The Thorvaldsens Museum Archives

Anima Beata

  • Kira Kofoed, arkivet.thorvaldsensmuseum.dk, 2016
  • Blandt Thorvaldsens mange hundrede værker findes to forholdsvist uanseelige relieffer, hvorom vi hidtil kun har vidst ganske lidt:

    • Svævende kvinde og dødens genius, A625
    • Gravmæle over Stanislaus Chaudoirs hustru, A624


    Artiklen her kommer bl.a. v.h.a. nye kilder reliefferne, den portrætterede og deres fælles motivkreds nærmere og genfinder den udførte marmorversion i Ukraine for Thorvaldsen-forskningen.


    Første del omhandler selve bestillingen, dens forløb og relieffets efterliv, mens anden del undersøger motivet i sammenhæng med andre Thorvaldsen-værker og i lyset af hhv. kristen og antik mytologi.

En hidtil ubemærket titel

På en liste over værker, som Thorvaldsen selv har skrevet tidligst 1818, er fejlagtigt under året 1814 opført et værk med titlen Anima beata.

Det er latin – og italiensk – for velsignet sjæl, altså i en kristen kontekst et billede på det gode, gudfrygtige menneskes sjæl, der er sikret en evig, posthum tilværelse i himlen. Til dette motiv svarer i hvert fald to relieffer fra Thorvaldsens hånd, omend intet relief kendtes med titlen i Thorvaldsenforskningen: Svævende kvinde og dødens genius, A625, og Gravmæle over Stanislaus Chaudoirs hustru, A624.

Svævende kvinde og dødens genius Gravmæle over Stanislaus Chaudoirs hustru
Svævende kvinde og dødens genius, A625, også kaldet Anima beata. Gravmæle over Stanislaus Chaudoirs hustru, A624, også kaldet Anima beata.

Også en, efter al sandsynlighed forberedende, skitse er tilknyttet motivkredsen: Gravmæle over Stanislaus Chaudoirs hustru, C168r. På tegningen er foruden figurerne også indtegnet selve gravmælets fulde arkitektoniske omrids (en steleform med afsluttende akroterie). Inden for gravmælets fysiske rammer er desuden angivet yderligere en stele som en del af relieffets motiv under og bag ved kvinden. Denne stele, der må opfattes som et billede på afdødes grav(-mæle), er ikke overført til basreliefferne, hvor baggrunden er helt tom.

Gravmæle over Stanislaus Chaudoirs hustru   Gravmæle over Stanislaus Chaudoirs hustru, C168r. Den tegnede skitse er udført først med bly og siden trukket op med pen og blæk omkring kvindens hoved, venstre arm, kors og overkrop.

Kort om baggrunden for de to relieffers tilblivelse

At dateringen til 1814 ikke kan passe skyldes, at Thorvaldsen først i sommeren 1818 blev kontaktet af den polsk-russiske arkæolog, numismatiker m.m. Stanislaus Chaudoir, der ønskede at bestille et relief til et gravmæle over sin afdøde hustru nach verabredeter Art [dvs. efter en aftalt type]. Hendes navn og nærmere identitet har hidtil ikke været kendt i Thorvaldsen-forskningen, men takket være nyopdagede kilder, er det nu lykkedes at give hende navnet tilbage. Der var tale om den østrigskfødte Aloisia de Chaudoir, født d’Erggelet, som døde ung efter kun tre-fire års ægteskab med Stanislaus Chaudoir.

Første betaling og kendte skriftlige vidnesbyrd om aftalen er dateret 12.6.1818, hvor opgaven beskrives kort, og det bekræftes, at Chaudoir betalte Thorvaldsen 200 af de aftalte i alt 1000 romerske scudi. Det første (kendte) tegnede udkast til gravmælet, C168r, er udført på bagsiden af en kvittering, der er dateret Rom 24.12.1817, og udkastet kan derfor ikke være fra før denne dato.

17.9.1820 skrev Chaudoir til Thorvaldsen og spurgte, om han havde haft tid til at tænke på relieffet – trods sin Danmarksrejse og de mange nye, vigtige bestillinger. Chaudoir lod forstå, at han ville sørge for at indbetale yderligere 400 af de i alt 1000 scudi til Thorvaldsen. Han bad ved samme lejlighed om at få et portrætmaleri af den afdøde hustru retur, såfremt Thorvaldsen var færdig med at bruge det til formålet. Heraf kan man udlede, at Chaudoir ønskede, at relieffet skulle have en vis portrætlighed. Der kan have været tale om et portræt udført af den østrigske maler maler Johann Baptist von Lampi den yngre (1775-1837), der udførte et portræt af hende som pendant til et tilsvarende af hendes mand.

Relieffet blev udført i marmor, jf. værkstedsregnskab af oktober 1819 – juni 1821, samt breve af 3.12.1819 og 16.1.1820 fra billedhuggerne Hermann Ernst Freund og Pietro Tenerani, og det har indtil i dag ikke været kendt, hvor marmorudgaven befandt sig. Af Dubmans artikel, op. cit., fremgår det imidlertid, at relieffet trods en meget turbulent tilværelse i dag befinder sig på Zhytomir Regional Museum i Ukraine.

Relieffet blev oprindeligt, men uvist hvornår, opsat i familiegravstedet på familien de Chaudoirs i dag nedrevne gods i Ivnytsya, Ukraine. Familiegravstedet, inkl. Thorvaldsens relief, blev i forbindelse med barnebarnet Ivan de Chaudoirs (1859-1919) frasalg af godset i 1907 overflyttet til den nye protestantiske kirkegård i Zhytomyr (1906). Her blev det vandaliset i forbindelse med begravelsen af bolsjevikken Vasily Nazarovich Bozhenko (1871-1919) i august 1919, men relieffet blev reddet og siden atter gemt for nazisterne under 2. Verdenskrig i krypten under Forklarelseskatedralen i Zhytomyr (Preobrasjenskij Sobor). I 1918 blev hele Chaudoirs samling skænket til Zhytomir Regional Museum. Den tegnede skitse C168r og relieffet Svævende kvinde og dødens genius, A625, skal formentlig ses som forarbejder til det endelige gravmæle.

De to relieffers efterliv

De to varianter omtales kun sjældent i Thorvaldsen-litteraturen, og oftest er det så versionen, A624, med den svævende kvindesjæl i profil og den opadskuende genius, der omtales og afbildes. Selvom det færdige marmorreliefs placering ikke har været kendt, syntes der at være enighed om, at det var versionen med kvinden i profil, der havde dannet forlæg for dette. Det færdige relief blev, ifølge Thiele II, p. 382, afsendt i marmor fra Rom til Polen i 1828. Hvorpå Thiele bygger dette, vides p.t. ikke. Men sikkert er det formentlig, at monumentet var afsendt senest 1829, hvor det omtales som afsendt i brev af 8.1.1829.

Det har tidligere været antaget, at den frontalt vendte kvinde, A625, lige som den tegnede skitse C168r, var et forarbejde til det endelige gravmæle med den profilvendte kvinde, A624. Det er ikke nødvendigvis usandt, men en samtidig reproduktion viser, at det første(?) relief også fik et selvstændigt liv som en generel fremstilling af den gode sjæls vej mod himmelen.

Familievirksomheden Paoletti, der i Thorvaldsens samtid i Rom solgte populære motiver fra kunstens verden i form af let distribuerbare gemmer og paster, formidlede netop den frontale variant af motivet, A625, som L’Anima beata che sale al Cielo, [Den velsignede sjæl, der stiger til himmels] jf. Stefanelli, op. cit. Udgaven var udført som intaglio af Giovanni Settari (1773-18??), ibid., p. 201.

Beskrivelse af relieffernes indbyrdes ligheder og forskelle

Gipsreliefferne viser i begge tilfælde en centralt placeret, svævende kvinde med et kristent, latinsk kors i sin ene hånd. Til højre og neden for kvinden ses en dødens genius med en nedadvendt fakkel, som et billede på livets afslutning. I den ene version, A625, er kvindens overkrop vist frontalt og hendes højre arm er udstrakt og oprejst, mens kvinden i den anden version, A624, har krydset hænderne foran sig og tæt mod brystet og vises helt i profil. I begge varianter er kvinderne tilhyllet i draperier, dog mest i den profilvendte udgave, hvor også armene er dækket af beklædningen, og hvor draperierne i det hele taget holder sig tættere ind til kroppen med undtagelse af hovedtørklædets bagudflagrende del. Fremstillingen af kvindefiguren skifter dermed i grove træk fra en åben, udadvendt figur til en lukket, indadvendt figur. Det tegnede udkast nævnt ovenfor, C168r, svarer stort set til den frontalvendte variant af relieffet, hvilket bekræfter antagelsen af, at tegningen er første skitse, det frontale relief første skulpturelle udkast og det profilvendte relief den endelige og for marmorgravmælet benyttede model.

Svævende kvinde og dødens genius Gravmæle over Stanislaus Chaudoirs hustru
Svævende kvinde og dødens genius, A625, også kaldet Anima beata. Gravmæle over Stanislaus Chaudoirs hustru, A624, også kaldet Anima beata.

Dødens genius

Måden, hvorpå dødens genius er fremstillet, er også forskellig fra relief til relief, men på nærmest modsat vis. I den frontale udgave, A625, står drengen slumrende og indadvendt med nedadbøjet hoved og hviler sig op af den nedadvendte fakkel. Han vises, i modsætning til kvindeskikkelsen, næsten helt i profil og støtter kun fuldt på det ene ben i en variation over den klassiske kontrapost-stilling. I den profilvendte version, A624, er drengen vågen og ser aktivt opad mod den mod himmelen svævende skikkelse, mens han med benene indtager en mere sikker bredstilling, omend der stadig er tale om en kontrapost-stilling, hvor vægten er mere på den ene fod end på den anden. Som for at opretholde en modsætning til kvinden vises han nu mere frontalt. Valmuefrøkapslerne (et billede på søvn og død), der ses i drengens hånd i det frontale relief, er borte i det profilvendte relief. Fremstillingen af dødens genius skifter altså i modsætning til kvindefiguren fra et indadvendt og passivt til et mere aktivt og udadvendt udtryk.

Der er således tale om en betydelig ombearbejdning af motivet – fra en antik og klassisk fremstilling af dødens genius som en hvilende, sørgende og en til passivitet grænsende rolig figur til en mere opvakt og livlig version, der sanser det igangværende på langt mere aktiv og ikke mindst fortrøstningsfuld vis. Genius’ens sikre benstilling synes at afspejle dens sikkerhed i troen på, at det går den fromme kvindesjæl godt – hun ER på vej! Sorgen er væk, og tilbage står den religiøse forventning og optimisme – samlet i det kristne kernebegreb håb. Håbet understreges af, at ingen sørgende efterladte er gengivet på relieffet, og der dermed ingen forstyrrende jordiske elementer er i den positive udlægning.

Der ses enkelte andre mere aktive dødens genier i Thorvaldsens kunst. I hans Gravmæle over de to Poninski-søskende, A616, spiller dødens genius også en mere livlig rolle, nemlig som rejsefører fra den jordiske til den hinsides verden. De to verdener er her orienteret horisontalt, og ikke som i Anima beata-reliefferne tydeligt kristent vertikalt. Den afdøde kvinde peger dog mod himmelen som for at tydeliggøre den kristne kontekst.

Gravmæle over de to Poninski-søskende

Gravmæle over de to Poninski-søskende, A616, hvor dødens genius fungerer som horisontalt orienteret rejsefører.

I de forudgående skitser til samme relief ses genius’en at opnå en mere og mere aktiv rolle, ligesom de to verdener først visualiseres konkret i form af to halvkugler i den endelige udformning. I dette tilfælde var der (også) tale om en bestillingsopgave, dvs. det billedmæssige indhold var bestemt af bestilleren, hvilket forklarer det særegne ved relieffet ift. Thorvaldsens øvrige værker.

Gravmæle over Jane Lawly

Gravmæle over Jane Lawly, A623, hvor de antikke, hedenske attributter er udskiftet med kristne.

Et andet Thorvaldsen-værk, Gravmælet over Jane Lawly, A623, viser to genier, der også løsriver sig mere fra den antikke, hedenske kontekst end normalt hos Thorvaldsen. Her har han helt udeladt den slukkede fakkel som symbol for døden. I stedet vises det middelalderlige og dermed i europæisk kontekst kristne timeglas frem for den døende, knælende kvinde, der beder håbefuldt til Gud, mens den anden genius på en pergamentrulle skriver hendes gerninger ned – en rolle, der normalt hos Thorvaldsen, er forbeholdt Nemesis, jf. f.eks. Gravmæle over Auguste Böhmer, A700, eller Gravmæle over Johann Philipp Bethmann-Holweg, A615,3.

En tilsvarende brug af timeglas og nedskrivning af den afdødes gerninger ses hos de to genier eller engle, der flankerer Thorvaldsens monument over pave Pius 7., jf. A146, A147 og A142. Hos det katolske overhoved havde de hedenske attributter og figurer tydeligvis ikke noget at gøre.

Engel Engel
Engel, A146, i Nemesis’ typiske rolle som optegner af livsgerninger. Engel, A147, med timeglas.

Den oprakte arm som stillingsmotiv hos Thorvaldsen

I ændringen af motivet og dets udsagn spiller også kvindens oprakte arm en vigtig rolle. Stillingsmotivet kendes i Thorvaldsen-sammenhæng primært som et udtryk for heftig sorg, se f.eks. Herman Schubarts oprejste arme i gravmælet over hans hustru Jacqueline Schubart, A704, det ikke sikkert identificerede gravmæle, C188a, eller Gravmæle over Anna Maria Porro Serbelloni, A619, Gravmæle over de to Poninski-søskende, A617, Gravmæle over Johann Philipp Bethmann-Hollweg, A615,2, og Gravmæle over Jozefa Borkowska, A621. I alle disse tilfælde er de oprakte arme forbeholdt de efterladte, dvs. de afmægtigt og ekspressivt sørgende.

Gravmæle over Jacqueline Schubart Gravmæle over Anna Maria Porro Serbelloni
Gravmæle over Jacqueline Schubart, A704 Gravmæle over Anna Maria Porro Serbelloni, A619
Gravmæle over Johann Philipp Bethmann-Hollweg Gravmæle over Jozefa Borkowska
Gravmæle over Johann Philipp Bethmann-Hollweg, A615,2 Gravmæle over Jozefa Borkowska, A621

Stillingen ses dog også i enkelte tilfælde som et udtryk for bøn som i Bedende børn, til gravmæle over Artur Potocki, A628, og i to senere fremstillinger, nemlig Thorvaldsens fremstilling af Danmark, A550, hvor stillingen snarere betegner det personificerede Danmarks anråben til Gud om at velsigne kongen (som indskriften på medaljonen tilsiger), og den lille Religionens genius, A545, fra 1838, hvor de oprejste arme ligeledes angiver bøn.

Bedende børn til gravmæle over Arthur Potocki Danmark
Bedende børn til gravmæle over Arthur Potocki, A628 Danmark, A550

I Anima beata-relieffet med den frontalt vendte kvinde, A625, synes de oprakte arme at forene de to betydninger – stillingen udtrykker et konstaterende vemod, men ikke kraftig sorg over at skulle forlade det jordiske, og kan samtidig opfattes som en anråben til Gud om at blive nådigt modtaget i himmelen, dvs. en slags kombineret afskeds-, sørge- og bønfaldende hilsen. Denne fremstilling er enestående i Thorvaldsens kunst, men glider smukt ind i den bredere kunsthistorie i perioden, som det vil ses nedenfor.

Motivet i kontekst

En af nyklassicismens store foregangsmænd var den engelske tegner og billedhugger John Flaxman, hvis værksted Thorvaldsen overtog i Rom efter sin ankomst til byen i 1797. Flaxman havde forladt Rom allerede i 1794, så de to billedhuggere kendte ikke hinanden personligt, men Thorvaldsen ejede flere stik udført efter Flaxmans tegninger, og der er ingen grund til at betvivle, at også Thorvaldsen har været påvirket af hans enkle formsprog og har hørt nyt om Flaxmans værker også efter dennes afrejse fra Rom.

Kunsthistorikeren H.W. Janson, op. cit., omtaler da også ligheden mellem Thorvaldsens Anima beata og Flaxmans gravmæle Monument to Agnes Cromwell, 1797-1800, der blev opsat i Chichester Cathedral, Sussex. Flaxmans relief viser den afdøde (eller hendes sjæl) på vej til himmels sekunderet af tre genier eller engle – to, der løfter Agnes Cromwell opad, og en, der svæver beskyttende og vejvisende over de tre øvrige figurer. Indskriften over monumentet lyder: Come thou blessed, dvs. indholdsmæssigt identisk med Anima beata.

Eftersom Thorvaldsen aldrig kom til England, har han ikke set værket in situ, men han kan meget vel have hørt om det og/eller set gengivelser af det. Der findes dog ingen dokumentation for hverken det eller for Chaudoirs nærmere krav til gravmælets udformning: I første betalingskvittering er det, som indledningsvist beskrevet, kun anført, at værket skulle udføres efter “den aftalte type”. I de følgende breve fra Chaudoir til Thorvaldsen er heller ingen detaljer omtalt.

De mundtligt fremsatte forventninger til gravmælets motiviske udformning, som man må have fundet sted i forbindelse med bestillingen sommeren 1818, kan derfor formentlig koges ned til netop den titel, som Thorvaldsen siden skrev ned på sin liste: Anima beata, en velsignet sjæl. Det var, som det er fremgået, et nyt tema i Thorvaldsens kunst, men uhyre populært i en engelsk kontekst fra slutningen af 1700-tallet til slutningen af 1800-tallet, jf. Penny, op. cit. Ifølge Penny var det netop bruddet med den antikke, hedenske fremstillingsform med urner, nedadbøjede fakler, knækkede blomster og brudte søjler, som dele af det engelske samfund ønskede et opgør med. I stedet skulle den “rene” kristne ikonografi fremmes – med korset, timeglasset og de kristne dyder tro, håb og kærlighed som de væsentligste elementer. Den afmægtige sorg over det jordiske tab af en elsket, som det findes afbildet i antikken og på hovedparten af Thorvaldsens relieffer som eksemplificeret ovenfor, skulle erstattes af det fortrøstningsfulde kristne håb om genopstandelse og et evigt liv i Guds rige. Denne vending svarer fuldstændig til den vertikalt orienterede løsning i Thorvaldsens relief A624. Troen og optimismen blomstrer, den nedadvendte fakkel er der fortsat, men det hedenske symbol på søvn og død, valmuekapslerne, er borte, og den førhen sørgmodigt slumrende genius følger nu fortrøstningsfuldt den velsignedes sjæls himmelflugt. Alle linjer, alle blikke peger mod himlen, og troen troner i kvindens hånd i form af korset.

I den italienske barokmaler Guido Renis (1575-1642) maleri med tilsvarende titel, Beata anima, fra 1640-1642 er den centrale figur en ung mandlig bevinget genius. Af Renis egne optegnelser fremgår det, at han kaldte motivet Den guddommelige kærlighed. Hermed spillede han på sammenfald mellem fremstillingen af Amor, den antikke kærlighedsgud, og figurtypen genius, som en ligeledes antik beskytter af mennesker og begreber og som et sendebud det menneskelige og det guddommelige. Bringer man denne tvetydighed ind i aflæsningen af Thorvaldsens insisteren på at fremstille den hedenske dødens genius i det ellers specifikt kristne univers i gravmælet over Stanislaus Chaudoirs hustru, samles alle tre kristne dyder – tro, håb og kærlighed.

Reliefferne omtalt i samtidige kilder

Titel / benævnelse Kilde Variant
Anima Beata Tidligst 1818 Uvist hvilken af de to varianter A624 eller A625
Anima e Genio Oktober 1819 – juni 1821 Antageligt A624
Anima e Genio Oktober 1819 – juni 1821 Antageligt A624
det Monument vorpaa der er den svævende Figur 3.12.1819 Antageligt A624
il bassorilievo detto l’Anima Beata 16.1.1820 Antageligt A624
det Monument vorpaa der er den svævende Figur 19.8.1820 Antageligt A624
Dødens Genius, staaende med nedvendt Fakkel; Troen, en qvindelig Figur, den Afdødes Billede, svæver mod Himlen. Sommer 1820 Antageligt A624
il Basso rilievo del’anima og Basorilievo del anima Antagelig 1820’erne Antageligt A624
Basrelieffet til Baronesse Chandry’s Gravmonument. (En qvindelig Figur, som svæver til Himlen med Korset). og Gravmælet over Barosse Chandry 28.6.1830 A624
Baronesse Chandrys Gravmonument og Baronesse Chandry September 1830 A624
Grabmal der Baronesse Chandry 1837 A624
Gravminde over Baronesse Chandry 19.11.1838 A624
den Afdøde under Billedet af Troen, som, holdende Korset i de foldede Hænder foran sit Bryst, hæver sig op over Dødens Genius imod Himlen. Thiele 1832, 2. del, p. 43 A624
L’Anima che vola al cielo Missirini, 1832, op. cit. A624
L’Anima beata che sale al Cielo Paoletti, 1821-1834, jf. Stefanelli, op. cit. A625
Dödens Genius seende mod Himlen. (Af Gravmælet over baronesse Chandry.) 5.10.1849 del af A624

References

  • H.W. Janson: Nineteenth-Century Sculpture, London 1985, p. 73.
  • Melchiorre Missirini: Intera collezione di tutte le opere inventate e scolpite dal Cav. Alberto Thorwaldsen, Rom 1831-1832, vol I, nr. 51. Identisk med THM A624.
  • P. Basilewsky: ‘Baron Maximilien de Chaudoir (1816-1881)’, in: The Coleopterists Bulletin, vol. 36, No. 3, ‘Baron Maximilien de Chaudoir Memorial Issue, Part 1’ (Sep., 1982),” p. 462-474, The Coleopterists Society.
  • Dvorak, Max (edit.): Österreichische Kunst-Topographie, Bd. XVI: Die Kunstsammlungen der Stadt Salzburg, Wien 1919, p. 11-12.
  • Nicholas Penny: ‘Symbol and Style in English Nineteenth Century Sepulcral Sculpture’, in: Horst W. Janson (ed.): La scultura del XIX secolo, Bologna 1984, p. 189-198.
  • Shapiro, Olena: ‘The European Dimension. How a family with intellectual interests gathered a collection of paintings by world-renowned artists for their estate in the town of Ivnytsia, Zhytomyr oblast’, in: The Day, 5.11.2014.
  • Lucia Pirzio Biroli Stefanelli: La collezione Paoletti. Seconda parte: Stampi in vetro per impronte di intagli e cammei, Rom 2016, vol. 2, p. 207, kat.nr. 77, inv.nr. MR 27614. Identisk med THM A625.
  • Thiele 1832, 2. del, p. 43. Identisk med THM A624.
  • Thiele II, p. 382.
  • Korrespondance med Lidiia Dakhnenk, Zhytomir Regional Museum, december 2016, Thorvaldsens Museums arkiv.
  • Korrespondance med Sergiy Matyushenko, Den danske ambassade i Ukraine, december 2016, Thorvaldsens Museums arkiv.

Works referred to

C168r A625 A624

Last updated 07.04.2017