i bevægelsen og nogen mathed i blikket, er Thorvaldsen i den anden variant nået meget nærmere sit ideal. Billedhuggeren har fjernet sig fra den ikonografiske tradition ved ikke at gøre den majestætiske fugl meget højere end Ganymedes’ knæ. Denne tilsyneladende forsyndelse vendes dog til et reelt fortrin ved statuen som helhed, fordi ørnens ringe størrelse understreger ynglingens styrke, som kommer til udtryk i den kraftige legemsbygning og det sikre udtryk i ansigtet med de kraftige træk.

Thorvaldsen er flere gange vendt tilbage til Ganymedes-skikkelsen, hvilket af mange kunsthistorikere tolkes som en særlig hang til idylliske emner hos den drømmende kunstner. En sådan påstand er i skarp modstrid med, hvad man ved om Thorvaldsen fra samtidige kilder. Billedhuggeren, som slet ikke var præget af litterær fantasi, så i ethvert emne først og fremmest dets plastiske muligheder. Thorvaldsen interesserede sig for Ganymedes af samme grund, som han interesserede sig for Merkur, hvem han også har skildret flere gange. I begge tilfælde har billedhuggeren set muligheden for at gengive den forening af styrke og lethed, der er særegen for hans ideal. Både hos den velskabte yngling og hos gudernes letfodede sendebud har Thorvaldsen interesseret sig for det plastiske i skikkelsen, hvis muskler var veludviklede og tillige udviklet så jævnt, at figuren ikke ville blive overbelastet med overflødig vægt, som ville berøve den smidigheden. Det tunge og monumentale hos Den Farnesiske Herakles, som Canova var så modtagelig for (Herakles og Lichas), tiltrak Thorvaldsen lige så lidt som den æteriske lethed, der er karakteristisk for denne italienske billedhuggers lyriske skikkelser.

En overbevisende bekræftelse af dette frembyder Ganymedes-figuren i Thorvaldsens skulpturgruppe Ganymedes fodrer ørnen. Her sidder den unge mand hvilende på sit ene knæ, en behagelig og stabil stilling. Alligevel er stillingen som en spændt bue. Fra denne stilling kan man lettere og hurtigere komme på benene, hvis det skulle blive nødvendigt, end det ville være muligt fra enhver anden stilling.

Merkur som Argusdræber
Merkur som Argusdræber, A873

I Merkur-statuen (1818) er den spændte bues effekt ikke alene plastisk udtrykt, men også emnemæssigt motiveret. Iagttageren, der kender handlingen i det antikke sagn, ved, at den snilde gud er skildret i det øjeblik, da han er parat til sit hastige spring og det afgørende hug med sværdet mod uhyret, som han netop har dysset i søvn. Billedhuggeren har også denne gang, som det er sket gentagne gange, valgt dette særlige øjeblik, hvor kroppen endnu ikke er i bevægelse, men hvor ubevægeligheden er svanger med handling og i næste øjeblik vil gå over i hastigt angreb. Merkurs stilling lader ingen i tvivl om dette. Merkur har taget fløjten fra læberne, nu da han ikke længere har brug for den efter at have dysset Argus i søvn med den; med den anden hånd trækker han forsigtigt sværdet ud af skeden, mens den højre fod er strakt, parat til hug. Draperingen, der hænger ned fra træstubben, som Merkur sidder på, udgør en omhyggelig valgt detalje, som med sin kontrastvirkning fremhæver fodens og kroppens anspændelse.

Monumentet af Byron (1831–1832, Cambridge, Trinity College) fremstiller digteren siddende på kanten af en høj stenflise, formentlig et brudstykke fra et af oldtidens templer. Hans venstre fod træder på en væltet antik søjle, mens han, grebet af inspiration, skuer ud i det usynlige fjerne. Han læner kroppen frem, som om han vil rejse sig og gå det poetiske syn, der viser sig for ham, imøde. Til den siddende figur har kunstneren også her fundet en stilling, der trods al sin ro dog vil kunne ændres med et minimum af kraft. Kroppen er bøjet forover, som det er normalt, når man skal rejse sig, den venstre fod er anbragt i en stilling, der er bekvem at sætte af fra, og hånden med bogen er støttet på knæet. Tilsyneladende er den mindste impuls nok til, at digteren vil rejse sig, og denne impuls viser sig allerede som genskin på hans inspirerede ansigt.
Statuen af Hyrdedrengen (1817) er præget af en helt anden stemning. Drengen er skildret i en afslappet stilling. Det er vanskeligt at afgøre, om han drømmer, som kunsthistorikere hævderXIV, eller om han bare roligt kigger efter hjorden, og i øvrigt ville det jo være fuldstændig naturligt for en hyrde, der altid har nok af fritid til sine egne overvejelser, at være hensunken i drømme. Ved hans side sidder desuden en vagtsom hund, som hvert øjeblik med høj gøen kan rive ham ud af hans tanker, og så vil en lille bevægelse med højre ben, som han holder bøjet i knæet, være nok til, at den spinkle og lette dreng kan hoppe ned fra klippeblokken, som han sidder på.

Hyrdedreng
Hyrdedreng, A895

Statuen af Hyrdedrengen udmærker sig ved en idyllisk tone, der giver S. Gohr grundlag for at sammenligne den med Biedermeier-stilenXV. Gohr bemærker imidlertid ikke, at det idylliske her har en særlig karakter. Kunstneren har valgt et emne, som er “idyllisk” ikke i moderne forstand, men i dette ords klassiske betydning. Det er motivet og drengens sindstilstand, der er idyllisk, men det gælder ikke på nogen måde skikkelsen som sådan. Derfor karakteriserer den nævnte bemærkning udelukkende skulpturens genremæssige tilhørsforhold. At overføre den på kunstværkets stilistiske sammenhænge er derimod helt utilladeligt, for så vidt som det ville være i modstrid med det væsentlige i Thorvaldsens kunst. Det ville have været bedre at anvende betegnelsen “bukolisk”, som alene refererer til det genremæssige.
Som analogi til hyrdens positur nævner Gohr Theseus’ positur i Canovas skulptur Theseus og MinotaurosXVI. Man må sige, at i dette tilfælde, som i øvrigt også i alle andre, er Canovas maner snarere i modsætning til Thorvaldsens klassiske stil, end den er sammenfaldende med den. Theseus er fremstillet siddende direkte på uhyret, som han lige har dræbt. Det er tydeligt, at han sidder temmelig ubekvemt i denne stilling, selv om han sidder blødt, fordi han hele tiden må spænde musklerne for ikke at glide ned. Det ville dog være lige så ubekvemt for Theseus at rejse sig fra sin siddeplads som at blive siddende. Først skal han bøje kroppen, som er lænet tilbage, betydeligt frem, og dernæst sætte af med højre fod, fordi den venstre er anbragt alt for langt fremme. Afsættet skulle tilmed være umådelig kraftigt, for at helten, der oven i købet er bevæbnet med en tung kølle, skulle kunne løfte sin sværlemmede krop op fra den temmelig lave siddeplads, han indtager. I modsætning hertil er mange af Thorvaldsens siddende figurer skildret i rolige og utvungne stillinger, og dog er de “rappe til fods”. De kan komme på benene lige så ubesværet, som de sidder. Det klassiske motiv med draperinger, der hænger ned fra det sted, hvor figuren sidder, og som med deres føjelighed har til hensigt at fremhæve de siddende figurers spændstighed, bliver derfor i Thorvaldsens statuer så meningsfuldt.

Kærlighedens aldre
Kærlighedens aldre, A426

Langt fra alle Thorvaldsens siddende figurer svarer i øvrigt fuldstændig til den her beskrevne type. Der findes også bemærkelsesværdige undtagelser. I det allegoriske relief med betegnelsen Kærlighedens aldre (1824) er således skildret en gammel mand, som sidder på en lille forhøjning, bøjet under årenes åg og under vægten af en amorin, der har placeret sig på hans ryg. Det ville være meget svært for den gamle mand at rejse sig ved egen hjælp, og netop det har kunstneren villet vise. I denne komposition er den siddende figur symbolet på alderdommens sørgmodighed, hvilket bringer lignende motiver fra Anakreons poesi frem i erindringen. Men Thorvaldsens kunst ville ikke have været klassisk, hvis han havde gjort den svage gamle mand til eneste tema for sin komposition. Den vigtigste plads indtages af statelige og smukke kvindeskikkelser, der er skildret sammen med kærlighedens bevingede gud.
De bedste skikkelser, Thorvaldsen har skabt, er ikke “en Slægt af salige Betragtere” (Lange), men mennesker, der har evne til aktiv og formålstjenlig handling.


References

Commentaries

  1. Julius Lange: Sergel og Thorvaldsen. Studier i den nordiske Klassicismes Fremstilling af Mennesket, København 1886.

  2. De vigtigste værker: P.O. Rave: Thorvaldsen, Berlin 1947; A. Rosenberg: Thorvaldsen, Bielefeld und Leipzig 1901; J.Wittstock: Geschichte der deutschen und skandinavischen Thorvaldsen-Rezeption bis zur Jahresmitte 1819, Hamburg 1975; R. Zeitler: Klassizismus und Utopia, Stockholm (1954).

  3. Lange, p. 144. Et direkte modsat synspunkt er fremsat af A.V. Lunačiarskij, der i Thorvaldsens kunst ser Oplysningstidens ideal med den ånd af aktiv og skabende handlekraft, som er karakteristisk for dette ideal. A.V. Lunacarskij: Torval’dsen. Stat’i ob iskusstve [Thorvaldsen. Artikler om kunst], Moskva–Leningrad 1941, pp. 187-198.

  4. Lange, p. 118.

  5. Wittstock, p. 136.

  6. Gerd Heinz-Mohr: Lexikon der Symbole, (Düsseldorf-Köln) 1972, p. 214.

  7. Wittstock, p. 136; Lange, pp. 145-146.

  8. Mollier (Mol’e): Plastičeskaja anatomija [Plastisk anatomi], Moskva-Leningrad 1937, p. 25.

  9. Lange, p. 111.

  10. Wittstock, pp. 61-62.

  11. De bello Gallico, VI, 21.

  12. M.I. Steblin-Kamenskij: Mir sagi [Sagaens verden], Leningrad 1971, pp. 57-58.

  13. R. Zeitler, som, forstår sig, er af modsat opfattelse, p. 152.

  14. Lange, p. 150; Rosenberg, p. 55.

  15. Eine Ausstellung des Wallraf-Richartz-Museums in der Kunsthalle, Köln 1977, p. 180.

  16. Eine Ausstellung des Wallraf-Richartz-Museums in der Kunsthalle, Köln 1977, p. 180.

Last updated 28.06.2018