The Thorvaldsens Museum Archives

Guten Tag, wo gehen Sie hin? Thorvaldsens Museum

Formens klarhed taler til os gennem tiderne

“Guten Tag, wo gehen Sie hin?
Thorvaldsens Museum.”

Optagelsen er Henning Christiansens. Det første Joseph Beuys skulle, da han for første gang kom til København i 1964, var at besøge Thorvaldsen Museum – han skulle deltage i et aktions-arrangement i Akademiets festsal med blandt andre Wolf Vostell og Christiansen.

Det var rytme og form som det ene element, marmor og overflade som det andet element, og – uden at jeg helt forstod det dengang – den kølige, kontrollerede lidenskab som det tredje element, og som, jeg tror, Beuys opfattede som meget nordisk.

Hans interesse for Thorvaldsen var dengang lettere overraskende. Det gav ikke kun et andet syn på Thorvaldsen, men også en forståelse af Beuys’ måde at tænke skulptur på.

I samtaler og diskussioner brugte han ofte et andet tysk begreb for skulpturen, ordet “eine Plastik”. Jeg skal ikke udbrede mig for meget om, hvorledes dette sproghistorisk set har sit ophav, men meget summarisk fortalt er en skulptur en færdighugget figur, altså noget statisk, hvor “eine Plastik” er det formbare princip, altså dét at trække fra og lægge til (i f.eks. ler, gips og voks).

Når Beuys talte om “Die Sociale Plastik” – som vi oversætter til “Den sociale skulptur” – var det netop det formbare begreb i det skulpturelle arbejde, som gennem “der erweiterte Kunstbegriff” skulle udvikle nye metoder til at forme og tænke samfundet.

Det skulle ske ved at udvikle det tredje element, som skuffende minder om Asger Jornstriolektik”.

Jeg forstiller mig, at Beuys interesse for Thorvaldsen var, at Thorvaldsen i sin tid, i sine skulpturer og form, for den tids mennesker – altså det selvbevidste borgerskab, der var opstået på ruinerne af den franske revolution og Napoleonskrigene, og som sværmede om forskellige libertære ideer – i hans tolkning af antikken og det nøgne menneske, har fremstillet en idealisering af et førkristent demokrati og humanisme – for et meritokrati forstås – som har givet Beuys’ forestillinger et idealbillede.

Disse idealer var den tids sociale skulptur og tidens bud på det tredje element.

Ida Brun som barfods-danserinde i græske attituder og muskuløse, kriderede herrer i antikke positurer var den tids performancekunst.

Tingenes egentlige kvalitet er, at de findes

Jeg blev for nyligt bedt om at beskrive, hvordan den danske kunst og videnskab kunne skabe en ny guldalder – den første kom jo netop sammen med en alvorlig, nok mere fatal krise. Jeg måtte præcisere, at forudsætningen var radikalt forskellig. Dengang havde man enevælde og Ernst Schimmelmann, i dag har vi demokrati og Bjarne Corydon.

I disse tider – efter 70ernes kapitallogiske, strukturelle generalister, 80ernes postmoderne yuppier, 90ernes public management og hovedløse globalisering, 00ernes spin og populisme, til nutidens digitale tåger og rationelle relativisme – kan det være svært, mentalt, at rejse tilbage til 60ernes drøm om et nulpunkt, hvor alle betydninger blev renset ud, så et nyt samfund kunne formes. “Das Ding an sich”, tingenes egentlige kvalitet er, at de findes, og så Wittgensteins teser om sproget som billedstrukturer, der forestiller “das Ding an sich”.

Altså det egentlige er, at Thorvaldsen Museum findes, og at skulpturerne står der. Uden “das Ding an sich” kunne vi straks gå hjem.

Som fysisk objekt ændrer Jason med det gyldne skind, A822, sig uendeligt lidt i vores historiske tid (hvis altså ulykker undgås og støv, skidt og møg fjernes), men det sprog vi ser skulpturen igennem, og de begreber sproget danner, ændrer sig radikalt. Kulturhistorisk set er en kommode og Jason, begge fra det 19. århundrede, lige værdifulde.

Men kunsten hævder, at skulpturen har en egen kvalitet som form i sig selv, altså at formens klarhed taler til os gennem tiden. Men hvis Marcel Duchamps pissoirkumme – som dele af kunsten i dag tager som et absolut dogme – er kunstens sande natur, så kunne vi måske lige så godt udstille kommoder på museet.

Faktisk har bestyrelsen for Thorvaldsens Museum modtaget besked fra Københavns Kommune om en ny stuktur, hvor borgerservice og kulturformidling er lagt sammen, en struktur, hvor alt er kasser med noget i – så kommoderne er på vej.

Nu er det et lille halvt hundrede år siden, at vi i 60erne – som følge af minimalisme og konceptualisme, og tidens ophævelse af skel (mellem køn, privat og fælles, kunst og virkelighed o.s.v.) – erklærede kunst, som fysiske gestalter, for irrelevante feticher.

Siden da er der i øvrigt aldrig i verdenshistorien, på så kort tid, produceret så mange kunstværker.

Klassisismen er mennesket, det almene, det skønne forstået som det sande

Alt dette, og en del andet, var indeholdt i Eks-skolens uskrevne regler, eller dogmer som det er blevet populært at sige. Disse “regler” blev konsekvent overtrådt, gjorde man det begavet, vandt man slagsmålet, ellers måtte man rette ind eller forsvinde.

Disse konflikter i gruppen var en af årsagerne til, at Tabernakel-udstillingen på Louisiana, der skulle gøre os verdensberømte, brød sammen, men det fortsatte dog i nye løse grupperinger, dels omkring Eks-skolens Trykkeri og dels gruppen Arme og Ben, dannet grundet en udstilling i Luzern Kunstmuseum.

Jeg havde mødt Richard Winther ved flere lejligheder inden, men kun kort. Med Arme og Ben startede en mangeårig dialog.

Marat – hvem var Corday? blev udført til Den Frie Udstilling marts 1976, som et såkaldt “tableau”. Dette tableau-koncept blev temaet for udstillingen Arme und Beine, Fünf dänische Künstler i Luzern samme år. Poul; papirklip og mannequiner, Per; murstens-sfinks, Richard; Hieronymus, Lene; Friheden fører folket og jeg; Thorvaldsens portrætbuster i anledning af Schweizerløven, jf. A119, i Luzern.

Bjørn Nørgaard: Thorvaldsens portrætbuster / Wasserspiegel, 1976
Bjørn Nørgaard, Thorvaldsens portrætbuster/Wasserspiegel, Luzern Kunstmuseum, Schweiz, 2.10.-14.11.1976. Tableauet blev reetableret til ARoS Aarhus Kunstmuseum i 1986.

Samme år udførte jeg Klassisk tableau nr. II til udstillingen Dødsspringet på Charlottenborg, her indgik: Tre menneskeafstøbninger i gips, Den døende galler, Tænkeren og Jason med det gyldne skind, jf. A822. Jason blev senere genbrugt i Drømmeslottet, der nu står på Aalborg Kunstmuseum.

Bjørn Nørgaard, Klassisk tableau nr. II. Træmanden, Jernmanden, Glasmanden, 1976, destrueret.
Bjørn Nørgaard, Klassisk tableau nr. II. Træmanden, Jernmanden, Glasmanden, 1976, destrueret..

I Richards og mine samtaler og øvelser formulerede vi en “folkelig klassicisme” eller “genbrugsklassicisme”. Det, der optog os, var klassicismens humane og almene karakter. F.eks. er visse af Thorvaldsens figurer tæt på at rumme både det sublime og banale samtidigt. En form og udførsel som i dag forekommer perfektionistisk, levede videre i tusinde hjem som biskuitfigurer. Her mindes man næsten Jorns artikel Intime banaliteter.

Den første klassicistiske bølge er renæssancen. Derefter kommer flere, med personer som Winckelmann, Wiedewelt, Sergel, Abildgaard, så Thorvaldsen og flere i begyndelsen af det 19. århundrede, som almengør det klassiske og får succesen. I moderne tid har vi kunstnere som Wilhelm Lehmbruck, Georg Jacobsen og Astrid Noack for at nævne nogle få eksempler, så Richard og mig lettere ubemærket, måske følger flere.

Lehmbruck versus Thorvaldsen

Wilhelm Lehmbruck begik selvmord i 1919 efter 1. Verdenskrig. Han havde fået nok, under nazisterne blev han erklæret “entartet”.

Lehmbruck var uddannet fra Akademiet i Düsseldorf som Beuys, og da Beuys kort før sin død fik Lehmbruckprisen, fortæller han, hvorledes Lehmbrucks tese om, at den skulpturelle form opstår, når samfundet trykker på kunsten, gav Beuys den tanke, at hvis man vender det tryk, så er det kunsten, der trykker på samfundet. Heraf udviklede han ideen om “Die Sociale Plastik”.

Jeg ser en sammenhæng mellem Beuys’ forbundethed med Lehmbruck og hans optagethed af Thorvaldsen, og klassicismens almene, humane karakter.

Den sociale skulptur er billedkunstens mulighed for at rumme både det banale eller almene – og så det enestående sublime og derfra pege på det tredje element, den kølige og kontrollerede lidenskab.

Min optagethed af Thorvaldsen er således ikke af nyere dato. Da vi på Eks-skolen i øvrigt diskuterede de russiske konstruktivister og Bauhaus – og i Arme og Ben i særdeleshed prærafaelitterne og Arts and Craft-bevægelsen, som ville forene fremragende håndværk og sublim kunst – var også selve Thorvaldsens Museum dybt interessant. I Danmark har vi et hus og en samling som et tidligt “gesamtkunstwerk”, huset taler til os i rum, ornament, figuration og form, et sprog hinsides ordene. Thorvaldsen selv er ikke storskrivende, for ikke at sige tavs, samtidigt med, at hans skulpturer rummer en kompleks rigdom af allegorier, attributter, antikke referencer og billedsyntakser, der kræver stor indsigt.

Selvom figurerne opleves som kolde i marmor finder jeg, de rummer en skjult erotisk kraft, som – netop bag den slebne marmors let transparente overflade og bevægelsens beherskede, næsten dovne udtryk – har en lidenskab, der venter på at blive udfriet.

I disse vulgære pornotider kan sådanne finere nuancer være vanskelige at tolke, men ikke mindre fascinerende – for en 10-12årig knægt i 1950erne var det vældig inspirerende.

Lehmbrucks figurer har ligeledes en tilbageholdende, afventende attitude, men de er ikke kølige, hvilende i sig selv, i troen på sig selv, men mere resigneret tilbageholende, næsten ydmyge. De skuer ikke ind i evigheden, men ud i endeligheden.

Historien er demokratiets legitimitet, museet er vidnet

Det tidlige 1800-tal var “gründerzeit” og starten på det frie demokrati – ved starten på 1900-tallet er det tæt på afslutningen.

Museet er født da vores nationalstat og de første parlamentariske øvelser sættes i gang. I disse globale tider, hvor marked og konkurrencestat har taget over, og museer har “resultatkontrakter”, “publikumsmål”, “vision” og “handlingsplaner”, glemmer vi, at dét, der legitimerer danskernes ret til Danmark, er historien. Og historien er bevaret på Nationalmuseet, Statens Museum for Kunst og altså Thorvaldsen Museum. Det er dér vores historiske suverænitet og identitet hævdes.

Sammen med forskning og folkeoplysning er det museets egentlige funktion: Museet er nationens vidne, uden den historie som Nationalmuseet rummer, og de identiteter som kunstmuseerne rummer, har nationen ingen legitimitet, for nationen er en konstruktion, der blev skabt i 1800-tallet.

Hvis dette blev taget alvorligt, kunne en dybere og egentlig diskussion føres om, hvordan det nationale kan udvikles ind i en europæisk og global virkelighed. Gustav Vigeland gav Norge en national manifestation med Vigelandsparken i 1940erne, som Thorvaldsen gjorde det ca. 100 år før med Thorvaldsens Museum.

Det er svært i disse senmoderne tider helt at forstå, at Thorvaldsens Museum har denne betydning, og at hans figurer af samtiden blev så elsket – og for vores relativistiske, nyliberalistiske, nyrationalistiske politikeres statistiske “bogholder-nødvendighed”, er det en by i Rusland.

Kritikken er det modernes moral

Kritikken er “det modernes moral”, uden kritik er det moderne tabte horisonter, solgt til materiel vellyst. Med klassicismen og oplysningstiden fødtes kritikken. Oplysningstidens filosoffer vidste, at når Gud er død, så er de ti buds moralkodeks væk. Så kritikken er fra start det modernes moral: Alt må stå for kritik.

I kunsten var den klassiske proportionslære, farvelære, formater, brugen af allegorier o.s.v. en række fælles, almene begreber, som kritikken kunne bygge på. I moderne tid mister disse fælles udgangspunkter deres mening og afløses af individuelle historikere og skribenters sammenfatninger og udlægninger – og i større og større grad af kunstnergrupperingers egne dagsordner. I 60erne eskalerede det til en mangfoldighed af mulige kunst- og livsformer, som i 70erne overvejende domineredes af filosofiske og politiske referencer.

Fra 80erne bliver kunstmarkedets aktører altdominerende. Det betyder, at hvor klassicismens almene teorier gennem kritik kunne legitimere de frie kunster, så står kunsten i dag reelt uden et selvstændigt kritisk potentiale – heraf begreber som kontekstuel og relationel kunst. Problemet er, om kunsten ikke har mistet sit eget rum, og er havnet som før renæssancen, som “applikation” til alverdens gode og mindre gode formål. Måske er Thorvaldsen i sit udgangspunkt en egentlig fri kunstner og den tilsyneladende grænseløse kunst i dag ren formalisme. Men ligesom når man måler noget op – “kalibrere” kalder man det vist i dag – må man nu og da gå tilbage til udgangspunktet. Thorvaldsen er ét af dem.

Thorvaldsen er Thorvaldsen er Thorvaldsen …

Bertel Thorvaldsen, Venus med æblet, 1813-1816, Thorvaldsens Museum
Bertel Thorvaldsen, Venus med æblet, 1813-1816, A853.
Wilhelm Lehmbruck, Grande songeuse, 1913, Musée d'Orsay
Wilhelm Lehmbruck, La grande songeuse, 1913, gesso, Lehmbruck Museum.
Joseph Beuys, Tierfrau, 1949, støbt i bronze 1984 i syv eksemplarer
Joseph Beuys, Tierfrau, 1949, støbt i bronze 1984 i syv eksemplarer.

References

  • Götz Adriani, Winfried Konnertz og Karin Thomas, Joseph Beuys, Leben und Werk, Köln 1981.
  • Arme und Beine, Fünf dänische Künstler, Luzern Kunstmuseum, Schweiz, 2.10.-14.11.1976.
  • Decembristerne, Den Frie Udstillingsbygning, København, 13.3.-20.3.1976.
  • Dødsspringet, Charlottenborg, København, 4.9.-19.9.1976.
  • Asger Jorn, ‘Intime banaliteter’, in: Helhesten, tidsskrift for kunst, 1. årgang, nr. 2, København 1941, p. 33-38.
  • Nye koncert-fænomener, happenings, action music etc.Majudstillingen, Charlottenborg, København, 29.8.-11.9.1964.
  • Tabernakel, Louisiana, Humlebæk, 24.1.-22.2.1970.

Works referred to

A822 A119 A853

Last updated 11.05.2017